Dans le rôle-titre, Carol Vaness en fait des tonnes et semble constamment pousser sa voix pour être entendue dans le vaste temple scaligère. Ses toutes premières interventions laissent apparaître quelques tiraillements dans l’aigu ; la soprano californienne n’avait alors que quarante ans, mais se consuma avant l’heure, peut-être à cause d’un engagement théâtral quasi excessif : elle était la même année une Elettra incendiaire à Bastille, mais sa carrière internationale ne dura ensuite guère plus d’une décennie. Giorgio Surian en Thoas a lui aussi tendance à surjouer, et lui aussi semble parfois en difficulté dans l’aigu. Même s’ils participent de l’emphase générale, Oreste et Pylade se défendent mieux. Leur français, celui de Thomas Allen surtout, est plus limpide que celui des deux autres personnages principaux. Le baryton anglais avait déjà enregistré le rôle en 1985, et sous la baguette de John Eliot Gardiner, et s’était donc frotté à de tout autres pratiques d’interprétation, plus proches du style français. De sa formation mozartienne Gösta Winbergh avait gardé une certaine vaillance déliée, mais Riccardo Muti lui impose à lui aussi de chanter à pleine voix pas un texte qu’il faudrait avant tout jouer. Au milieu de tous ces cris, de tout ce chant poids lourd qu’on désespère de voir s’alléger, une leçon de déclamation arrive in extremis, lorsque Sylvie Brunet vient dire les quelques phrases de Diane : cela ne dure qu’une minute trente, mais c’est presque aussi beau que le serait en 1999 l’intervention de Diane par Alexia Cousin dans la version Minkowski.

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Une version de concert n’implique pas nécessairement qu’on se fiche de donner du sens au livret. Cela ne coûte pas plus cher de faire entrer un chanteur deux minutes avant qu’il ait à ouvrir la bouche pour qu’il soit présent sur scène lorsque la réplique précédente s’adresse à lui, et qu’une interaction puisse s’établir avec ses partenaires. Cela ne coûte pas très cher non plus de s’offrir pendant les répétitions (mais combien en a-t-on faite ?) un coach qui corrige les nombreuses scories de langue qui émaillèrent toute la soirée. On aurait aussi pu se soucier de chercher à équilibrer la conception que chacun a de son rôle, faire des choix quant à l’esthétique globale de l’œuvre, drame vériste intime pour les uns et partition romantique juste propice à mettre les voix en valeur pour les autres. Mais tout cela n’a pas eu lieu, et la soirée s’est dès lors limitée à une suite de très beaux numéros de chant – la partition n’en manque pas – qui, même avec de très bons chanteurs, et même si madame Gheorghiu se donne la peine de changer de robe pendant la pause, ne font pas un opéra.

Dominant très largement la distribution, Piotr Beczala aborde le rôle de Werther en force, avec une puissance étonnante, refusant d’alléger ses aigus comme le veut pourtant la tradition du chant français, au point qu’on se demande comment il va tenir jusqu’au bout. En vérité, il tient très bien, car ses moyens sont gigantesques, et parce que ce musicien intelligent peut compter sur une excellente technique pour ménager son instrument. Il en ressort un Werther éminemment héroïque, viril, attachant et très cohérent, que le public a d’ailleurs salué par des applaudissements extrêmement nourris. Un peu déçue de n’être que la deuxième vedette de la soirée, Angela Gheorghiu qui chantait Charlotte a donné du rôle une vision manquant un peu de cohérence, la voix tout en puissance, elle aussi, mais avec beaucoup d’emphase, d’affectation, tirant vers la minauderie. Plus de simplicité, de sincérité l’aurait sans doute rapprochée du personnage de cette toute jeune femme et aurait aussi suscité plus d’émotion. Il reste que la voix est splendide, mais le rôle n’est pas qu’une performance vocale. Hormis les imperfections de texte qu’on a dites, Daniel Schmutzhard fait un excellent Albert, sans fadeur et vocalement irréprochable. La Sophie d’Elena Tsallagova est bien en place, mais le ton manque de tendresse et de douceur pour un personnage encore aux portes de l’enfance. Le Bailli est chanté par Giorgio Surian, parfait pour le rôle. Moins satisfaisants, Martin Zysset et Ruben Drole (respectivement Schmidt et Johann) ont beaucoup de mal à défendre l’air à boire du début du deuxième acte qui, en version de concert, tombe complètement à plat – on leur accordera que cette soulographie de comédie n’est pas non plus la meilleure partie de l’œuvre.

Le chœur d’enfants, réduit à sept petits chanteurs pleins de charme, produit l’effet qu’on en attend : attendrir le public. Alejo Pérez peut-être impressionné par la brochette de solistes qu’il a devant lui et par leurs tempéraments, dirige davantage l’orchestre que les chanteurs, qui sont souvent livrés à leur sort. Il en découle une sorte de surenchère sonore et vocale, très démonstrative, guère propice à l’émotion elle non plus, mais qui plaît semble-t-il au public.

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La Tosca que donne l’opéra de Lausanne (en coproduction avec les opéras de Tenerife, Valladolid et Pampelune) fait partie de ces productions dont la critique n’est pas aisée. Que dire, en effet, d’un spectacle dont on peine à pointer des défauts véritables, mais qui n’emporte à aucun moment notre adhésion ? C’est peut-être dans ce manque d’enthousiasme que le propos est à chercher : le spectacle souffre d’une grave absence de qualités particulières.
La partition défile donc, sous la baguette peu inspirée de Robert Rizzi Brignoli aux commandes d’un orchestre de chambre de Lausanne qui ne trouve pas les couleurs et les textures puciniennes. Le chef peine, en outre, à établir un équilibre satisfaisant avec les chanteurs, lesquels se retrouvent souvent couverts par les instruments. Un problème récurrent, par exemple, avec le Spoletta d’André Gass, qui ne passe la fosse que par intermittences.
Vocalement, parmi les rôles principaux, le Caravadossi de Giancarlo Monsalve est le plus problématique : la voix apparaît fatiguée, presque éraillée par moments, le timbre n’a rien de brillant ou de solaire, et chaque note semble relever de la gageure. On peine ainsi à être charmé par un exercice si explicitement laborieux. Les choses vont un peu mieux pour Giorgio Surian, qui apparaît plutôt à son aise dans Scarpia. Malheureusement, il faudrait plus qu’un honnête baryton pour créer la figure terrifiante du tyran : une gamme de nuances habilitées à rendre autant la domination absolue que la séduction perverse, une plénitude autoritaire dans le timbre, des qualités qui font défaut dans cette interprétation quelque peu monochrome du personnage. Remplaçant la titulaire malade au pied levé, Annalisa Raspagliosi était la bonne surprise de la soirée. La soprano romaine construit une Tosca crédible, dont les aigus un peu serrés ne ternissent pas les beautés multiples d’un instrument qui sait convaincre.

La transposition de Giancarlo del Monaco dans la Rome nazie de 1943 fonctionne, en soi, parfaitement. Les costumes sont réussis et l’arrivée des nazis ne manque pas de produire son effet. L’église du premier acte est d’un géométrisme assez esthétique, tandis que l’organisation du plateau est assez bien pensée. Mais tout cela n’a que peu de sens si le jeu d’acteur ne parvient à aucun moment à faire exister des personnages : Scarpia a l’air d’un grand et vieux garçon maladroit, Cavaradossi n’est rapidement plus qu’un tas de lambeaux sanguinolents, et Tosca joue sa tragédienne comme dans un biopic sur la Callas. On s’approche davantage, malheureusement, d’une mauvaise reconstitution télévisuelle que de la tragédie terrifiante qu’on est en droit d’attendre : le spectateur reste en dehors. Un spectateur qui assiste à une production correcte, mais passablement acratopège… certaines œuvres le souffrent ; Tosca, non.

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Marino Faliero est, pour une fois, un opéra d’hommes et trouve ainsi son équilibre, entre basse, baryton et ténor. Le soprano y possède un rôle en retrait et ne termine pas l’ouvrage par un grand air final, comme c’était presque toujours le cas à l’époque, mais par une brève scena, fort dramatique et impressionnante du reste. C’est ce même splendide Teatro Donizetti de Bergame, où a été réalisé cet enregistrement de l’opéra, qui avait déjà effectué en 1966, la première et glorieuse reprise moderne de l’ouvrage.

Pivot du drame car chef de la conjuration contre le tyrannique Conseil des Dix, est le doge Faliero. Giorgio Surian, à défaut de la profondeur attendue dans ce rôle notablement marqué par Agostino Ferrin et Cesare Siepi, lui confère une certaine autorité, et son vibrato apporte une fragilité appartenant également au personnage. Si l’aigu est un peu aigre, on a toujours la chair de poule lors de la grande cabalette finale du deuxième acte, le mérite en revenant surtout à l’inspiration donizettienne.

Vieux compagnon d’armes du doge et instigateur de la conjuration, Israele Bertucci, chef de l’Arsenal est Luca Grassi, baryton au beau timbre « gras » et chaleureux avec quelque chose d’âpre convenant à merveille à l’amertume du personnage. Un grave de cuivre, un médium à la belle pâte homogène, un aigu à toute épreuve et une technique assumant les vocalises dramatiques du Romantisme, en font le meilleur chanteur de la distribution. L’altier doge Faliero de Giorgio Surian trouve en lui un noble et vibrant compagnon de conspiration, et l’on se réjouit de voir à son répertoire sept autres rôles donizettiens, dont l’ardent Enrico di Chevreuse (Maria di Rohan) qui semble idéal pour lui.

Le troisième personnage masculin important est Fernando, le neveu du doge, combattant pour l’honneur de son oncle et mourant dans ses bras. Ivan Magrì possède un voix de ténor légère mais capable d’une certaine chaleur. Si un certain vibrato assorti de coups de glotte apparait expressif jusqu’à un certain point, on craint parfois la défaillance… qui ne survient heureusement pas. Dans ces conditions, il vaut mieux (hélas !) qu’on ait amputé ses cabalettes de leur répétition (mais même un Blake, pourtant champion d’une « intégralité rossinienne », ne tentait pas le da capo de la seconde cabalette de Fernando).

La dogaresse effacée, épouse infidèle puis repentie dans l’émouvante catharsis finale, est Rachele Stanisci. Ce soprano possède un appréciable timbre corsé, charnu et « de gorge », devenant coupant et laid dans l’aigu évidemment engorgé (danger de ce type de voix). On est en revanche agréablement surpris de découvrir une belle ligne de chant dans les moments plus purement lyriques, ainsi qu’une capacité à vocaliser, composant une Elena Faliero d’autant plus dramatique que son interprète possède aussi à son répertoire Aida, Tosca et Adriana Lecouvreur !

Parmi des rôles secondaires bien tenus (au point que Steno a une voix aussi ingrate que son rôle est odieux), on remarque avec plaisir Domenico Menini, ayant la charge de chanter en soliste la charmante barcarolle du gondolier ouvrant le deuxième acte.

Les choeurs bergamasques se montrent efficaces et l’orchestre du Teatro Donizetti sonne bien, dans cette grande salle qui résonne toujours un peu comme si elle était vide, et sait laisser fleurir la poésie propre à l’instrumentation donizettienne.

Bruno Cinquegrani suit hélas la tendance actuelle de diriger précipitamment, ce qui retire de l’impact dramatique à bien des passages. L’impressionnant choeur des « figli della notte » (les gondoliers se disant « fils de la nuit »), pris à toute allure, voit son mystère bousculé et amoindri. Il en va de même pour le poignant duo de la confession à la fin de l’opéra. Plus grave et impardonnable est le fait de fusiller le grand concertato du Finale Primo qui, bousculé dans sa progression, ne connaît pas la délicate fusion des différentes lignes vocales, et se trouve — tout autant que nous — déconcerté, ce qui est le comble pour un ensemble concertant !

Heureusement, le chef trouve par ailleurs la juste respiration donizettienne, complétant ainsi un nouvel enregistrement non négligeable de ce chef-d’œuvre au romantisme sombre.
 

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Mais il était certainement beaucoup plus important de construire un nouveau théâtre, en « dur », en remplacement des vieux gradins, que de soigner ce qui se passait sur scène pour ce cent cinquantenaire. L’emplacement choisi, à part une légère modification d’orientation, est le même qu’auparavant, au bord du lac Massaciuccoli, juste à côté de la maison où Puccini séjourna pendant trente ans, jusqu’à ce que les odeurs pestilentielles d’une usine d’extraction de tourbe toute proche l’en chasse. Le premier festival a eu lieu en 1930, mais est resté sporadique, ne devenant régulier qu’à partir des années 60. Plusieurs structures provisoires faites de tubes métalliques et de planches s’y sont succédés.

Que peut-on en dire ? Grâce au béton, les bruits de gradins sont supprimés. Les 3 370 places sont réparties sur 44 rangs à 17 % de pente en moyenne. L’ouverture de scène est de 33 mètres et la profondeur de 20 mètres. On dispose, dans les dessous, d’un grand foyer de 2 000 m², avec bar, boutique, toilettes et tout et tout. Et, en plus, un espace d’exposition où est présenté « Puccini et le cinéma », avec des reproductions d’affiches et de photographies de plateau. Mais tout n’est-il peut-être pas terminé ? En tous cas, on a eu droit au ronflement des haut-parleurs pendant toute la soirée, en prime du reste… Quant à l’acoustique, elle ne m’a pas paru meilleure que dans l’ancienne structure provisoire ; il est difficile d’en juger sans avoir pu tester des places diverses, mais elle semble globalement métallique, donnant même l’impression d’une sonorisation. En tous cas, le son est sec, les harmoniques gommés, et des trous sonores perceptibles. N’aurait-il pas été utile de prévoir derrière la scène une conque renvoyant le son vers les spectateurs ? Et n’aurait-il pas été utile de refermer les gradins sur les côtés, afin d’éviter d’entendre des enfants hurler sur la place voisine.

Quant au « spectacle » qu’il nous a été donné de voir, il était des plus affligeants. Tout d’abord, aux dates choisies étaient annoncés Dessi et Armiliato : on a eu droit à Hui He et Ji Myung Hoon. Si la première chante encore à peu près correctement, elle n’a rien, mais alors rien d’une Tosca : Tosca est élégante, Tosca a de la classe, Tosca est belle. Hui He peut à la rigueur donner le change en Butterfly ou en Aïda, mais vraiment pas en Tosca. Elle se tient comme une harengère, minaude à qui mieux mieux, est habillée n’importe comment, fait des gestes étranges (elle repousse à plusieurs reprises Mario des deux mains, à un autre moment elle s’assied par terre dans l’église), marche comme un canard. Bref, une caricature de Tosca, sortie tout droit d’un mélo du Boulevard du Crime plus que de l’œuvre de Puccini. Et sa voix est de plus en plus métallique. Quant au second, c’est une caricature de ténor : justesse approximative, voix mal assurée et qui bouge, absence totale de style, allure hébétée ; il y a des petites salles partout en Europe où des débutants peuvent faire leurs classes ; est-il normal de les faire commencer leur carrière dans un festival international alors qu’ils n’en ont pas les moyens ? N’est-ce pas là le plus grand risque pour leur futur ? N’est-ce pas en un mot criminel ? Quant au Scarpia de Giorgio Surian, qui ne semble pas un perdreau de l’année, il était forcément à la hauteur du reste (j’ose supposer qu’il est meilleur avec Dessi ?) Même les seconds rôles étaient catastrophiques, avec un sacristain (habillé en curé comme cela semble être devenu l’habitude, on se demande pourquoi ?) ennuyeux au possible, qui ne faisait même pas sourire, encore moins rire. Quant à la direction, elle était d’une mollesse confondante, tout se traînait lamentablement, et il faut dire que le chef semblait totalement dépassé par les événements.

De toute manière, quand, après un premier acte qui se déroule dans un décor de patronage (le portrait de la Madone a le charme trouble des couvertures de la collection Arlequin), éclairé n’importe comment, on découvre au second acte un lit à baldaquin dans le bureau de Scarpia, il y a un flottement dans l’air. Mais quand ledit Scarpia y culbute Madame He et que la salle se met à rire, alors tout est perdu. Et le fait qu’elle le trucide avec son épingle à chignon (méthode chinoise ?) ne fait qu’en rajouter, et personne n’y croit. Déjà, à la fin du second acte, nombre de spectateurs s’en vont sans espoir de retour. D’ailleurs, le public ne s’en laisse pas compter : quelques applaudissements dispersés à la fin du premier acte, si peu à la fin du second que Scarpia n’a même pas pu venir saluer ! À la fin du troisième, c’est encore pire : à la dernière note, la moitié de la salle se lève comme un seul homme et c’est le sauve qui peut ! Un seul salut, pas même un rappel, les chanteurs ont dû se dire, comme toujours en pareil cas : « la salle est bien mauvaise, ce soir ! » Or une telle représentation était indigne du lieu, indigne du 150e anniversaire de la naissance de Puccini, et indigne du compositeur lui-même.

Tosca est une implacable tragédie dont tout le monde connaît la moindre des composantes : à partir du moment où l’un des ingrédients vient à manquer, le spectateur est comme déstabilisé, comme trahi ; mais quand tous les ingrédients sont absents, ce n’est même plus la peine de jouer, nul n’y trouvera son compte, ni dans la salle, ni sur scène. Et au total, de qui se moque-t-on ? De Puccini, c’est certain. Mais aussi des spectateurs, venus des quatre coins du monde, et qui ne reviendront pas. Quant au nouveau théâtre, que l’État italien rechigne à financer (on l’a appris par les journaux le jour même), il risque, avec de pareilles productions, de ne pas fonctionner longtemps. Car Puccini est joué un peu partout et tellement bien (Bregenz, Vérone, Macerata pour ne citer que les festivals de cette année), avec les plus grands chanteurs, chefs et metteurs en scène, que soit le festival de Torre del Lago s’aligne, soit il sera condamné à disparaître. On nous rétorquera que l’on donnait, cette année, Turandot, Madama Butterfly et le rare Edgar : ce n’est vraiment pas de chance d’être tombé (question de date) sur le présent désastre. Mais, fort heureusement, la location est déjà ouverte pour une comédie musicale qui semble mieux marcher que Puccini en termes de réservations ! Alors, tout va pour le mieux !

Jean-Marcel Humbert

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