Ces deux opéras, bien qu’il soit inepte de parler ainsi du fruit du talent, sont des sortes de miracles. D’abord  la librettiste de Britten a réussi à conserver l’essentiel de l’esprit des nouvelles, même si elle gomme l’exhibitionnisme sexuel de Quint et les pulsions homosexuelles de Miles. Ensuite  le compositeur a su trouver, juxtaposer, opposer, entrelacer, motifs, textures et timbres, pour créer un univers sonore qui entre en résonance avec les personnages et les situations. Tirer toute la substance de ces œuvres suppose le concours d’interprètes attentifs à les faire valoir plus qu’à capter la lumière. Ce bonheur, qui ne va pas de soi, s’accomplit  à Toulouse.  Walter Sutcliffe avait conçu à Francfort pour Owen Wingrave la succession rapide des scènes sur le mode fondu-enchaîné – remarquable maîtrise des éclairages par Wolfgang Goebbel – par le jeu de panneaux dont la réunion forme une sorte de rideau noir dans lequel ils découpent, en s’écartant plus ou moins, des champs de vision de dimension variable. Ces espaces découvrent des portions d’intérieurs tapissés et meublés par Kaspar Glarner, responsable des décors et des costumes, aux couleurs et aux formes de la convention fin de règne victorien, qu’il s’agisse de l’intérieur bourgeois des Coyle, de l’escalier monumental de Paramore, signe de la grandeur des Wingrave, ou de la paroi tapissée des portraits d’ancêtres indispensable au dénouement. Le metteur en scène reprend le procédé pour The turn of the screw, et il conserve la même efficacité. Pour le décor, la structure de l’escalier est conservée car elle convient à l’aspect seigneurial de la résidence ; s’y ajoute un labyrinthe végétal dont les hautes parois disent l’ancienneté et une salle de classe sommairement aménagée. La narration initiale a pour cadre une sorte de cage lumineuse qui deviendra par la suite celle où la gouvernante se débat dans ses mauvais rêves. La transposition temporelle – la gouvernante voyage en train – ne modifie ni l’épisode ni l’esprit de l’œuvre. Tout au plus pourrait-on souhaiter que la gouvernante, qui semble sortie de La Mélodie du Bonheur, arbore un signe religieux ? Son éducation de fille de pasteur n’est sûrement pas étrangère à son moralisme. Mais globalement Walter Sutcliffe se soumet à Britten, même si les interventions de l’épouse de Coyle, dans la scène 2 de l’acte II, sont tirées vers le comique alors qu’elles révèlent la profondeur de son malaise. La seule faiblesse de son approche, si on veut en trouver une, est dans la gestion des apparitions, tantôt laissées à l’imagination du spectateur, tantôt représentées dans une proximité presque triviale en particulier dans un duo où elles sont seules en scène. Cela fait douter de la cohérence de son parti pris de les montrer comme le produit des désirs refoulés de la gouvernante. Mais comment ne pas admirer la direction d’acteurs, par exemple dans l’étreinte convulsive de laquelle Miles meurt étouffé ? Evidemment elle fait mouche grâce à l’engagement total des interprètes.

Ainsi, dans Owen Wingrave, Steven Page donne vie à Coyle, le théoricien de la stratégie néanmoins capable d’essayer de comprendre ce qui le déroute et de respecter des choix qu’il n’approuve pas. Janis Kelly est digne en compagne dévouée qui reporte sur les étudiants de son mari ses nostalgies maternelles et en aînée compréhensive envers Kate. Il lui manque peut-être un rien de l’ambigüité que suggère la musique à propos de son faible pour Owen. La solidité morale des Coyle se retrouve dans une solidité vocale qui n’exclut pas les nuances. Rappelant étrangement Diana Rigg, Elisabeth Meister est exemplaire en virago hystérique, aussi bien physiquement que vocalement. On pourrait en dire autant d’Elizabeth Cragg si elle n’avait besoin d’un peu de temps pour que sa voix s’épanouisse et si on lui avait donné une apparence rendant immédiatement plausible qu’elle soit la mère de Kate, qu’interprète Kai Rüütel. En effet la présumée mère semble bien jeune et fluette à côté de la plante florissante qui compte sur ses appâts pour retourner Owen et les prépare quand il est attendu à Paramore. La fermeté vocale double superbement celle de l’aspect, et donne à son attendrissement dans le duo antérieur au défi une trouble douceur. Le général que la jeunesse de Kate stimule n’est que physiquement sur le seuil de la décrépitude car Richard Berkeley-Steele sait donner de la voix pour exprimer son irritation et son dégoût.  Admirable de pétulance le Lechmere de Steven Ebel, aussi spontané qu’irréfléchi, forme un contraste éloquent avec le personnage introverti d’Owen, auquel Dawid Kimberg confère la gravité, la retenue, l’élégance, la conviction, avant d’en libérer le lyrisme dans sa profession de foi pacifiste du deuxième acte, aussi vibrante que juste. Thomas Randle confère à la ballade, que la Maîtrise du Capitole ponctue de façon immatérielle, une incontestable nostalgie.

L’écriture de The turn of the screw est d’emblée plus lyrique, avec ce narrateur déjà suspect : rapporte-t-il un récit vécu par des tiers, ou de ce qu’il raconte fut-il témoin, voire acteur ? Cette ambigüité, Jonathan Boyd la rend quasiment palpable, grâce à un aplomb physique et une souplesse vocale qui en feront un Peter Quint à la virilité marquée.  Il imprime à l’envoûtante mélopée pour Miles une force rare et incarne comme une évidence le désir de la gouvernante endormie. Janis Kelly, la bourgeoise Mrs Coyle, est méconnaissable en Miss Jessel, rôle qui lui permet de déployer sa voix dans toute son étendue et d’y faire passer un désespoir aussi intense qu’étroitement contrôlé. Leur duo du deuxième acte donne un sentiment d’intimité à faire frissonner. Admirable aussi Anita Watson dans le rôle de la gouvernante, dont elle exprime clairement l’évolution, du mélange initial de doute et d’exaltation  à la béatitude avant l’effroi et  l’accablement, autant d’états différents qui passent dans l’amplitude de sa voix et dans ses attitudes, jusqu’à ce qu’elle reprenne et laisse mourir dans un souffle la cantilène de Miles. Miles qui est campé par Matthew Price alors que Flora l’est par Eleanor Maloney. Si leur attention au chef prive parfois, le temps d’un regard, leur jeu du naturel apparent requis, leur musicalité est sans reproche.  Anne-Marie Owens enfin nourrit très exactement le personnage de Mrs Grose du cocktail de dévouement, de bon cœur et de préjugés qui en font le prix.

Deus ex machina, David Syrus dirige les chanteurs et la formation réduite des musiciens du Capitole avec la précision chirurgicale indispensable au bon fonctionnement d’une composition dont la complexité, qu’il s’agisse de l’agencement des timbres, des jeux sur le rythme ou des rapports des détails à la partie ou des parties entre elles, n’a rien de gratuit, comme des analyses de la partition l’ont démontré. Le résultat de cette lecture est d’une clarté telle que parfois, sans doute influencé par le souvenir de la version enregistrée où Britten dirige lui-même, on trouve l’éclat et le tranchant un rien excessifs, et on souhaiterait presque, comme à Bayreuth, un orchestre invisible pour avoir plus nettement l’impression d’une musique venue d’ailleurs. Mais parfois la musique semble bien venir d’ailleurs, et ce n’est pas seulement l’étrangeté sonore des instruments exotiques qui donne ce sentiment, mais des tissages arachnéens ou l’impression très forte que l’orchestre tel un narrateur omniscient, annonce ce qui va arriver avant même que cela s’accomplisse. Cette impression d’un destin qui s’accomplit,  tellement en phase avec les nouvelles d’Henry James, saisit l’âme. On en oublierait presque que ces émotions découlent du superbe travail accompli par les musiciens tous pupitres confondus, avec une mention toute particulière pour la harpe de Gaëlle Thouvenin.

On sort secoué d’une telle soirée. Non à cause d’une insatisfaction particulière, mais parce que ces œuvres de Britten, selon les mots à la mode, nous interpellent. Il y a quelques jours les auteurs d’une œuvre à la veille d’être créée affirmaient publiquement que l’opéra aujourd’hui ne parle pas du monde actuel. A ces autodidactes fiers de l’être pourrait-on suggérer de s’intéresser à leur aîné ? Bellicisme suscité et entretenu par les conflits armés, enfants sexuellement abusés mais aussi adultes injustement accusés, Britten ne nous parle pas d’hier ou de jadis. Dans notre monde il  apporte sa lumière intacte d’homme de bonne volonté. Grâces soient rendues au Capitole, qui contribue à l’entretenir et à la diffuser !

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Le déroulement de la cérémonie est immuable. Le rideau à l’italienne est à demi-relevé et le double drapé formé encadre un fond de ciel tourmenté, devant lequel trône le piano à queue où les pianistes  se succèderont  pour accompagner les mélodies, lieder, ou extraits d’oratorio, l’accompagnement des airs d’opéra étant réservé à l’orchestre. Un ordonnateur sérieux comme un pape préside aux annonces et règle entrées et sorties avec une scrupuleuse vigilance, prêt à remettre promptement et fermement sur le droit chemin qui s’égarerait de quelques pas, comme Teresa Berganza en fera l’expérience au moment de la remise des prix. L’assistance informée du déroulement de la soirée, David Syrus, déjà là en 2012, entre dans la fosse, et tout le monde se lève pour La Marseillaise.

Cent-quatre-vingt-un inscrits, quatre-vingts participants, douze finalistes. Les concurrents qui vont défiler dans l’ordre déterminé par le tirage au sort ont franchi le barrage des trois sélections et de la demi-finale. Le premier est un ténor coréen, Myong-Hyun Lee,  qui n’hésite pas à s’agenouiller pour  « Tombe degli avi miei…fra poco a me ricovero » tirant l’air d’Edgardo vers un vérisme démesuré, et dont le Der Kuss de Beethoven ne nous a pas convaincu. Lui succède Marion Lebègue, mezzosoprano française. Après un lied de Berg, « Dämmern Wolken » tout en finesse  elle déploie une grande voix lyrique , avec beaucoup de moelleux et un aigu final percutant dans l’air de Sapho « O ma lyre immortelle ». Le jury l’a-t-il rêvée comme nous en interprète des opéras français qui réclament largeur de la voix, longueur du souffle et fermeté noble ? Il la couronne du Premier Grand Prix Femme, sous les ovations du public.  Rien en revanche, hormis le diplôme de finaliste qui sera remis aux concurrents absents du palmarès, pour la basse chinoise Xiahoan Zhai, dont le timbre profond, la projection vigoureuse et le volume remarquable nous ont impressionné, moins dans « La vague et la cloche » de Duparc, où il fait pourtant montre d’un tempérament dramatique affirmé qu’il confirme dans le « Studio il passo, o mio figlio » de Macbeth. Rien non plus pour Narea Son, soprano sud-coréenne dont « Nous venions de voir le taureau » tiré des Filles de Cadix souffre d’un français appliqué et dont le « Bel raggio lusinghier » démontre une agilité indéniable mais une inadéquation vocale et une interprétation défaillante tant la souveraine de Rossini tend vers la soubrette pépiante, malgré le soutien attentif de David Syrus. Lui succède le ténor tchèque Petr Nekoranec, le benjamin puisqu’il a à peine 22ans depuis le mois de mars ; son « O might  those sighes and teares » de Britten est un choc, tant la voix sonne nette, claire, fraîche, et l’interprétation sensible. Malheureusement – c’est notre point de vue – son « Ah mes amis quel jour de fête ! » n’aura pas la même pureté, comme si un rhume naissant  l’entachait de nasalités sans toutefois compromettre l’émission des aigus. Le jury lui décerne le Deuxième Grand Prix Hommes, à la satisfaction générale. Dès qu’Angélique Boudeville ouvre la bouche,  l’opulence du timbre est celle d’un vrai soprano lyrique. Mais, et c’est peut-être pourquoi elle n’obtient que le Troisième Prix Femme, l’interprétation de « Nuit d’étoiles » de Debussy et de «  Dove sono » des Nozze di Figaro est plus appliquée que prenante et le souci du beau son tend à ramollir légèrement l’articulation. Nulle contestation dans le public.

Voici le tour d’un autre ténor sud-coréen, Junghoon Kim, dont le moins qu’on puisse dire en le voyant est qu’il a du coffre.  Et il le prouve, d’abord dans « Stell’auf den Tisch » de Richard Strauss, néanmoins assez nuancé, et surtout dans un « Nessun dorma » dont le « Vincero » final est si percutant qu’il en fait oublier à quelques-uns la règle sacro-sainte : on n’applaudit pas ! L’amplitude, la virilité du timbre, l’éclat de la projection, la production de demi-teintes, autant de qualités qui lui valent de recevoir le Premier Grand Prix Hommes à l’unanimité du jury, sur la même longueur d’onde que l’assistance puisqu’au vote effectué pendant la délibération il remporte également le Prix du Public. La soprano israélienne Hila Fahima qui remporte le Deuxième Grand Prix Femmes le méritait-elle ? Aucun désaccord ne s’élève…Pourtant la vocalise sur « Et incarnatus est » de la Messe en ut mineur de Mozart n’avait pas pour nous le caractère sublime que nous attendons ; mais avec son « Quel guardo il cavalier » elle campe une Norina piquante, à la voix brillante, homogène et sonore digne de lauriers. Ankhbayar Enkhbold, baryton mongol, repart bredouille : ni sa mélodie de Rachmaninov ni le « Nemico della patria » d’Andrea Chénier n’ont suffi à l’imposer, malgré des aigus faciles et une interprétation pénétrée. C’est aussi le cas de la soprano canadienne Heather Newhouse, dont ni « Ihr Mund ist stets derselble » de Richard Strauss ni « Sul fil d’un soffio etesio » de Falstaff, n’emportent l’adhésion, tant la fraîcheur sonne fabriquée pour l’un et la prononciation laborieuse pour l’autre. Au tour d’un ténor chinois, Yu Shao, pour une mélodie de Schumann, avec David Zobel au piano. Et d’emblée on retient son souffle : non seulement la voix est belle, à la fois douce et mâle, mais ce chanteur est un artiste, car l’épreuve imposée devient, grâce à sa sensibilité, ce qu’elle devrait toujours rester, un pur moment musical. Et à peine a-t-on repris haleine qu’on est bluffé par la qualité d’une diction qui garde à la romance de Mylio le moindre de ses charmes. Un aigu un peu serré a-t-il suffi pour que le jury ne lui accorde que le Troisième Prix ? Une large partie du public a protesté vigoureusement, de la manière la meilleure, en l’applaudissant très, très longuement. Dernier de la liste, Myeongjun Shin, basse sud-coréenne, exhibe des graves sépulcraux mais ne parvient pas à faire vivre « Der Tod, das ist die Hühle nacht » de Brahms, ni « A te l’estremo addio » de Simone Boccanegra et ne figurera pas au palmarès.

Pendant la délibération du jury, le public a pu voter pour le concurrent de son choix et comme il lui reste à attendre la proclamation des résultats les pronostics vont bon train, à grand renfort de haussements d’épaules – Non mais, qu’est-ce qu’il faut pas entendre ! – et de comparaisons avec les éditions passées. Enfin la sonnerie retentit. On se précipite…et vous savez la suite. Les prix sont remis par des représentants des sponsors (le Centre Français de Promotion Lyrique), de la Ville de Toulouse, du Conseil Général de la Haute-Garonne et par la Présidente du jury pour les Deux Premiers Grands Prix, et c’est à cette occasion que Teresa Berganza sera remise à sa place, au sens propre, par l’inflexible organisateur. Le même, infatigable défenseur de la tradition, tentera d’entraîner l’assistance dans La Tolosenca, hymne de la ville de Toulouse dont le texte est en occitan. Notre mémoire est-elle en défaut ? Il nous a semblé qu’en 2012 la réponse de la salle était largement plus massive et plus franche…Tout se perd !

Tandis que la salle se vide les happy few se rendent au foyer où un buffet a été dressé. On va y attendre les finalistes, au premier rang desquels les lauréats. Ce moment que les mondanités rendent souvent si frivole ou si insincère sera transformé par la présence discrète de Nicolas Joel, que ses amis ont déjà assailli dans la salle et qu’ils retrouvent avec émotion.  Et  évidemment par le cadeau de recueillir, de la bouche d’une Teresa Berganza que le temps a griffée mais qu’il n’a pu priver de sa vivacité gracieuse et espiègle, au moment de son départ, cette confidence : «  Je suis heureuse ! » Nous n’avons pas voulu d’autre conclusion et avons quitté la fête nous aussi. Longue vie au Concours de Chant de Toulouse !

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Il est des opéras poursuivis d’âge en âge par une mauvaise réputation usurpée, Genoveva de Schumann, par exemple, jugé inapte à la scène et réduit le plus souvent à un bel oratorio profane donné en version de concert bien que la création scénique française à l’Opéra de Montpellier et de Nancy, en 1985, ait réhabilité cet ouvrage banni injustement du répertoire. Aucun théâtre français ne l’a reprogrammé depuis et les préjugés ont repris leurs droits. Espérons qu’il n’en sera pas de même pour Owen Wingrave dont la création scénique française (Schnitzler/Barrat) avait eu lieu (en français) en 1996 avec l’Opéra Studio à Colmar et avait tourné avec succès. C’est encore l’OnR qui lui donne une nouvelle chance. Que reproche-t-on à cet opéra ? Il serait inadapté à la scène lyrique parce qu’il est écrit pour la télévision, il ne défendrait pas de façon convaincante la cause du pacifisme et les personnages très british seraient à la limite de la caricature.

Cette production démontre que la forme télévisuelle ne nuit pas à l’ouvrage, bien au contraire. « Il n’y a qu’un pas, en effet, entre les techniques télévisuelles et le style de composition de Britten » affirme à raison le directeur musical David Syrus. Le metteur en scène Christophe Gayral et le décorateur Eric Soyer (superbes lumières d’une rare efficacité dramaturgique) proposent une lecture intemporelle qui résout les problèmes d’adaptation à la scène. Ils enferment les personnages dans un lieu géométrique abstrait, sombre intérieur où se découpent une grande porte et deux fenêtres praticables sur fond noir amovible découvrant parfois une lumière crue (la chambre hantée). Les costumes caractérisent soigneusement les différents personnages tout en mettant les interprètes en valeur. Les portraits d’ancêtres guerriers apparaissent et disparaissent tout aussi mystérieusement, tels des êtres vivants. La lumière qui sculpte l’espace peut métamorphoser la sombre galerie en une pièce intimiste. Ces moyens simples mais efficaces permettent d’enfiler les scènes au rythme télévisuel : fondus-enchaînés, changements de plan instantanés, monologues isolés en plans séquences, récits illustrés en contrepoint par la projection de films en rapport avec l’action : projections d’étendards flamboyants puis déchiquetés après le combat, scènes de guerre apocalyptiques en noir et blanc, mais aussi défilement de grands arbres frêles dont on ne voit que les troncs, évoquant le voyage d’Owen regagnant la maison familiale. Dans cette interprétation, l’opéra commence par la cérémonie militaire funèbre devant la tombe d’Owen. L’opéra tourne en boucle jusqu’à son assassinat dans la chambre hantée. Cela contribue également à la fluidité de l’action.

Balayée également la critique du sujet, jugé peu efficace pour défendre la cause de la paix. Là encore, cette production est totalement convaincante. Grâce à l’excellente direction d’acteurs de Christophe Gayral, le personnage d’Owen démontre combien il est difficile à un objecteur de conscience de faire reconnaître les valeurs qu’il défend. Le costume civil, pâle et neutre, revêtu après qu’il ait donné sa démission de l’école d’officiers souligne son manque d’ego qui le fragilise. Cependant, comme le roseau, il plie mais ne rompt pas.

Quant au reproche de caricature, il vole en éclat devant la réelle monstruosité de cette famille d’aristocrates retranchés dans leur passé glorieux et funèbre, peuplé de fantômes si réels qu’ils ont le pouvoir de tuer. Pour souligner cet aspect fondamental de l’action, Christophe Gayral a mis en scène l’enfant assassiné par son grand-père, évoqué dans la saisissante ballade du deuxième acte. Présent dans de nombreuses scènes contrairement au livret, l’enfant, d’apparence tout aussi impassible qu’Owen, cherche à entrer en contact avec lui afin de lui éviter le sort qu’il a subi lui-même.
 
Les jeunes chanteurs de l’Opéra Studio se projettent facilement dans leurs personnages. Aucune voix verte, chacun est à l’aise dans sa tessiture. L’articulation et la projection vocale ne prêtent à aucune critique, si ce n’est, peut-être, une projection encore insuffisante de la part du baryton Laurent Deleuil, remarquable Owen, que l’interprétation scénique de son personnage contraint sans doute à une certaine retenue. Guillaume François dans le rôle délicat du père impitoyable sait aussi découvrir ses faiblesses ; la voix impérieuse se casse soudain, intentionnellement, pour reparaître un peu fêlée. La Ballade du narrateur permet d’apprécier son timbre clair et rond. Ténor, lui aussi, Jérémie Duffau incarne agréablement un Lechmere étourdi, extraverti, aux éclats de voix triomphants. Le baryton-basse chaleureux de Sévag Tachdjian en Coyle convient bien à ce personnage très positif, tout comme celui de Sahara Sloan (Mrs Coyle) dont le beau soprano s’épanouit avec un tendre lyrisme. La Kate de Marie Cubaynes dégage une forte personnalité. On n’oublie pas son timbre velouté de mezzo soprano qu’elle sait métamorphoser en accents agressifs voulus par le rôle. La voix se marie bien avec celle de Kristina Bitenc en Mrs Julian. Si Mélanie Moussay donne parfaitement le change en Miss Wingate, sa voix souffre actuellement d’un vibrato qui nous semble inquiétant pour son âge.

Familier de l’univers de Britten, le chef David Syrus emmène tout son monde avec dextérité, souplesse et inspiration. Sous sa baguette, l’Orchestre de Mulhouse acquiert une transparence et des sonorités instrumentales dignes de la partition. Cette nouvelle production apporte sans aucun doute les preuves de la viabilité et de la nécessité d’une version scénique pour Owen Wingrave. Merci à l’OnR !

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Quelle bonne idée que de programmer le délicieux Albert Herring à l’occasion du centenaire de Benjamin Britten ! On s’en réjouissait d’avance. A tort, car la transposition décidée par Richard Brunel ne rend aucun service, au contraire, à une œuvre parfaite en soi. Des années 20 et de la campagne anglaise on passe ainsi aux années 70 aux Etats-Unis, avec pour premier résultat une série de décalages avec le livret qui vont jusqu’à l’absurde, trop nombreux pour qu’on les relève tous. Bornons-nous à signaler l’usage d’unités monétaires britanniques, la louange de Lady Billows au Roi et à l’Empire, ou son vœu que Scotland Yard intervienne. La transposition temporelle n’est d’ailleurs pas plus pertinente – les téléphones portables miniaturisés sont carrément anachroniques – et en l’espèce remplacer les appels sifflés de Sid par un appel téléphonique entraîne la modification de la fin de l’acte II, quand Albert s’entraîne à siffler comme Sid, sa référence à l’expression de la virilité. On a peine à croire que Laurence Equilbey ait prêté la main à cette mutilation, car c’en est une, et ce n’est pas la seule (cf. la suppression du vol des pommes, fruit hautement symbolique, au premier acte). En outre le parti pris de l’américanisation amène à emballer sous cellophane fruits et légumes, alors que le contact direct avec les produits « naturels » à l’air libre, vecteur de jouissance sensuelle, est un facteur commun aux jeunes. Bref, le souci du metteur en scène semble avoir été une fois encore – il l’avait fait pour L’infedeltà delusa – de soumettre l’œuvre à ses propres références plutôt qu’à celles des auteurs. Il le dit à demi-mot dans un entretien reproduit dans le programme de salle, où il déclare ne pas vouloir de nostalgie. Serait-ce qu’il croit que Britten et Crozier étaient nostalgiques de l’univers de Loxford ? En tout cas leurs personnages perdent largement de leur caractérisation et de leur sens. Leur Lady Billows n’est pas cette bourgeoise minaudière qui s’effondre dans un fauteuil relax, colle ses seins sur les joues d’Albert et bat la campagne à sa recherche, et la mère d’Albert ne gâcherait jamais la marchandise pour en bombarder son fils. Quant au troisième acte, la présence d’Albert allongé sur le toit tandis qu’on le recherche introduit une ambigüité inutile car elle pourrait laisser croire qu’il ne s’est rien passé, qu’il s’est tout bonnement endormi et que son expédition n’a été qu’un rêve. Cette manipulation, comme celles de la proportion de l’argent dépensé par Albert et la disparition finale de ce dernier dans l’espace souterrain d’où il était initialement sorti, portent l’arbitraire à son comble, que les images des caméras de surveillance, l’habileté dans l’utilisation de l’espace, la projection en gros plan du visage d’Albert pendant le banquet et l’animation de la battue au troisième acte ne suffisent pas à racheter.

La scénographie de Marc Laîné s’inspire probablement du Jacques Tati de Trafic : plus de manoir mais un parallélépipède aux baies coulissantes sur un gazon omniprésent, y compris autour de la supérette avec micro de caisse et rayonnages anonymes, les deux sur plateau tournant, ce qui ne va pas sans quelques approximations avec le réalisme. Détails, dira-t-on. Peut-être pas : au milieu de la nouvelle de Maupassant Britten et Crozier en ont substitué un autre, mais comme l’écrivain ils sont sans complaisance, quoique moins pessimistes, puisque la jeunesse semble décidée à vivre en marge des codes implacables déjà condamnés à mort par leur stérilité. C’est bien pour cela qu’en dépit de la gravité de la menace que représente encore l’autorité des divers notables l’œuvre est une franche comédie. Ici les types traditionnels – le clergyman, le maire, le surintendant – perdent de leur relief dans les costumes anonymes de Claire Risterucci, tout comme Lady Billows dans son tailleur de confection, à l’exception de Nancy dans sa tenue de fête. Les éclairages de Mathias Roche soignés et même remarquables au début de l’acte trois déconcertent au deuxième tableau de l’acte II, dans le déroulement temporel. La production est encore « agrémentée » d’effets sonores signés Marc Chalosse, produits par des voix enregistrées ou l’usage de micros. Ils tendent à faire de Loxford un monde selon Orwell ou à produire des distorsions sonores qui ambitionnent d’être comiques. Ces manipulations respectent-elles l’esprit de l’œuvre ? On nous permettra d’en douter.
 
Heureusement, l’exécution musicale et vocale apporte bien des satisfactions ! Les instrumentistes, d’abord, dont la maîtrise s’accomplit victorieusement dans les embûches d’une partition à la variété complexe, y compris le cor souvent exposé. David Syrus les dirige sans nul doute amoureusement ; mais est-il piégé par la conception scénique qui aligne maintes fois les personnages à l’avant-scène comme à la revue, il semble parfois privilégier le clinquant. Dans cette énergie sonore la parodie d’Elgar, les dissonances à la Berg, certains raffinements délectables de l’orchestration sont moins faciles à percevoir que dans les enregistrements dirigés par Britten lui-même. Aucune réserve en revanche pour le plateau. Britten voulait des comédiens chanteurs ; il est parfaitement servi, car les interprètes s’investissent avec détermination et dans la mesure où la mise en scène le leur permet sont entièrement convaincants. Au premier rang Sam Furness, dans le rôle-titre, dont les gros plans permettent de ne rien perdre du talent d’acteur ; doté d’un lyrisme communicatif, il serait quasiment idéal s’il en modulait à peine davantage l’opulence, pour faire coïncider sa plénitude avec l’émancipation du personnage. A sa hauteur Tamara Wilson qui escalade avec arrogance et dévale sans frémir les cimes et les abîmes du rôle de Lady Billows, Craig Verm, Sid droit dans ses bottes de jeune mâle hédoniste, désinvolte et plein d’aplomb, et Daniela Mack, Nancy vive, sensible et sensuelle au chant et au jeu sans rien d’affecté. Mais si leurs emplois les mettent moins en relief, Ana James (la directrice d’école), Susan Bickley (la gouvernante exploitée et soumise), Anne-Marie Owens (mère abusive sûre de son bon droit) et le trio masculin des notables, David Kimbell (le clergyman), John Graham Hall (le maire) et Wayne Tigges (le surintendant) ont tous les moyens d’exécuter les requis d’étendue et de souplesse que leur réserve la partition. Quant au trio d’enfants, dont le garçon s’acquitte consciencieusement du rôle de double juvénile d’Albert – nouvel exemple de détournement du sens – il a l’espièglerie insolente du jeune âge et la fraîcheur légèrement acide des célèbres bonbons anglais.

Semi-déception, donc, due à cette vision déformante de l’œuvre originale. Combien parmi les spectateurs la connaissaient-ils ? Le titre faisait son entrée au Capitole. A en juger par la chaleur et le nombre des rappels c’est incontestablement un succès. On rêverait pourtant qu’à l’avenir une autre production vienne rendre pleinement justice à ce chef d’œuvre ! Qu’en penserait Laurent Pelly ?

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A sa création en juillet 2011 le spectacle conçu par David Mc Vicar n’avait pas déchaîné l’enthousiasme. Ce metteur en scène souvent capable de traduire en rapports scéniques une analyse profonde des œuvres avait semblé buter sur La Clemenza di Tito. En passant d’Aix à Toulouse, où la mise en scène est reprise par sa collaboratrice Marie Lambert, la production ne semble pas avoir gagné en pertinence. Heureusement la distribution ne déçoit pas. Toutefois la composition de l’orchestre suscite certaines interrogations qui dépassent le cadre de cette représentation.

Conçu d’abord pour la cour du Théâtre de l’Archevêché, dont il reproduit en fond de scène des éléments de façade, le décor unique perd en la quittant le charme de ce jeu de miroir. Composé de la réunion de formes évoquant l’architecture antique (un escalier monumental mobile qui sonne creux, une arche, un portique, un buste) en évitant la reconstitution, il est d’un goût sans défaut, parfaitement « néo-classique ». Par suite les costumes Premier Empire de Jenny Tiramani s’y insèrent sans hiatus, uniformément sombres à l’exception de Servilia et de Tito, qui revêtira pour le tableau final le manteau pourpre du sacre de Napoléon. Bel à-propos puisque La Clemenza di Tito a été composée pour le sacre d’un autre souverain. Mais les habiletés semblent surtout masquer l’absence d’une vision pénétrante de l’œuvre. A cet égard le traitement du personnage de Publius nous semble révélateur : le mot préteur désignant aussi bien un magistrat que le chef des prétoriens, David McVicar transforme le sage conseiller en chef d’une meute de Rambos dont l’entrée bruyante, les déplacements de groupe chorégraphiés et/ou martiaux et la gestuelle répétitive finissent par indisposer. Leur présence et leurs attitudes nous semblent surtout destinées à meubler l’espace, à distraire de l’ennui éventuel que pourrait dispenser l’opéra seria. Car c’est ainsi que David Mc Vicar traite une œuvre qui, les musicologues s’accordent à le dire, scelle la pierre tombale du genre tant Mozart s’ingénie à en repousser les contraintes. A cet égard, le spectacle dont Yannis Kokkos avait signé mise en scène, décors et costumes témoignait d’une compréhension beaucoup plus fine du discours musical.

Mis en valeur par les éclairages soignés et efficaces de Jennifer Tipton – même s’ils ne respectentpas absolument la chronologie dramatique, du lever au coucher dusoleil – les nouveaux interprètes ne déçoivent pas. Andreas Bauer charge Publius de la testostérone nécessaire à la conception du personnage. Paula Murrihy exprime avec des moyens adaptés et une conviction touchante l’ardeur juvénile d’Annio, l’amoureux transi de Servilia. A ce rôle de jeune fille courageuse et sincère Anne-Catherine Gillet, dont la côte d’amour auprès du public est toujours élevée et qui semble avoir bien maîtrisé le vibrato excessif qui menaçait, donne tout l’élan et le charme nécessaires. Bonne surprise pour nous que le Sesto de Maïté Beaumont, beaucoup plus à son affaire que dans Rossini, et qui campe sans aucune faiblesse un personnage aussi difficile à interpréter qu’à chanter. Le timbre n’est pas des plus prenants mais la musicalité est impeccable, en particulier dans le redoutable deuxième acte. Naguère Fiordiligi sur la même scène, Tamar Iveri a vocalement tous les atouts pour affronter victorieusement l’étendue et les périls du rôle de Vitellia. Peut-être pourrait-on la souhaiter plus acerbe, plus tranchante, mais elle a toute la souplesse caressante, tout le moelleux enveloppant de la manipulatrice. L’exécution du rondo, où les notes extrêmes sont chantées et non glapies ou râlées et l’expressivité variée comme il convient, laisse béat. Tito, enfin, est confié à Woo-Kyung Kim. S’il se tire honorablement des vocalises et projette au loin une voix sonore, charnue et homogène, est-il vraiment le personnage ? Le péremptoire de la voix, la robustesse physique et le maintien plutôt hiératique – la majesté tient aux attitudes – collent-ils vraiment avec un personnage qui du matin au soir perd Bérénice parce qu’il n’a pas su imposer sa volonté de l’épouser, renonce à Servilia parce qu’elle en aime un autre et découvre avec ébahissement que sa dernière élue a voulu l’assassiner ?

Brèves mais remarquables de qualité et de fermeté, les interventions des chœurs. L’orchestre aussi est bien préparé, et on note la maîtrise au continuo de Christopher Waltham (violoncelle) et de l’excellent Robert Gonnella (clavecin), tout comme l’expérience de David Syrus, qui durant sa carrière à Covent Garden a dirigé maints opéras de Mozart, dont La Clemenza et trouve les tempi justes. Mais ce qui déconcerte, c’est une modestie sonore surprenante et les incertitudes des vents. Certes, l’effectif de l’orchestre mozartien n’est jamais pléthorique, mais l’œuvre ayant été jouée à Prague le soir du couronnement de Léopold II on peut supposer qu’alors on n’avait pas lésiné sur les moyens. A Toulouse sur trente-sept musiciens dans la fosse – un minimum – seuls vingt trois sont membres permanents de l’orchestre. Un coup d’œil au calendrier de celui-ci permet de comprendre : on a privilégié le concert Mahler à venir, privant La Clemenza de musiciens confirmés. Le problème n’est pas nouveau, mais l’ampleur qu’il a prise ne rend-elle pas nécessaire et urgent un rappel solennel de la priorité des besoins du Théâtre ? La tutelle commune à l’orchestre et au théâtre laissera-t-elle dériver une situation sans nul doute préjudiciable, à terme, à la qualité musicale de la saison d’opéra ? Ou bien un nouveau Titus saura-t-il agir pour préserver les conditions qui ont établi la réputation internationale du théâtre lyrique à Toulouse ?

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