Thaddeus Strassberger a bien compris que le personnage principal n’est ni Cellini, ni le Pape, ni Teresa mais bien la ville de Rome. Il n’a pas froid aux yeux, et décide de nous en mettre plein la vue. Sa Rome de la Renaissance sera un mélange de péplum façon Cinecittà et de références felliniennes, dans une débauche d’effets visuels, de costumes somptueux et d’allusions à la culture queer. Cela fonctionne remarquablement, même si une telle profusion peut parfois perdre le spectateur, mais c’est voulu, et cela fait écho à une partition où Berlioz empile les trouvailles les plus originales, et le chaudron qu’est la fosse d’orchestre trouve plus d’une fois son reflet sur scène. On mentionnera en particulier le travail du costumier Giuseppe Palella, qui a pris un plaisir visible à revisiter tous les classiques de la ville éternelle : dieux du Panthéon, pape, gardes suisses, carabinieri, muses et joyeux fêtards du carnaval. C’est à la fois poétique et drôle. On sera plus réservé sur l’idée de réintroduire le langage parlé dans le finale du premier acte, avec une « battle » de drag queens. Non que l’idée soit mauvaise en soi, mais le retour de la parole après une heure de musique produit un effet très incongru. Qu’on ne se méprenne pas cependant : Strassberger n’est pas seulement sensible aux aspects festifs de l’opéra. Il rend justice à ses moments de poésie, et à la méditation très profonde qu’il contient sur le rôle de l’artiste. La façon dont il fait tourner le décor sans bruit pour passer du vacarme de l’atelier à la solitude de Cellini et à son sublime « Sur les monts les plus sauvages » est magistrale.  Les apparitions du pape sont aussi des exemples d’équilibre entre la satire et le sérieux.

La pièce ayant fait la preuve qu’elle tient bien sur scène, est-elle jouable pour les musiciens ? La créativité de Berlioz est telle qu’aucune interprétation sur le vif ne peut lui rendre pleine justice. Exemple : la première scène, où Teresa et Cellini se donnent rendez-vous, avec Fieramosca qui se cache à l’arrière et cherche à déjouer leurs plans. Les chanteurs doivent faire de la dentelle en musique, alors que les acteurs doivent interpréter une scène de boulevard, avec portes qui claquent et jeu de cache-cache. La quadrature du cercle. En ce sens, Benvenuto Cellini est une œuvre platonicienne : elle existe sous une forme idéelle et parfaite dans le cerveau de Berlioz, et les diverses productions qu’on en donne ne font que s’approcher plus ou moins d’un horizon inaccessible. Ceci étant posé, l’équipe de La Monnaie a de solides atouts. La baguette d‘Alain Altinoglu ruisselle de couleurs. Visiblement heureux de diriger une partition dont il dit le plus grand bien dans le programme de salle, le chef tire le meilleur d’un Orchestre symphonique de La Monnaie en grande forme. Les instrumentistes s’ébrouent dans la partition avec joie, et font plus d’une fois songer à de jeunes poulains lancés dans leur premier galop. Le brio individuel (tuba, cor anglais, timbales) n’empêche pas la cohésion de l’ensemble, et l’écoute vis-à-vis des chanteurs est exemplaire. Les chœurs de La Monnaie sont presque au même niveau, et nous régalent dans le Chant des ciseleurs. Mais ils ne peuvent s’empêcher de se prendre les pieds dans le tapis à plusieurs reprises dans le finale de premier acte. Il faut être indulgent tant l’écriture de Berlioz « nargue les ressources des meilleurs ensembles du monde », pour reprendre les termes de Piotr Kaminski dans 1001 opéras. Au-delà des aspects purement techniques, l’esprit de Benvenuto est bien là, dans ce mélange étincelant de rire et de tendresse, ce côté incandescent, cette effervescence qui semble inextinguible.

La distribution est de premier ordre, soudée dans un esprit commun et totalement investie au service de l’opéra et de la vision du metteur en scène. Commençons par la seule déception : le Balducci de Tijl Faveyts : la voix est engorgée, ne se projette pas vraiment bien, et la diction est confuse. Dans une ville majoritairement francophone, c’est gênant, surtout que c’est le trésorier du pape qui ouvre l’opéra, et que cela plombe un peu la suite. Le contraste est d’autant plus frappant que le reste de l’équipe offre un français de premier ordre. Par exemple la Teresa de Ruth Iniesta, qui compose un personnage désopilant, mélange subtil entre la muse et l’allumeuse. La voix est d’une fraîcheur remarquable, et son parcours de belcantiste lui permet d’affronter sans trembler la cabalette de son air « Quand j’aurai votre âge », et de montrer comment Berlioz, tout en rejetant l’opéra italien de son temps, n’entendait pas renoncer à la virtuosité et à ses possibilités expressives. Et ce timbre a des pointes « sucrées » qui le rendent terriblement séduisant. Excellent acteur, le Fieramosca de Jean-Sébastien Bou sacrifie parfois le soin de la ligne à un jeu très énergique. C’est souvent drôle, mais on aimerait mieux entendre son bel instrument de baryton. L’Ascanio de Florence Losseau touche au sublime : ligne souveraine, vocalisation au cordeau, timbre pulpeux, français impeccable et bien projeté. Et les nuances qu’elle met sur « moi je chante, moi je ris » dans son deuxième air montrent qu’elle a beaucoup réfléchi sur son rôle, lequel gagne à dépasser le cliché de l’élève espiègle.

Chanter un pape sur scène ne doit pas être facile, surtout que Berlioz semble hésiter constamment entre respect et irréverence. Ante Jerkunica réussit une synthèse admirable : sa stature colossale lui permet de surjouer le prélat compassé. Voilà pour la truculence de Berlioz contre l’Eglise. Mais le bouillant Hector voulait aussi écrire un rôle de basse qui mette en valeur l’onction et la majesté d’un pontife. Jerkunica joue alors de son timbre d’airain, de son volume immense, de sa musicalité tranquille et du magnétisme musical que suscite chacune de ses apparitions. Nous n’avons pas l’habitude d’entendre une voix d’une telle noirceur dans l’opéra français, où l’on privilégie souvent des timbres plus clairs, mais ces accents dignes d’un Hunding ou d’un Fasolt fonctionnement parfaitement.

Reste à parler du miracle John Osborn. Miracle, le mot n’est pas trop fort tant nous assistons ici à une osmose entre un rôle et un chanteur. Osborn est Cellini , comme Birgit Nilsson était Brünnhilde ou Maria Callas était Violetta. La partie semble écrite pour lui : il en a toutes les notes, tous les murmures, tous les élans. Rien ne parait difficile : les larges cantabile de ses deux airs, les aigus crucifiants du duo avec Teresa, les apartés du carnaval, les trépignements de la scène finale. Partout, le ton adéquat, la voix allégée ou donnée à plein, le français aisé à comprendre et vécu de l’intérieur. Aucun signe de fatigue à l’issue de cette performance, l’artiste sortant de cette fournaise l’oeil sec et le cheveux en ordre. Il est intéressant de noter que le rôle produit souvent ce type d’identification complète. Au disque, Nicolaï Gedda et Gregory Kunde donnaient la même impression. Faut-il croire que Berlioz a admirablement réussi son projet de mettre en scène un artiste auquel tous les autres puissent s’identifier ?

Reste à espérer que, armée de tant d’atout, cette production bruxelloise soit vue par le plus grand nombre, et qu’elle soit un jalon sur le chemin qui permettra à Benvenuto Cellini d’entrer dans le répertoire de toutes les maisons d’opéra.

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Le rideau s’ouvre sur un premier numéro déjà surprenant – puisque hors livret – où Flora chante une mélodie de Gyorza accompagnée au piano alors que les derniers spectateurs, figurants involontaires, s’installent encore dans la salle. Cette entrée en matière en forme de clin d’oeil – le ballet de ce compositeur, Alladin, avait été interprété en lever de rideau à la création de l’ouvrage – joue parfaitement son rôle de mise en abyme, de théâtre dans le théâtre, comme un écho à ce temps où les spectacles duraient la nuit entière et où le public allait et venait sans toujours se préoccuper du plateau.
Thaddeus Strassberger orchestre brillamment la Vie Parisienne étourdissante de l’héroïne : Le metteur en scène est également en charge des décors et des lumières; le cadre de la revue lui permet toutes les fantaisies : de Bollywood pour le chœur des bohémiennes à l’espagnolade de celui des matadors, tout fonctionne parfaitement dans ce cadre factice.

La débauche de couleurs, de danseurs réjouit l’œil d’autant plus qu’une direction d’acteurs attentive multiplie les actions secondaires. Le choeur de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège adhère volontiers à ces fantaisies sans se départir de son impeccable présence musicale.
Les costumes étourdissants de Giuseppe Palella envahissent une impressionnante salle à l’italienne ou l’escalier d’honneur se prête parfaitement aux chorégraphies très réussies d’Antonio Barone. L’excellente idée est surtout de nous faire sans cesse passer de l’effervescence de la scène au prosaïsme des coulisses – par un mur de miroirs descendant et remontant des cintres -, qui marque puissamment la dichotomie du personnage principal, son écartèlement entre être et paraître. Violetta porte d’ailleurs une traîne interminable ornée d’une vanité de fleurs, métonymie idéale de son nom et de sa destinée.

Etourdi, ne sachant où donner de la tête, le spectateur saisit avec d’autant plus d’acuité le contraste entre les aspirations intérieures de l’héroïne et sa vie dissolue : Alfredo arrive à point nommé pour enivrer cette âme tourmentée. Dmitry Korchak donne au jeune homme une belle crédibilité. Il bénéficie d’une lumière dans le timbre illuminant une projection impérieuse qui sait se teinter de tendresse et de doute.
Le ténor est annoncé souffrant, mais par capillarité, c’est plutôt Irina Lungu qui semble en difficulté. Il faut dire que la soprano se met perpétuellement en danger, multipliant les messa di voce qui cassent régulièrement. De même, les vocalises manquent de précision jusqu’à être clairement « savonnées ». La chanteuse compense ces fragilités techniques par un timbre superbement corsé aux aigus aussi impérieux que les notes poitrinées dont elle use avec une juste parcimonie. Touchante dès le « Strano », elle s’avère bouleversante dans l’acte final, en particulier dans « Addio del passato » qui naturellement, prend place dans le théâtre désormais abandonné.

Avant le duo final – tout tendresse et suavité – Alfredo et Violetta s’étaient aisément accommodés du décor très middle class du second acte, figurant sur une toile peinte une maison de banlieue des années soixante. Alfredo y astique ses clubs de golf en saluant les voisins en route pour une partie de tennis sans que son « De’ miei bollenti spiriti » en perde en sensibilité. Le cadre sert même fort habilement le propos lorsque cet espace rassurant disparaît, emporté par les déménageurs devant un Alfredo impuissant qui voit s’évanouir son rêve de bonheur. La confrontation entre Violetta et Germont y conserve également sa grandeur, servie par un Simone Piazzola à la présence vocale sans faille, au legato proverbial.

Autour de ce trio gravitent d’impeccables seconds rôles dont l’Annina attentive – très convaincante tant scéniquement que vocalement – de Marion Bauwens ; La Flora flamboyante d’Aurore Daubrun sans oublier les comparses de qualité incarnés par Francesco Pittari, Pierre Doyen, Luca Dall’Amico et Samuel Namotte.
Coté fosse, la baguette passionnée de Giampaolo Bisanti communique une belle énergie tout en nuances à l’Orchestre de l’Opéra Royal de Wallonie-Liège dont le sens de la ligne, l’équilibre des pupitres donne le frisson dès l’ouverture comme dans le lever de rideau du troisième acte, dense et recueilli.

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C’est cette histoire qu’entreprend de raconter Thaddeus Strassberger sur la scène du Palau de Les Arts en une mise en abyme où le coup de théâtre final rachète une approche ankylosée par la surcharge décorative. Toiles peintes et costumes bigarrés en abondance reproduisent une représentation de Nabucco à l’époque du Risorgimento. Les conventions alors en vigueur veulent les choristes alignés en rang d’oignon et les chanteurs figés sur le devant de la scène. Dans leurs loges, élégantes et officiers autrichiens s’ébaudissent tandis que la révolte gronde en coulisse. « Va pensiero » montre, de l’autre côté du rideau, couturières et machinistes répondre aux exhortations de l’interprète de Zaccaria, élu chef de la rébellion. Puis le spectacle reprend son cours académique jusqu’aux saluts finaux. Le nécessité de préserver intact l’effet de surprise nous interdit d’en écrire davantage.

© Miguel Lorenzo et Mikel Ponce (Les Arts)

Au pupitre, Jordi Bernàcer taille sa baguette dans le même bois risorgimental. Sous sa battue implacable, les instruments crépitent ; les percussions claquent ; le chœur tempête ou gémit, selon qu’il doit brandir le poing ou courber le front.

Soprano éruptive à laquelle aucun obstacle ne semble infranchissable, Anna Pirozzi attise l’incendie. Qui oserait dire Abigaille inchantable en observant la manière dont les écarts de registre sont enjambés, les notes empoignées à pleins poumons ou, au contraire, filées avec une douceur inattendue, sans jamais dévier de leur trajectoire, sur une ligne que l’on dirait tracée au fer rouge.

Au feu répond le feu. Plácido Domingo rend chacun des coups portés d’une voix dont la santé est une autre source d’étonnement. Seule son ultime cabalette, « O prodi miei, seguitemi » l’accule dans les cordes. Mais auparavant la prière de Nabucco appartient à ces instants privilégiés où un chanteur, par la force de son art, tient une salle en haleine jusqu’à ce que, terrassée par l’émotion, elle se répande en applaudissements. Demeure, sempiternelle, la question de la reconversion de l’ex-ténor en baryton, préjudiciable à la couleur des airs et des ensembles.

Le reste de la distribution compte les points. En Zaccaria, Riccardo Zanellato délaisse le sabre pour le goupillon. Les éclats vigoureux du chef des Hébreux le trouve à court d’autorité quand les cantabiles soulignent la ferveur religieuse du prêtre et la chaleur du timbre. Alisa Kolosova ne ferait qu’une bouchée de Fenena si, inexplicablement, son air à la fin de l’opéra ne trahissait les promesses de ses précédentes interventions. D’un médium étoffé par ses récentes prises de rôles, au détriment du brillant, Arturo Chacón-Cruz parvient à donner à Ismaele le peu de consistance concédé par Verdi au neveu du roi de Jérusalem.

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La Passagère a ceci de commun avec Dialogues des carmélites que l’aspect global du spectacle est imposé par le livret : sauf à s’appeler Dmitri Tcherniakov, difficile d’habiller les religieuses autrement qu’en religieuses, et difficile d’habiller les détenues d’Auschwitz autrement qu’en détenues d’Auschwitz. L’action est partagée entre les scènes se déroulant pendant la guerre, dans le camp, et celles qui ont lieu plusieurs années après, à bord d’un paquebot : on se sentirait scandaleusement frivole en trouvant le navire moins joli à Iekaterinbourg qu’à Bregenz, et l’essentiel se situe véritablement ailleurs que dans les décors et les costumes. On passe rapidement d’un lieu à l’autre, comme le veut le livret, et la direction d’acteurs est efficace, sans histrionisme.

La musique de Weinberg se situe quelque part entre Chostakovitch, son mentor (en particulier pour la « valse du commandant »), Prokofiev et Britten, et Oliver von Dohnányi en fait ressortir toute la force à travers cette modernité tempérée. Sur le plateau, l’œuvre est servie par de belles et opulentes voix slaves, en particulier par des voix féminines aux graves impressionnants. Natalia Karlova a la générosité nécessaire à camper Marta, « la Madone du camp », comme elle est surnommée ironiquement par les gardiens. Nadejda Babintseva est aussi convaincante en femme rattrapée par son passé qu’en Aufseherin ayant conservé une part d’humanité. Les rôles masculins sont un peu moins lourds, qu’il s’agisse du ténor Vladimir Tcheberyak ou du baryton Dmitri Starodoubov. A côté des quatre personnages principaux s’affaire toute une équipe de rôles secondaires, à commencer par Katia, qui a supplanté Marta dans le cœur de son ancien fiancé Tadeusz, ici interprétée avec beaucoup de sensibilité par Olga Tenyakova. On remarque aussi les interventions de Natalia Mokeeva dans le rôle d’Yvette, prisonnière française au timbre argentin.

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Londres aurait-il exhumé l’ouvrage si Placido Domingo ne trouvait en ce Foscari père, écartelé entre devoir et sentiments, un rôle à la mesure de sa reconversion vocale ? L’incroyable engagement dont fait preuve l’interprète ne suffit pas à convaincre du bien-fondé de la proposition. Que baryton et ténor se trouvent confrontés, comme dans le trio du 2e acte, et la complémentarité sonore en prend un coup. Les notes sont là mais pas la couleur, cette teinte sombre qui est aussi celle de la mise en scène imaginée par Thaddeus Strassberger. La scène de foule au 3e acte, les costumes écarlates des dignitaires vénitiens se chargent d’éclaircir sporadiquement la pénombre. La folie matricide de Lucrezia, non prévue par le livret, achève d’arroser d’encre, de sang et de larmes la tragédie. Maria Agresta trace d’un trait plus belcantiste que dramatique le portrait au vitriol de cette épouse, belle-fille et mère éprise de justice. Salué par l’applaudimètre, son époux Francesco Meli use d’un art consommé de la demi-teinte avec un souci de la ligne qui faisait défaut à ses Carlo et Manrico salzbourgeois. L’héroïsme n’est pas la caractéristique première de Jacopo, son chant ne s’en porte que mieux.

Durant l’entracte, Antonio Pappano donne, piano à l’appui, quelques clés pour mieux comprendre cette partition méconnue. Si instructif soit le discours, sa direction reste la meilleure des démonstrations, d’autant que le dispositif sonore du cinéma Publicis, privé de relief, favorise l’orchestre au détriment des voix. Prochaine retransmission d’un spectacle en direct du Royal Opera House : L’elisir d’amore avec Vittorio Grigolo et Bryn Terfel le 26 novembre (plus d’informations).

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