Il faut d’abord citer une prise de son de référence, qui allie étagement parfaitement clair des plans sonores et sentiment de présence, de chair, de vérité. La musique se déploie dans une luminosité idéale, et les détails instrumentaux sont présentés avec beaucoup de soin (la harpe !), sans qu’on y perde jamais le sentiment global de l’œuvre. Sur des tempis allants mais point pressés, Suzuki nous présente un Brahms où la sérénité le dispute à la douceur. Bien sûr, sa longue fréquentation de Bach se fait sentir : il y a une tendance nette à égaliser les voix et à traiter la musique comme une polyphonie constante. Cela fonctionne très bien parce que Brahms lui-même se sentait l’héritier non seulement de Bach, mais aussi de Schütz et de Buxtehude, et que Suzuki sait malgré tout à quels moments il faut privilégier une voix par rapport à une autre, et se lancer dans une optique plus franchement romantique. Comme dans la peinture du jugement dernier, dans le sixième mouvement, à partir de « Denn es wird die Posaune schallen », qui n’a rien à envier à Claudio Abbado (DG) ou Simon Rattle (Warner) en matière de théâtralité.

Le chœur du Bach Collegium Japan n’appelle que des éloges, tant en termes de justesse que d’homogénéité. Et que de réserves de puissance pour un effectif aussi restreint (40 chanteurs) ! La prononciation allemande n’est jamais prise en défaut, l’expression est toujours parfaitement en situation, et le texte semble vécu «de l’intérieur». Les instruments anciens, qui avaient peu convaincu sous la baguette de John Eliot Gardiner ou de Philippe Herreweghe, apportent une lumière douce, comme tamisée, évoquant plus d’une fois un rai de soleil au travers d’un vitrail. Et ils se savent se mettre à l’écoute des chœurs comme des solistes. La flûte qui ouvre le « Ihr habt nun Traurigkeit » est tellement cristalline qu’il est impossible de dire exactement à quel moment la soprano fait son entrée. Les deux timbres se confondent. Obtenir cette fusion entre voix et accompagnement était un des rêves de … Herbert von Karajan ! Comme quoi, à partir d’un certain niveau de musicalité, les étiquettes n’ont plus court.

Non contente de marier sa voix aussi parfaitement avec l’orchestre, Miku Yasukawa déploie un timbre d’une pureté absolue et nous étreint d’émotion. Rarement le souvenir de la mère de Brahms aura-t-il été aussi bien rendu, avec une voix qui nous enlace comme le feraient des bras aimants. Jochen Kupfer a l’éloquence, la vaillance et la sagesse d’un prophète de l’Ancien Testament, et chacune de ses deux interventions est un miracle d’équilibre. Foin des superlatifs. ce nouvel enregistrement du Requiem allemand est à placer au sommet de la discographie moderne, aux côtés de la lecture étonnante d’Hervé Niquet. On est désormais très curieux d’entendre Masaaki Suzuki dans d’autres œuvres du romantisme allemand. Les Scènes de Faust de Schumann, par exemple ?

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Cette Passion selon Saint Jean s’apparente, pour ainsi dire, à un effet collatéral, inattendu et troublant de la pandémie qui frappe le monde depuis le printemps. Au départ, Cologne devait n’être que la troisième étape, après Katowice et Londres, d’une tournée européenne du Bach Collegium Japan qui comprenait 11 dates dans 6 pays, mais la propagation du COVID-19 l’a brutalement interrompue. Suite à l’annulation de la Saint Jean programmée à Lyon, l’ensemble est arrivé plus tôt que prévu dans la cité allemande pour apprendre que la Philharmonie devait également fermer et que l’aventure s’arrêtait là. Néanmoins, son intendant, Louwrens Langevoort, a proposé aux musiciens de maintenir la date pour un live streaming alors que Tamaki Suzuki, mezzo et compagne de Masaaki, suggérait de mettre à profit les quelques jours disponibles pour réaliser un nouvel enregistrement de la Passion. Le chef évoque dans la notice les obstacles qui ont failli compromettre un projet aussi aventureux. Cette genèse mouvementée, qui plus est dans un contexte particulièrement anxiogène, n’est probablement  pas étrangère à l’urgence, sinon à la nervosité qui nous frappe dès les premières mesures. Enregistrer un tel monument dans la précipitation n’est évidemment pas à la portée de tout le monde et sa réussite ne tient pas à une heureuse conjonction des astres… 

Il faudrait vivre sur la lune pour ignorer que Masaaki Suzuki et son ensemble ont fait de Bach leur pain quotidien depuis 30 ans. Ils signent d’ailleurs ici leur quatrième gravure de la Saint Jean – plus précisément la seconde en studio (Bis, 1999), aux côtés de deux live (King Records 1995 et EuroArts, 2000) –, optant pour la mouture de 1749 avec les dix premiers mouvements de celle commencée en 1739. L’irrésistible lame de fond de l’orchestre nous emporte immédiatement et prépare l’entrée du chœur, véhémente comme un uppercut (« Herr, unser Herrscher ») : la Passion est d’abord une histoire de violence, d’une insondable noirceur, que Suzuki et ses compagnons affrontent sans détourner le regard. Il n’y a pourtant aucune emphase dans sa direction, toujours d’une imparable précision, aucun effet de manche ni le moindre théâtralisme. C’est de la concentration et de l’immersion dans le texte que jaillit le drame dans sa vérité nue.

Les appels à la curée de la foule, son dépit rageur face aux dérobades de Pilate affichent un relief autrement saisissant que dans la première Saint Jean du Bach Collegium Japan et au terme de cet éprouvant voyage, nous accueillons avec d’autant plus de soulagement et de gratitude « Ruht wohl » que les chantres subliment sa poignante mélancolie. Sans renouveler l’engagement fiévreux d’un Schreier, James Gilchrist habite son récit avec une tout autre éloquence que l’Évangéliste, oubliable et d’ailleurs oublié, de Gerd Türk en 1999. Le ténor britannique ne suggère pas : il incarne les affects des protagonistes, en particulier les remords qui assaillent Pierre. Les chromatismes exacerbent comme jamais la douleur lancinante et amère qui le taraude après son reniement. A l’affiche de la Saint Matthieu parue l’année dernière, Christian Immler retrouve Jésus, un Jésus toujours impavide et dont la fascinante équanimité n’est manifestement pas de ce monde. En revanche, les airs de basse libèrent l’expression du chanteur dont le baryton enveloppant nous apaise (« Betrachte, mein Seel »).

Si les accents de Zachary Wilder nous désarment dans « Ach mein Sinn », la détresse du croyant, écartelé entre horreur et délice (« Mein Jesu, ach ! »), nous étreint longuement et rappelle l’extase des martyrs. Egalement soliste de la Saint Matthieu sortie chez BIS en 2019, Damien Guillon est d’abord impeccable de ton et trouve la juste énergie déclamatoire dans « Von den Stricken meiner Sünden », mais la tessiture de « Est vollbracht » semble ensuite l’entraver, privant son timbre de rayonnement, et il demeure sur son quant-à-soi. Le diable se niche dans les détails, la plus irréductible subjectivité également. Les inconditionnels du soprano immaculé de Hana Blaziková seront certainement aux anges, mais sa placidité nous laisse par trop sur notre faim (« Zerlfieße, mein Herze »). Un détail, disions-nous, qui ne doit pas nous détourner de l’essentiel. Le Bach Collegium Japan semble fin prêt à aborder la Saint Jean révisée de 1725, si riche en contrastes et quasiment opératique par moments. L’idée n’est pas saugrenue, car Suzuki la connaît bien : il avait ajouté les trois airs inédits qu’elle contient en bonus de sa première gravure et il lui emprunte l’idée du contrebasson pour colorer les basses.  

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Grande œuvre classique, Elias est à l’évidence influencée par Bach et Haendel. Il n’est donc guère étonnant que l’on ait fait appel en cette soirée au Théâtre des Champs Elysées, au chef Masaaki Suzuki. Connu pour ses enregistrements de la musique de Jean-Sébastien Bach, le chef japonais entre dans la dimension mendelsohnnienne par la grande porte en tirant le meilleur de l’Orchestra of The Age of Enlightenment. Philippe Herreweghe et Raphaël Pichon avaient porté haut le flambeau des instruments anciens dans leurs interprétations respectives de l’œuvre. Ici Suzuki électrise littéralement la partition en insufflant  une fougueuse dynamique aux élans orchestraux pour qu’aucun temps mort ne vienne entamer, comme c’est parfois le cas, le rythme de l’oratorio. Elias retrouve ainsi sa force dramatique, telle que Mendelssohn l’avait rêvée. Mais en même temps, le chef  sait également mettre en exergue la luminosité de la partition avec une délicatesse presque élégiaque. Dans cette œuvre, le chœur joue un rôle considérable, il sait gronder, implorer, prier. L’ensemble choral the Age of Enlightenment présente de belles qualités  qui confère une remarquable amplitude aux moments d’exaltation, et une profondeur émouvante aux parties plus introspectives. Les parties piano sont exécutées avec un soin d’orfèvre. Plusieurs choristes atteignent même le niveau de qualité des solistes, lors de leurs interventions ponctuelles. 

Aucune star parmi la distribution, mais quatre solistes à la solide expérience, notamment du répertoire du baroque et aussi du lied, maniant un art consommé de la déclamation, qu’ils soient sur l’avant-scène ou parties intégrantes des innombrables ensembles qui parsèment l’œuvre. L’individualité doit savoir ici faire place à la fusion qui exige de chaque soliste humilité et musicalité. Et à cet égard, la distribution est exemplaire. Carolyn Sampson, familière du baroque, montre ici combien le répertoire romantique lui sied. La voix est belle et légère mais elle semble être en retrait ne jouant que discrètement de son talent gracile et élégant, soucieuse sans doute de servir l’œuvre que d’y briller. Elle trouve toutefois  dans la Veuve de superbes opportunités de faire valoir son beau timbre lumineux. Une artiste qu’il faut suivre de près tant ses qualités vocales séduisent dès les premières interventions. La jeune mezzo franco-britannique Anna Stéphany possède elle aussi un fort beau timbre chaud et velouté, apte à exprimer avec une réelle densité les différents affects des personnages, Elle s’illustre dans sa double partie de la reine Jézabel et de l’Ange avec une voix sombre d’une sensualité frémissante, mais aussi par la distinction de sa diction. Robert Murray, remplaçant au pied levé le ténor Brenden Gunnell, distille un chant délicatement ouvragé d’inspiration baroque parfaitement bienvenue dans cette œuvre dont l’essence même est un lien organique entre Mendelssohn et Bach. Sans pour autant avoir la beauté du timbre, le style impeccable, la justesse de la prononciation, l’ampleur de la respiration d’un José van Dam d’un Stéphane Degout ou d’un Mathias Goerne, Roderick Williams offre toutefois un Elie de belle facture, très convaincant dans la caractérisation de son personnage de par ce souci constant de traduire la profonde humanité de celui-ci, élevant ainsi la musique vers les sommets dramatiques que requiert la partition. On sent alors Elie s’ouvrir peu à peu à cette lumière qui habite la pièce jusqu’à s’élancer vers les cieux sur son chariot de feu, transfiguré par le sentiment d’avoir accompli sa mission auprès de ses semblables. Une soirée digne d’intérêt sans toutefois atteindre   les fulgurances sublimes d’un Pichon et d’un Degout tous deux sur scène réunis, comme dans cette soirée mémorable il y a trois ans à la Philharmonie où la lumière divine éclatait comme une aurore…

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Certes, on trouvera dans le présent enregistrement un nombre élevé de qualités. Au premier rang, un travail choral d’une finesse d’orfèvre. Le Bach Collegium Japan, après une intégrale Bach classée comme une référence, est parvenu à un niveau d’homogénéité impressionnant, et aucun des pièges dont Beethoven hérisse la partition ne semble le déconcerter. La justesse est sans tâche, jusque dans les passages les plus périlleux, les intervalles les plus insensés et les fugues les plus complexes. Le texte est parfaitement intériorisé, et restitué avec intelligence et dévotion. De même, l’orchestre, dans une optique baroque de stricte observance, exhale des parfums boisés inouïs dans l’œuvre. La petite harmonie offre une félicité de détails qui fait parfois croire à l’auditeur qu’il est au milieu d’une forêt pépillante. Les timbales en peau scandent le discours avec efficacité, et les cuivres naturels ont rarement sonné aussi précis. Le violon solo de Ryo Terakado semble un rayon descendu du ciel dans le Benedictus, et son léger vibrato évoque la foi de l’enfance et tout un monde perdu. Les solistes, dans une esthétique d’oratorio plus que d’opéra, sont remarquables de musicalité et d’onction, avec une mention particulière pour l’alto de Roxana Constantinescu, qui semble avoir un diamant dans la gorge.

Hélas pour le chef nippon, la Missa Solemnis n’est pas qu’une suite de beaux moments musicaux. Elle représente l’apogée de la dernière période créatrice de Beethoven. Le moment où le Maître empoigne par le col Dieu lui-même pour lui demander compte de ses souffrances. L’adoration éperdue y côtoie le cri de rage, et rendre justice à l’œuvre exige d’utiliser la palette sonore la plus étendue qui soit. On regrette de l’écrire, mais le compte n’y est pas. Un bon exemple : le « Quoniam tu solus sanctus » à la mi-temps du Gloria. Les entrées successives des pupitres n’ont pas, mais alors pas du tout l’effet d’accumulation requis par le compositeur, ce vrombissement digne d’un moteur d’avion, et l’explosion qui suit est bien innocente. Un petit caillou qui tombe dans une piscine, alors qu’on devrait avoir les chutes du Niagara. Idem à la fin du Credo, où tout devrait danser dans un affolement prodigieux, alors que Suzuki reste dans les limites d’une bienséance totalement hors sujet. Il faut dire qu’avec huit chanteurs par partie, il est pratiquement impossible d’obtenir les sommets d’ivresse sonore requis par la nature de l’œuvre. Pourtant aussi très au fait de la musicologie, Gardiner ou Herreweghe acceptaient pour la Missa de gonfler les effectifs de leur chœur. Par excès de scrupule, Suzuki échoue, alors qu’il avait toutes les cartes en main pour offrir une lecture stimulante et novatrice. Il nous doit une revanche.

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Après avoir enregistré l’intégrale des cantates sacrées, les Japonais du Bach Collegium Japan, brillamment emmenés par Masaaki Suzuki, se sont désormais attelés à ce que nous appelons en France les cantates profanes, autrement dit les œuvres vocales avec instruments ou orchestre du Cantor qui ne rentrent pas dans le strict domaine de la musique accompagnant le culte. On y trouve en fait toute une série de partitions de circonstances, destinée généralement à célébrer un personnage important, une institution ou bien encore une occasion particulière. L’atmosphère y est bien entendu beaucoup moins sérieuse et recueillie que dans les œuvres sacrées et on sent souvent que le compositeur lâche un peu la pression et n’hésite pas à produire des pièces plus détendues dans lesquelles les rythmes de danses (menuet, gavotte, …) sont fréquemment sollicités. Ce ne sont pourtant pas des partitions de moindre importance puisque le Cantor, pressé par le temps, les a souvent transformées plus tard en œuvres destinées à l’Église.

Le 3e volume de cette série débute par une cantate d’anniversaire – intitulée Serenata – à destination du prince d’Anhalt-Köthen, écrite en 1722, un peu avant que Bach ne quitte ses fonctions auprès de lui pour s’installer à Leipzig. Une soprano et une basse (ici un baryton) mènent l’ensemble et se voient notamment gratifiés d’un inhabituel duo bâti sur le rythme d’un menuet qui va bénéficier en filigrane de variations orchestrales peu courantes chez Jean-Sébastien.
 

Le programme se poursuit avec une superbe cantate de mariage écrite avant 1730 qui offre à une soprano solo une pièce de très grand choix. Ici, pas d’effets orchestraux ni vocaux superlatifs, tout est dans la nuance et dans la poésie. Dans ses arie, la voix est souvent accompagnée d’un instrument soliste (hautbois ou violon) qui lui assurent des contrepoints tout à tour véloces et méditatifs.

La troisième œuvre ici présentée possède plus d’ampleur et a donné beaucoup de satisfaction au compositeur à tel point qu’il en réalisa postérieurement plusieurs arrangements, dont un que nous connaissons sous la forme de la cantate sacrée BWV 36. C’est encore une cantate d’anniversaire, datant de 1725 et vraisemblablement destinée à un professeur éminent de Leipzig dont nous ignorons le nom. Les solistes sont ici les soprano, ténor et basse et bénéficient tous d’un air destiné à les mettre en valeur. L’auditeur écoutera en particulier l’air de soprano, sorte de douce berceuse, accompagné par une viole d’amour, instrument à la sonorité discrète, convenant parfaitement au texte qui évoque des chuchotements. Le chœur final, encore une gavotte, fait alterner des passages choraux accompagnés par l’orchestre et d’autres dévolus aux solistes.

Le disque s’achève avec une autre pièce destinée à égayer un mariage, le Quolibet BWV 524. Cette œuvre, incomplète et datée des années 1707/1708, est une sorte de compilation de divers textes et musiques savants et populaires enchaînés de manière impromptue et résolument comique. Si l’attribution à Bach n’est pas entièrement certaine, cette partition a néanmoins été copiée de sa main et on peut penser qu’il a vraisemblablement contribué à son élaboration. Le quatuor vocal traditionnel est ici requis, tout comme la basse continue. Tous les interprètes se sont bien amusés, et cela s’entend parfaitement !

Quatre cœurs donc pour ce disque. D’abord pour le répertoire qui nous propose un Bach moins connu, plus souriant et qui n’a jamais été aussi près du monde de l’opéra et avec une qualité de composition que ses confrères – Händel y compris – n’ont pas toujours atteinte. Quatre cœurs enfin pour les interprètes au premier rang desquels nous placerons sans aucune hésitation la magnifique soprano anglaise Joanne Lunn, habituée de ce répertoire puisqu’elle l’a beaucoup enregistré avec John Eliot Gardiner, qui contribue pour la plus grande part à la réussite de cet album. Sa voix très claire et bien projetée se marie parfaitement avec les instruments et réussit à nous faire oublier les quelques petites faiblesses des musiciens (le hautboïste a eu visiblement quelques ennuis ponctuels avec des enchaînements de doigtés et le violoniste ne maîtrise pas parfaitement la viole d’amour).
Cela posé, ce disque mérite amplement de figurer dans toute bonne discographie bachienne.
 

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Hugues Schmitt
 

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La soirée s’est avérée d’un charme inégal, tant du point de vue de la vision globale – l’ensemble mettant un moment à s’échauffer et souffrant en outre de l’acoustique du TCE moins adaptée aux petits effectifs – que des prestations des solistes pourtant souvent associés aux réalisations de du chef.

Saluons d’abord le fait que les solistes chantaient également dans le chœur, ce qui reflète bien l’esprit d’équipe du Bach Collegium Japan qui allie musicalité et modestie. Hana Blazíková a été la reine de cette nuit : la voix est agréablement timbrée, claire sans fragilité, un rien corsée, la projection stable et dynamique, le phrasé sculpté avec ardeur et finesse. Dans le célèbre duetto entre Jésus et l’Ame de la BWV 140, la soprano tchèque mêle sa voix à la basse chaleureuse et souple de Peter Kooij, sur des motifs violonistiques traités cursivement par Ryo Terakado, en une fusion sensuelle et troublante de sincérité. Robin Blaze laisse admirer un timbre pur doublé d’une émission droite, même si le chant est insuffisamment coloré et contrasté, plus angelot garçonnet que castrat opératique. Un rien monochrome dans le « Weh der Seele, die den Schaden » (BWV 102), le contre-ténor s’épanouit dans l’agile « Domine Fili unigenite » de la Messe en sol. Enfin, le ténor Jan Kobow, a paru plus en retrait, accusant des problèmes d’intonation dans le « Erschrecke doch » (BV 102). La voix est pâle, avare de relief, la projection serrée : l’air du veilleur « Zion hört die Wächter singen » perd de sa lancinante suggestivité, en dépit de l’excellence de l’orchestre auréolé d’une poésie contemplative et douce, du fait des imprécisions des départs, le « Quis tollis peccata mundi » de la Messe en sol voit le chanteur submergé par le hautbois obligé.

Comme nous l’avons mentionné, le Bach Collegium Japan a gagné en naturel et en lyrisme au fur et à mesure du concert. La Cantate BWV 102 « Herr, deine Augen sehen nach dem Glauben ! » a été relativement décevante. Dans le chœur d’entrée, austère et grandiose, le Bach Collegium Japan manque singulièrement de liant, se révèle opaque dans les nombreux passages fugués. Le chant est timide, retenu, l’orchestre en arrière-plan n’osant s’affirmer, accusant même par moment des problèmes d’intonation. Dans l’air « Weh der Seele, die den Schaden », le hautbois obligé de Masamitsu San’Nomiya détache trop les notes, brise la course de la phrase musicale. Heureusement, son jeu gagnera en ductilité par la suite, et le soliste mérite sans nul doute les copieux applaudissements dont le gratifia le public, « bluffé » par ce son grainé, tout en courbe, qui plane au-dessus du chœur « Wachet auf » (BWV 140) incarnant cette vigie perchée sur son rempart décrite par le livret.

Par ailleurs, le chœur du Bach Collegium Japan a peu à peu regagné en vitalité, notamment dans le chœur final de la BWV 102 et le chœur introductif de la BWV 104 : rigueur des pupitres, lisibilité du contrepoint, équilibre et spatialisation des timbres. Mais c’est dans la Messe en sol, dite messe brève « luthérienne », que Suzuki parvient à insuffler cette plénitude sonore qu’on admire tant au disque, subtile alchimie où instruments et voix se fondent en un paysage émouvant, où surgit ça et là un basson bourdonnant (« Gloria in excelsis Deo »), ou un violon qui s’épanche. Le « Gloria », dont le chœur parodie celui de la BWV 72, se révèle festif et virtuose avec ses mélismes et ses vocalises, impeccablement exécutées ; le « Quis tollis » douloureux, au sourire amer et résigné.

En conclusion, on retiendra de ce passage de Masaaki Suzuki à Paris un concert terriblement humain, avec ses imperfections et ses ajustements, mais aussi ses moments d’intense émotion, d’autant plus communicatifs que l’expression des sentiments se peint avec pudeur, ébauchée d’un trait pastel, doré ou assombri par la lumière du soleil levant.

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