En cette soirée de première, l’efficacité théâtrale de la proposition de Robert Carsen s’avère intacte. Avec des éléments scénographiques réduits et les costumes aux tons sourds de Patrick Kinmonth, avec les belles lumières de Peter Van Praet, il extrait le parcours des personnages de tout folklore pour leur donner une universalité profondément touchante.

La scène en pente recouverte d’une épaisse couche de terre rouge évoque un monde en déséquilibre, où il est malaisé de se mouvoir, de trouver sa place, et qui délaisse le policé pour s’attacher aux instincts les plus bruts.
Des portes blanches ajourées, dépareillées, animent cet espace abstrait composant d’abord une sorte d’arène où Jenufa est seule tandis que tous le village l’épie de l’extérieur. Les spectateurs sont également placés dans cette posture de voyeurs puisque l’avant-scène est obstruée. Puis ce quatrième mur disparaît pour nous permettre d’entrer au cœur du drame qui se joue.

Au second acte, l’espace est à nouveau recomposé, à vue, pour créer ce qui semble d’abord un labyrinthe – celui de la situation inextricable où se trouve l’héroïne – avant de se lire comme les deux pièces de la cabane où la jeune femme cache sa grossesse : l’espace se restreint, étouffant les aspirations de l’héroïne. Cet abri de fortune explose littéralement sous le coup des révélations du meurtre de l’enfant par la sacristine et les portes toutes inclinées vers le centre de la scène semblent autant de flèches accusatrices pointant vers la coupable.

Par contraste, l’image finale s’en trouve plus puissante encore : le plateau surpeuplé est désormais totalement vide à l’exception des deux protagonistes principaux, Jenůfa et Laca. Dans cet espace désolé, la pluie vient transformer le désert en terreau, en champs labouré. L’image du vide fertile, de la douleur transcendée par l’espoir et le pardon n’a jamais semblé plus évidente que dans cette apothéose.

La distribution vocale sert avec autant de talent que de conviction un choix scénique qui va à l’os des choses. Agneta Eichenholz, tout d’abord, s’empare de la figure de Jenůfa à bras le corps avec une sincérité et une intelligence proverbiales. Elle dessine une héroïne parfaitement crédible, aimante, douce, au timbre de miel ambré, au legato enveloppant; elle émeut sans effort apparent. Maria Riccarda Wesseling est une grand-mère faite du même bois mêlé de tendresse et d’autorité vocale sans faille.

Face à elle, la Sacristine se trouve confrontée à une partie plus délicate, éminemment ambitieuse : Natascha Petrinsky se drape d’abord dans une élégance glacée qui fait merveille avant de frôler dangereusement le surjeu lorsque sa raison vacille, qu’elle se trouve « hors d’elle ». La mezzo compose un Janus qui bascule d’une foi fervente mais rigide, à un meurtre effroyable avant que les remords ne la déchirent. Son approche très rythmique donne une énergie singulière à la ligne vocale conduite toujours avec soin et enrichie de nuances raffinées.

Celui par qui le malheur arrive – le Števa de Ladislav Elgr – lutte avec une tessiture un peu tendue pour son instrument mais est tout à fait convainquant scéniquement. Le ténor tchèque est un excellent comédien; il campe un séducteur au charme dépenaillé qui se complaît dans sa veulerie, sa superficialité. Ces caractéristiques en font un personnage bien moins intéressant que Laca auquel Jamez McCorkle offre une stature de colosse qui rend d’autant plus bouleversante l’évolution de son personnage entre pulsions violentes et tendresse infinie. Le ténor américain bénéficie d’une large assise, accrochée haut, d’un grand sens de la mélodie, de la ligne et des couleurs.

Les seconds plans sont excellents, tant les lumineuses Zofia Hanna et Bianca Van Puyvelde (respectivement Jana et la fiancée) que le maire plein d’autorité de Reuben Mbonambi où encore le contremaître à la belle projection de David Stout. Soulignons également l’important travail de diction du tchèque chez l’ensemble des chanteurs, y compris le chœur très investi de l’Opera Ballet Vlaanderen.
Tous bénéficient du soutien d’Alejo Pérez – qui connait bien ce répertoire – et dont la direction ferme, précise, emporte l’Orchestre symphonique Opera Ballet Vlaanderen d’un souffle large et puissant capable également des plus grandes délicatesses pour laisser chaque ligne musicale s’épanouir. Les parties de violon, en particulier font montre d’une remarquable sensibilité.

Un programme à découvrir les 8, 11, 14, 16 juin à Anvers avant une fin de tournée à Gand du 30 juin au 9 juillet.

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Deux acteurs, dont un Don Quichotte âgé « traditionnel », commencent le spectacle en s’interpellant dans la salle à la manière des Branquignols, avant de venir s’installer sur scène dans des fauteuils face à un second théâtre dans le théâtre, « à la Carsen », dont le rideau s’ouvre pour le premier acte sur le décor classique d’une place de village espagnol. Nous sommes là dans le domaine de la zarzuela, avec les trois personnages principaux traités de manière classique.
Après une pause un peu longue pour changement de décor, le deuxième acte nous transporte dans une chambre d’hôtel contemporaine où Don Quichotte, jeune homme, prend un douche tandis que Sancho (vêtu et coiffé comme un motard des années 70), commente la situation ; l’énervement monte contre un extracteur d’air, qui grossit démesurément au point d’envahir toute la scène : c’est la transposition, fort astucieuse, inattendue et drôle, de la fameuse scène des moulins à vent.
Au troisième acte, nous sommes dans un quartier mal famé, et Don Quichotte « le justicier » a endossé le costume de Peter Parker alias Spider-Man, tandis que Sancho Pança serait un genre de Robin qui l’aurait confondu avec Batman. Une bande de loubards les attaque, maniant aussi bien les coups que la langue fleurie et l’accent des banlieues. Don Quichotte redresseur de torts et donc aussi super-héros, pourquoi pas, l’idée est séduisante.

Acte III – Gábor Bretz (Don Quichotte) © Bregenzer Festspiele/ Karl Forster

Après l’entracte, on retrouve Dulcinée employée de bureau sous les traits de Mary-Jane Watson (le principal personnage féminin de la saga de Spider-Man) – ou bien s’agit-il de Lois Lane (personnage de Superman), car un de ses collègues apparaît en clin d’œil portant un T-shirt décoré du fameux « S » ? Peu importe, Don Quichotte homme d’âge moyen et Sancho Pança coiffé d’une perruque quasi afro, sont employés dans la même société. Bien qu’il lui rende son collier (volé puis restitué par les mauvais garçons), Dulcinée joue avec lui comme le chat avec la souris.
Au cinquième acte, on se retrouve dans le petit théâtre du début, devant un décor classique en grisaille. Dulcinée, venue assister à la suite des aventures de Don Quichotte qui a repris sa figure traditionnelle de vieillard ridé, quitte le théâtre sans même se retourner. Sancho retire le masque de son maître, que l’on retrouve jeune homme, avec toute la jeunesse d’âme et de caractère et la témérité que le personnage a conservées en lui, quels que soient ses apparences et ses costumes, et jusque sous l’image de vieillard qui continue de lui coller à la peau. Perpétuel inadapté au monde dans lequel il vit, il finit par comprendre que ses rêves n’ont pas leur place dans la réalité des autres. Ainsi nous apparaît-il, dans cette mise en scène où tout fonctionne plutôt très bien, aussi contemporain que touchant.

Pardon pour ce préambule un peu long, mais il était indispensable pour expliquer comment est bâti le spectacle, avec les partis pris sur lesquels les chanteurs ont dû construire leurs personnages. Quelle que soit l’apparence physique des divers Don Quichotte qu’il interprète, Gábor Bretz a la jeunesse et la vaillance, aussi bien physique que vocale, telles que voulues par sa metteuse en scène. Sa voix sait se faire enjôleuse (acte 1), plus violente (actes 2), implorante (acte 3), désespérée (acte 4) et déchirante (acte 5). Ce sont bien là toutes les facettes d’un personnage mêlant théâtre et vie réelle que ce chanteur arrive à rendre, tant par son jeu scénique d’une grande finesse que par une technique de modulation vocale qu’il arrive à adapter à toutes les situations et à ses « divers personnages ». Sans être une véritable basse profonde comme certains chanteurs russes qui ont joué le rôle, il arrive de manière simple et efficace à nous toucher en interprétant notamment une très belle mort.

A la fois Leporello et Figaro, le Sancho Pança de David Stout abandonne totalement le côté protecteur de certains autres titulaires du rôle (par exemple Jean-Philippe Laffont). Et s’il est toujours déférent (« mon maître »), sa gestuelle reste fort simple et finalement égalitaire. Il subit les délires de son patron, mais vit quand même sa vie en marge. Le personnage qu’il crée est sympathique, sans mièvrerie ni emphase. Sa voix est forte et chaude, sachant traduire des accents de grande sincérité dans l’opposition comme dans l’affliction. Anna Goryachova est enfin, comme il se doit, une Dulcinée toute en contradictions. Sa voix de mezzo est chaude et égale, avec une puissance importante parfaitement adaptée à celle de ses deux partenaires. La caractérisation des « diverses Dulcinées » qu’elle joue, toutes femmes et toutes un peu perverses, est bien rendue dans les diverses situations, et c’est dans la simplicité qu’elle trouve la véritable dimension du personnage. Tous trois chantent plus qu’honorablement notre langue.

Le triomphe qu’a connue cette représentation doit également beaucoup au chef Daniel Cohen qui est bien en symbiose avec la musique de Massenet. Il fait ressortir les traits caractérisant les personnages et les situations, et arrive à alléger les moments plus lourds tout en soulignant efficacement les accents dramatiques. Sa battue est claire et expressive, bref il a une grand part dans la réussite de l’ensemble, qui doit également beaucoup aux rôles secondaires et aux chœurs de Prague excellents comme toujours.

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Le ténor trouve en Sondra Radvanovsky une partenaire idéale, et leur premier duo est sans doute le sommet de la soirée, justement salué d’une ovation du public. Le  timbre, plus sombre, du soprano canadien, s’harmonise idéalement avec celui, plus clair du ténor, les puissances sont équilibrées. On n’a jamais l’impression d’assister à un concours de décibels, mais à une véritable communion artistique. Totalement investie dans son personnage, Sondra Radvanovsky offre une Maddalena tout en nuances, capable à la fois d’exprimer la jeune fille fragile, puis la jeune femme en face à une impitoyable adversité, toujours avec un grand naturel et sans aucun maniérisme. On reste également subjugué de voir cette grande voix capable de reprises piano complètement inattendues, parfaitement justifiées dramatiquement, impeccablement conduites. Cette superbe technique belcantiste au service d’un ouvrage vériste est un luxe rare.

Dimitri Platanias est un Gérard solide, à la voix puissante. La caractérisation dramatique est d’une honnête humanité, mais on l’aurait attendu plus marquée au IIIe acte, là où le personnage jette sarcastiquement le voile dans une étonnante introspection. Les nombreux seconds rôles sont excellents. On retrouve avec émotion l’émouvante Madelon de l’inusable Elena Zilio (qu’il faudra bien un jour se décider à dater au carbone 14). Sa cadette, Rosalind Plowright (70 printemps depuis le 21 mai) est d’une remarquable fraîcheur vocale et, même dans ce petit rôle, on retrouve tout le talent d’une artiste qui fut avant tout une interprète hors du commun. Christine Rice campe une Bersi particulièrement sonore. Carlo Bosi est un Incroyable fin et subtil. David Stout sait se faire remarquer dans sa courte intervention en Roucher. Le reste de la distribution ne souffre d’ailleurs d’aucune réserve, la compagnie pouvant compter sur un vivier de chanteurs maison et de jeunes pousses du programme Jette Parker Young Artists.

La production de David McVicar est d’un grand classicisme, avec une bonne direction d’acteurs et des idées intéressantes (à titre d’exemple, le personnage muet d’Idia Legray, pour laquelle Maddalena se sacrifie, est très intelligemment développé). Les beaux décors de Robert Jones sont parfois un peu proprets (la scène du tribunal révolutionnaire manque de fureur, de crasse et de sang) de même que les éclairages d’Adam Silverman qui gagneraient à davantage de clair-obscur. Les costumes de Jenny Tiramani sont superbes. La chorégraphie d’Andrew George à l’acte I est délicieuse (mais on rappellera que la danse sur pointe n’avait pas encore été inventée à l’époque !). L’orchestre est en excellente forme et Daniel Oren tout à son aise dans ce répertoire. Le chef israélien est à l’écoute des chanteurs (le léger décalage avec Roberto Alagna durant le duo final a été rectifié de mains de maitre), mais il n’a pas que du métier. Il sait également maintenir la tension dramatique tout au long de cet ouvrage (ce qui n’est pas une mince affaire) et sait apporter une touche personnelle bienvenue (à titre d’exemple, la Carmagnole en coulisse a rarement est interprétée avec cette fureur électrique proprement terrifiante). Au global, nous avons trouvé ce spectacle autrement plus excitant qu’à la création, et il y a fort à parier qu’il se bonifiera au fil des représentations. L’ouvrage semble actuellement banni de la première scène nationale : la reprise de la production de 2009 avait été annulée par Stéphane Lissner dès son arrivée et remplacée par Tosca.  On comprend que la vision pessimiste de Giordano sur la révolution française fasse un peu désordre Place de la Bastille, mais cette vision décalée vis à vis du « roman national » n’est pas sans actualité. Alors, avec de tels artistes, une soirée de ce niveau vaut largement un crochet par Londres.

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 © Carole Parodi

Si Simon Keenlyside avait des kilos en trop, il en perdrait sans doute plusieurs chaque soir, tant il déploie d’énergie à interpréter un rôle qu’il fréquente depuis longtemps. Son Don Giovanni est un hyper-actif qui carbure à la poudre blanche, qui ne cesse de se remuer, d’esquisser des pas de danse en claquant des doigts (même le « La ci darem » devient une sorte de ballet, comme s’il séduisait Zerline en répondant à son envie de danser, bien mal satisfaite par le lourdaud Masetto). Plus méchant homme que grand seigneur, rien ne le plaçant visiblement au-dessus des « paysans » de la noce, le baryton britannique n’en possède pas moins l’exacte mesure du rôle. Après avoir campé le rôle-titre dans Figaro divorce en tout début de saison, David Stout revient la conclure en Leporello : presque aussi virevoltant que son maître, le valet est irréprochable sur le plan de l’abattage, mais on pourrait souhaiter une voix un rien plus grave, même si son timbre se distingue suffisamment de celui de Don Giovanni, et malgré une belle maîtrise de la vélocité dans « Ah pietà, signori miei ». Le problème est plus sensible avec Michael Adams, dont le Masetto surtout à l’aise dans l’aigu ne donne à aucun moment le sentiment qu’il pourrait également interpréter le Commandeur, comme ce fut le cas à la création. Cela dit, Thorsten Grümbel ne fait pas grande impression, ni en père de Donna Anna, vieillard ridicule affublé d’un béret basque, ni en statue surgissant de la brume et éclairée à contre-jour : où est la basse caverneuse qui rendra enfin terrifiante cette apparition. Le Don Ottavio de Ramón Vargas s’inscrit bien dans l’optique de David Bösch, qui privilégie presque exclusivement le côté giocoso du dramma : avec ses lunettes à la Léon Zitrone et ses mimiques éloquentes (ah, la tête qu’il fait à la fin quand Anna lui annonce qu’il va encore devoir attendre un an !), le ténor mexicain ne sort pas d’une certaine tradition, alors même qu’il prête au personnage des accents énergiques et virils. Manque néanmoins une dynamique plus variée, car on ne sort guère de la nuance mezzo-forte.

Chez les dames, Mary Feminear est une Zerline charmante, mais très légère, et elle réussit par deux fois l’exploit d’entraîner ses partenaires à chanter tout à coup beaucoup trop vite (dans la conclusion de « Giovinetti che fate all’amore » comme dans celle du « La ci darem », où le décalage avec l’orchestre est flagrant). Myrtò Papatanasiu  passe sa carrière à alterner allègrement Anna et Elvira : elle est ici une Elvire ouvertement comique, ce qui n’a heureusement aucune incidence sur ses belles qualités vocales, et son timbre prenant se distingue bien de celui de l’autre grand rôle féminin. Mozart est de plus en plus présent dans l’agenda de Patrizia Ciofi, avec une comtesse à Marseille et une Vitellia à Liège la saison prochaine : même si elle sert le Salzbourgeois d’une manière que certains pourraient juger peu orthodoxe, même si elle « fait du Ciofi », son interprétation frappe par une italianité pas si courante chez les mozartiennes (admirable récitatif accompagné précédant « Or sai chi l’onore ») ; certes le grave n’est pas très sonore, et l’aigu n’a plus la facilité de naguère, mais le personnage brûle les planches et ne laisse pas indifférent.

Pure version de Prague, sans « Mi tradì » ni « Dalla sua pace » : les partisans de la cohérence musicologique seront satisfaits. Stefan Soltesz la dirige d’une baguette fine et nerveuse, avec des tempos toujours rapides, dans lesquels l’orchestre de la Suisse romande le suit sans accroc et avec un bien joli pupitre de bois. Tout le contraire du Così pesant qu’avait imposé Hartmut Haenchen l’an dernier.

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Quant à la musique d’Elena Langer, elle pèche presque par excès d’accessibilité. La compositrice britannique – comme son nom ne l’indique guère – a passé les vingt premières années de sa vie à Moscou, et sa musique semble traduire ce double héritage : Figaro Gets a Divorce ressemble à du Britten, en moins puissant, matiné de Chostakovitch, pour les emprunts aux genres populaires et le côté musique de film. Refuser la dissonance pour ne pas effrayer le public, vouloir mettre beaucoup d’humour dans sa composition, voilà des intentions louables, mais le résultat est un peu tiède, malgré de beaux moments. On souhaite que son prochain opus annoncé, Trotsky and Kahlo, lui permette d’affirmer une voix plus personnelle, loin de l’ombre portée de Rossini et Mozart. Dans la fosse, Justin Brown dirige avec maestria le Basel Sinfonietta dans une partition dont l’ouverture promet des finesses d’orchestration qu’on voudrait retrouver davantage dans la suite.

© Magali Dougados

Même si l’écriture d’Elena Langer ne paraît pas trop ardue pour les voix, la distribution réunit assez naturellement des chanteurs habitués à la musique des XX^e et XXI^e siècles.Vu dans The Rake’s Progress cet été à Aix-en-Provence, Alan Oke bénéficie du rôle le plus marquant, celui du Commandant qui aggrave tous les malheurs de la famille Almaviva. Scéniquement et vocalement, le ténor n’en fait qu’une bouchée, et nul doute qu’il aurait pu donner le meilleur dans un personnage plus malfaisant encore. Baba-la-Turque un peu décevante à Aix, Andrew Watts projette bien mieux sa voix dans l’espace de l’Opéra des Nations, Elena Langer l’obligeant à passer constamment d’un timbre à l’autre, tantôt baryton, tantôt contre-ténor, seule audace dans une répartition des timbres fidèle au modèle mozartien. Ann Trulove dans le Rake’s Progress qui a entamé sa tournée à Caen, Marie Arnet en Suzanne a droit à deux airs de style music-hall, ce qui est peu pour mettre en valeur sa voix ; la comtesse d’Ellie Dehn se voit confier encore moins de choses avant le bel ensemble du finale du deuxième acte. Comme dans Les Noces de Figaro, le comte et son valet sont deux barytons-basses : David Stout pâtit parfois d’une écriture un rien trop grave pour être tout à fait sonore, tandis que Mark Stone, récemment Wozzeck sur cette même scène, est un Almaviva assez effacé, du fait du livret même. Au couple de jeunes amoureux échoient de jolis duos pour deux vois de femme, Séraphin étant très traditionnellement confié à une mezzo en travesti : à la voix chaude de Naomi Louisa O’Connell se superposent les aigus un peu acides de Rhian Lois.

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