Le metteur en scène conserve donc le principe d’assauts visant une femme et son fils, en le transposant à notre époque et spécialement à Londres durant la Fashion Week. Cela lui permet, avec la complicité active de Madeleine Boyd, qui crée décors et costumes et a dû s’en donner à cœur-joie, de représenter une atmosphère de tensions professionnelles où les ambitions rivales, les ressentiments, l’espionnage, les coups de main, tous les coups bas semblent permis, excepté à la Fashion Queen, par définition au-dessus de ça. Malheureusement la pertinence de la transposition se heurte au lexique qui est décalé par rapport à ce qui est montré, ce qui doit rendre très difficile à qui ne s’est pas informé au préalable de comprendre ce qui se passe. Montrer des mannequins se déshabillant pour passer les modèles du défilé à venir, avec le souci de la parité – les femmes, puis les hommes – n’a pas vraiment de rapport clair avec le drame. De plus le souci de mettre le comique en relief conduit à surcharger le personnage de Gamautte, un avatar de Figaro sans sa prestance et son brio mais au demeurant serviable et bonne pâte, hâbleur et couard, une contradiction en soi source d’un comique qu’Alessandro Talevi a probablement jugé insuffisant. Il en fait un professionnel du scandale et de la téléréalité qui semble échappé de La cage aux folles. Fallait-il autant forcer le trait ? 

On ne peut néanmoins nier, même si on n’est pas convaincu par la pertinence de la transposition, la ténacité avec laquelle elle est poursuivie et l’ingéniosité déployée pour la rendre crédible. C’est pour nous ses principaux mérites. Il serait injuste évidemment d’en exclure Giuseppe Calabro, dont les projecteurs et les lumières en faisceau contribuent à créer l’atmosphère du défilé. Même les chœurs et les figurants sont mis à contribution pour des agitations collectives qui sont comme un commentaire à l’arrière-plan de ce qui se passe sur le podium du défilé ou sur les divans où s’entasse le matériel. Les danseurs de la Fattoria Vittadini contribuent sans compter à l’animation, et la chorégraphie participe de la trivialité induite par l’option du metteur en scène en reproduisant des figures connues qui ramènent le spectateur à la réalité contemporaine. Redisons-le, ce « réalisme » n’est pas à sa place dans une œuvre qui en est aux antipodes. Cette veuve inquiète pour son enfant, c’est un archétype, pas une personne. Le fil conducteur de la pièce, c’est le thème de la fidélité, à son suzerain, à son conjoint, à des valeurs. Les engagements personnels retentissent sur le destin de l’individu mais aussi sur la communauté. C’était le socle de la tragédie antique. Dans le kaléidoscope représenté combien l’auront perçu ?

The fashion Queen (Giulia de Blasis) © DR

Heureusement, cette noblesse inhérente au sujet que le spectacle adultère – la reine et le duc iront chez un(e) psychanalyste – Fabio Luisi, le directeur musical du festival, a su nous la faire entendre. Il dirige une édition critique établie d’après de nombreuses sources parmi lesquelles un manuscrit truffé d’annotations de Meyerbeer et établi à l’occasion de la création à Berlin, consécutive à celle de Milan, ainsi que des partitions chant piano de la version italienne et de la version française. Toute lecture est une interprétation, mais on peut supposer que le chef s’est fixé pour ligne de conduite de respecter autant que possible les indications très détaillées laissées par le compositeur tout en tenant compte des impératifs de la représentation et de la conception du metteur en scène. L’impression dominante est celle d’une grande souplesse, d’une plasticité de la ligne qui n’est jamais longtemps bousculée. Les échos guerriers sont bien là, mais comme adoucis, estompés au profit des affres sentimentales auxquelles la battue, dont la retenue a semblé excessive à certains, donne tout l’espace pour laisser l’introspection s’épanouir. C’est probablement dans cette recherche mélodique que l’on découvre le mieux la quête du musicien désireux de maîtriser la manière de Rossini, et les passages qui semblent inspirés de La donna del lago créée un an avant en sont un exemple. Il s’impose probablement un frein quant à la richesse harmonique, car l’orchestre ne double jamais les voix, mais il varie des couleurs et des timbres, écrivant même une entrée pour violon qui semble sortie de l’encrier de Paganini. Fabio Luisi parvient pleinement, malgré l’action scénique parfois plaquée sur la musique sans finesse particulière, à transmettre le lyrisme volontaire de Meyerbeer dans sa quête d’italianité, grâce au concours irréprochable des musiciens de l’orchestre International d’Italie qui le suivent dans toutes nuances qu’il leur demande.

La souplesse dont nous parlions, on la ressent aussi quoiqu’un peu malmenée parfois, dans les interventions des artistes du chœur de Piacenza, à qui il est demandé beaucoup, entre autre de changer plusieurs fois de costume et d’évoluer parfois comme un corps de ballet. Leur engagement leur vaut un respect mérité, que l’on adresse aussi aux élèves de l’Académie jouant les utilités. Un peu léger mais joli à entendre le Bellapunta de Lorenzo Izzo. D’une présence qui s’impose immédiatement et d’une verve théâtrale et vocale de premier ordre le Gammaute de Marco Filippo Romano, qui occupe magistralement tout l’espace donné par Alessandro Talevi au personnage bouffe, au risque d’en faire trop à la manière d’un Bruno Pratico. Plus en retrait, mais c’est aussi le rôle, Riccardo, duc de Gloucester, le méchant qui veut supprimer l’héritier, auquel Bastian Thomas Kohl prête sa haute stature et sa voix profonde, qu’il mêlera à celle de Marco Filippo Romano et de Laurence Meikle, interprète du rôle de Carlo Belmonte, pour un trio de voix basses délectable. Ce dernier transmet avec force la rancœur d’un fervent déçu et saura exprimer le moment venu la résipiscence de celui qui rentre dans son devoir. Tous trois sont en possession de l’étendue et de l’agilité nécessaires.

L’autre fidèle, le duc de Lavarenne, est un combattant glorieux et un homme sentimental qui a quasiment oublié, auprès de la reine dont il s’est épris, sa femme légitime au point de ne pas la reconnaître sous le travesti masculin qu’elle a revêtu et de découvrir avec perplexité qu’il ressent de l’attirance pour ce page. Résolu à renoncer à la reine et à mourir il sera sauvé par sa femme, dont il découvrira la métamorphose. Est-il nécessaire de dire que le personnage est plutôt inconséquent ? L’écriture vocale le dit, dans les sauts d’octave et les passages rapides, aussi brillante et lyrique que le réclame le spectre d’états d’âme fluctuants. Le ténor Anton Rositskiy l’affronte avec une générosité intrépide, parfois excessive quand le résultat sonne moins bien qu’attendu, mais renouvelée à la première occasion, tel un guerrier qui repart à l’assaut jusqu’à la victoire, et il en remporte, des aigus claironnants émis sans défaut. Osera-t-on dire que cette bravoure et ce panache sont néanmoins un peu déplacés sur une scène qui se veut le conservatoire du belcanto, puisqu’à l’époque de la création les ténors n’émettaient pas les aigus ainsi, surtout s’ils se voulaient rossiniens ? Ce chanteur a largement amélioré sa diction de l’italien, presque irréprochable, depuis l’an dernier, preuve du travail et de la volonté de progresser. Sans doute l’émission des aigus en falsetto est-elle moins spectaculaire, mais encore une fois, pour cette résurrection, était-elle inenvisageable ?  

Conforme aux schémas rossiniens, le rôle de l’épouse délaissée qui brave le danger pour retrouver l’oublieux qu’elle aime passionnément est dévolu à une voix grave. Gaia Petrone a bien des atouts pour ce rôle, à commencer par un physique menu qui en fait un page des plus crédible, et une voix dont la couleur séduit aussitôt. Si elle semble d’abord manquer un peu de corps et de projection, il s’agit peut-être d’une prudente réserve qui tient compte de la longueur du rôle et qui veut conserver assez d’énergie pour le morceau de bravoure du rondo final, puisque, bizarrerie que Marco Beghelli éclaire dans le programme de salle, il n’est pas attribué au rôle-titre. Mais peut-être s’agit-il pour l’interprète d’exprimer la réserve de cette jeune femme peu désireuse d’attirer l’attention dans un milieu inconnu où le danger rôde. Quoi qu’il en soit, la voix s’affermit, se déploie, et entre la maîtrise technique, certaine même si quelques agilités sont perfectibles, et le charme de sa couleur l’interprète séduit et convainc.

Les amoureux des messe di voce d’Annick Massis, s’il y en avait, auront peut-être été frustrés de ne pas retrouver, dans la Margherita de Giulia de Blasis, la suavité des attaques et les brillants suraigus que l’enregistrement Opera Rara a fixés. Mais la cantatrice italienne, dont le timbre est plus charnu, apporte au personnage une densité qui communique l’émotion au spectateur quand l’écriture vise surtout à provoquer son émerveillement si la virtuosité requise est présente. Sans être superlative, celle de Giulia de Blasis est très réelle, car à aucun moment elle ne donne l’impression qu’elle doit forcer ses moyens. Le chant est donc aussi fluide et orné que possible, avec assez de force pour marquer les agilités et les accents prescrits et assez d’aisance dans le haut du registre pour qu’on n’en sente les limites qu’en creux, parce que la note espérée ne vient pas. Aucun raté ne vient donc entacher une prestation qui vaut à l’interprète une longue ovation. En l’absence du metteur en scène, rien ne viendra troubler les saluts. Le spectacle, peut-être victime du bouche à oreille, n’avait pas fait le plein. C’est dommage, car malgré l’erreur de perspective la réalisation est d’une qualité remarquable et les satisfactions musicales et vocales telles qu’on pouvait bien fermer les yeux.

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Le DVD qui sort aujourd’hui sous le label Bel Air rend justice à cette part proprement théâtrale de l’opéra, non pas tant par l’effet d’une mise en scène qui a déjà fait ici l’objet d’un compte rendu par Antoine Brunetto lors des représentations donnés à Madrid en 2015 , mais bien par la personnalité des voix incarnant les personnages. Au cœur de cette galerie de caractères, Mariella Devia, d’une présence physique et vocale magistrale, est tout simplement royale. Sa prise de rôle (en version de concert) à Marseille avait été saluée dans ces colonnes en 2011 par Maurice Salles. Nous ne pouvons que rejoindre nos confrères dans le sentiment provoqué par la permanence d’une voix souple et claire, par la maîtrise souveraine d’une riche palette d’émotions et de couleurs, par un sens des nuances les plus infimes, par le maintien de la justesse jusque dans les explosions les plus orageuses, une élégance du chant qui vient sans cesse contrebalancer les excès du personnage. Si Silvia Tro Santafé (Sara) paraît moins à l’aise sur scène, plus embarrassée parfois dans son jeu dramatique – au demeurant assez limité par le metteur en scène –, c’est à porter au crédit de l’interprétation, car pour le reste elle affirme vocalement un tempérament impressionnant. Son air d’entrée (« All’ afflitto è dolce il pianto ») capte toute l’attention. La sonorité affirmée de son timbre fait merveille dans le duo avec Roberto, marquant sa détermination à le convaincre de fuir. Au reste, dès les premiers mots de son personnage, la tension dramatique s’instaure, qui faisait défaut, hélas, à l’ouverture. Non pas que l’Orchestre du Teatro Real de Madrid démérite, mais la direction de Bruno Campanella manque de mordant au début de l’œuvre – impression due en partie peut-être à la prise de son qui manque de clarté, de transparence. Toutefois, ce sentiment s’estompe au fur et à mesure que l’action progresse, la musique prenant ensuite sa place de manière plus affirmée dès lors que les voix sont présentes. Les Chœurs du Teatro Real, menés par Andrés Máspero, sont irréprochables.

Le rôle titre, interprété par Gregory Kunde, même s’il ne répond pas de manière idéale aux attentes suscitées par la partition, convainc parfaitement, vocalement et physiquement : dans ce qui est positif, comme la qualité des aigus, la longueur de souffle, l’endurance et l’expression des émotions, comme dans ce qui l’est moins, une certaine gaucherie sur scène –  il est vrai que son costume ne joue pas en sa faveur, contrairement à la reine, véritablement majestueuse dans sa robe rouge à large ceinture noire –, et surtout des traces d’usure dans la voix, qui à son arrivée laissent craindre le pire. Disons-le tout net : en dépit de l’admiration que nous portons au chanteur, il n’apparaît pas ici sous son meilleur jour, peinant à exprimer les nuances nécessaires (notamment lors du premier duo), avec parfois des passages de notes un peu difficiles. Mais quelle voix cependant ! Ses interventions sont aussi de grands moment de théâtre, qui semblent électriser l’orchestre et qui déclenchent les applaudissements. Et, souvent meilleur dans la protestation et le reproche que dans le lyrisme amoureux, il donne une grande intensité à ses deux derniers airs.

Marco Caria, dans le rôle secondaire et ingrat de Nottingham, révèle une belle voix équilibrée, qui rend attentif à la souffrance du personnage (en particulier dans l’air « Forse in quel cor sensibile »).

Passée l’imagerie appuyée des premières scènes, présentant le terrarium où évolue une araignée gigantesque, on s’habitue à ce décor de vitres usées, salies, animés par des couleurs diverses et laissant voir des ombres chinoises en arrière-plan (au début du II^e acte, l’effet produit par la vision de la reine derrière les carreaux rouges, pendant que le chœur commente l’action, est tout à fait réussi). D’une manière générale, les mouvements de groupe sont bien réglés et participent heureusement de cette chorégraphie en rouge et noir, parfois teintée de vert et de bleu. La captation possède bien des qualités cinématographiques, comme ces gros plans sur les mains de la reine, sur celles de Sara et, évidemment, sur la bague de Nottingham, mais surtout sur le visage de tragédienne de Mariella Devia. Et quelle vigueur vocale, quelle intensité : après son inoubliable incarnation de Maria Stuarda dont elle magnifiait l’humanité face à une Elisabeth intraitable, voilà qu’elle donne à voir et à entendre les abîmes intérieurs de la reine despotique et pourtant trop humaine, éperdument amoureuse. Ce n’est pas l’un des moindres mérites de cette production que d’intensifier la dimension shakespearienne de la fin, l’effondrement de l’être, et l’abdication d’Elisabeth voulue par le librettiste et le compositeur. Les dernières scènes illustrent de manière saisissante la folie de la reine, cet état de déréliction absolu.

On sera plus réservé sur la présence d’une araignée mécanique, simultanément piège et arme de combat, dont la reine apparaît à la fois comme le moteur et la prisonnière à la fin de l’acte II, procédé qui relève plutôt du Grand-Guignol et qui n’est certainement pas plus indispensable que les corps de suppliciés à la fin de l’opéra. Mais on oublie ces fautes de goût, et l’incroyable maladresse du metteur en scène dans ces instants de pure grâce où s’élèvent la prière d’Elisabeth « Vana la speme non fia » puis l’air « Vivi, ingrato ».

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Mais c’est d’abord pour le critique étranger un formidable exercice anthropologique à la façon d’une scène du Roma de Fellini. Car sur le plateau, c’est un vrai défilé de mode, à croire que tout le quartier du Parioli, le « Neuilly » romain s’est donné rendez-vous à l’opéra. On discute, on bavarde, on se toise… Un peu comme pour un match de la Roma face à la Lazio, on dirait que la ville s’arrête le temps d’une soirée. Quand le rideau se lève, le spectacle est autant sur scène que parmi le public. On chuchote, on s’exclame en reconnaissant tel ou tel lieu mythique de la capitale italienne, on chantonne aussi, tout en surveillant du coin de l’œil le portable et les résultats du calcio au point d’énerver les touristes mélomanes de passage. Mais on ne peut toutefois que se réjouir de voir ce spectacle, en sentant toutes les vibrations d’un public romain totalement acquis, quand on sait que le Teatro Costanzi risquait de fermer ses portes en 2014.  Certes, l’essentiel n’est pas là, et c’est sur scène que le vrai spectacle s’est joué. Evidemment quand il s’agit de toucher à un monstre sacré, difficile de se montrer original dans la mise en scène. 

Mais c’est là tout le charme de cette production d’Alessandro Talevi, en nous présentant des décors et costumes reconstitués à partir des croquis originaux d’Adolf Hohenstein pour la première représentation de la Tosca qui eut lieu à Rome le 14 janvier 1900. Le charme opère encore plus d’un siècle plus tard…

Le ténor Stefano La Colla est Mario Cavaradossi, le peintre amant de la cantatrice, Flora Tosca. La Colla, c’est tout ce qu’on espère du ténor italien dans la grande tradition. Un rôle taillé sur mesure, tant ce personnage est interprété avec sentiment, mais aussi virilité. La Colla a vécu, respiré et incarné Cavaradossi, chantant avec passion et enthousiasme. La Colla sait être un véritable soleil sur la scène, tant sa voix est ample et son souffle tient la longueur, il peut être sombre aussi aux moments les plus dramatiques avec une émotion jamais feinte. Quand culmine l’acte III, et son fameux « E lucevan le stelle », le ténor l’interprète avec une grande beauté, une de celle que l’on espère en allant voir le célèbre opéra de Puccini. C’est le cas ici, et le ténor s’en amuse au point de faire, sous les acclamations du public et à la demande du chef, le bisse immédiatement.

Quant à Tosca,  on retrouve la jeune soprano napolitaine Anna Pirozzi. A nos confrères de La Repubblica, elle confiait que chanter Tosca à Rome était Le rêve de tout chanteur. Pirozzi a un timbre riche et coloré, et sa prestation aussi naturelle qu’impressionnante lui permet d’allier musicalité et puissance. Sa voix est chaude, vibrante, toujours dosée à bon escient. Dès l’acte I, son duo avec Cavaradossi est d’une sensualité poignante. Pendant la scène de torture, dans l’acte II, elle crie et sanglote avec une passion extrême. Quelques minutes plus tard, commençant doucement avant d’évoluer vers un éclat de douleur passionnée, son « Vissi d’arte » est d’une clarté impressionnante, comme si Pirozzi était emportée par le choc de ce qui arrive au moment d’assassiner Scarpia. Quant au troisième acte, lors du second duo avec Cavaradossi, tous les accents passionnés se mêlent au pressentiment dépressif de la mort. Tout l’acte apparaît alors comme un jeu de phrasé intelligent, rendant la douleur de la cantatrice vraiment crédible.

Le baryton Giovanni Meoni interprète enfin le terrible baron Scarpia. Sa voix se combine parfaitement à la férocité hypocrite du personnage. Avec un phrasé aussi féroce qu’inoubliable, Meoni sculpte les mots qui précèdent le Te Deum, et on sait déjà que le deuxième acte sera le sien, jouant l’ensemble avec l’impudence du tyran et la violence sinistre du maître chanteur comme au moment de ce passage d’une puissance extrême, « Già, mi dicon venal ».

Pour sa part, Donato Renzetti contribue à rendre cette Tosca aussi passionnante que populaire. Certes, il n’y a pas toujours une profonde attention dans la conduite, créant parfois un sentiment vague, une vibration fébrile et bavarde qui semble épouser celle du public, mais l’ensemble laisse surtout la première place à l’interprétation sur scène, comme si Renzetti cherchait à rendre toutes les nuances de cette partition impressionniste. 

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Les décors de Justin Arienti doivent s’adapter aux nombreux changements de lieu ; la difficulté est résolue par le jeu de panneaux noirs dont l’agencement ménage des focalisations différentes, et permet ainsi, avec le concours des lumières de Giuseppe Calabro, de passer de l’intimité aux scènes d’ensemble et du dedans au dehors. L’intérieur est celui du palais, où une longue galerie abrite un cabinet de curiosités, avec niches et vitrines, qui pourrait être celui d’un grand seigneur au XVIIIe siècle mais que l’omniprésence de trophées marins rattache à Idomeneo et à sa relation tourmentée avec Neptune, présent en effigie. Cette indécision temporelle, visible aussi sur les costumes de Manuel Pedretti, n’a aucun effet pervers sur la réception du texte et de la musique, car ce spectacle ne vise pas à un réalisme impossible mais à une vraisemblance suffisante pour que le spectateur croie aux personnages et s’intéresse à leur devenir. Ainsi les costumes et les coiffures différencient les Grecs et les Troyens, et même si l’on peut ne pas adhérer à l’esthétique on ne perçoit aucune intention provocatrice qui détournerait l’attention de l’essentiel, ce que transmettent la musique et le chant. L’extérieur est ce rivage où les flots en furie disent assez le courroux de Neptune, et les rouleaux qui les agitent jusqu’à l’horizon ont le charme suranné des machines en usage à l’époque de Mozart. Leur disparition, au dernier acte, confirmera que le Dieu s’est apaisé. Sur le sable où les dépouilles des victimes du monstre marin avaient reçu la bénédiction du Grand Prêtre sera célébré l’avènement d’Idamante, point de départ d’une ère nouvelle consacrée à la paix. Comment ne s’émouvoir d’entendre, dans cet éloge de la clémence que désormais il reprendra sans relâche jusqu’à son dernier souffle, la voix même de Mozart ?

Mais pour nous parvenir elle passe au prisme des interprètes. La distribution réunie, d’une grande homogénéité, démontre une fois de plus la compétence de l’équipe artistique de La Fenice. Dans le rôle-titre Brenden Gunnell est impeccable en aventurier qui rentre au bercail et ne découvre que peu à peu qui est qui et qui aime qui, quand il se prend à caresser l’esclave troyenne. Il exprime clairement le désarroi du père et l’accablement du souverain, aussi bien vocalement que scéniquement. La tessiture ne lui pose pas de problème particulier et son chant, exempt de traces d’effort ou de malaise, est d’une belle souplesse. Interprète aguerrie du rôle d’Idamante, Monica Bacelli  est vraisemblablement plus à son aise qu’en 2005 à La Scala, car sur toute l’étendue la voix semble d’une homogénéité sans faille. Elle crée l’illusion de la spontanéité, de l’innocence, de la douleur, avec une maestria qui subjugue. Son Ilia donne aussi cette impression de fraîcheur et de sincérité : Ekaterina Sadovnika, naguère Pamina sur la même scène, est jeune et conduit impeccablement une voix perlée en la colorant à point nommé de pudeur ou d’émotion ou en la chargeant d’intensité pour exprimer sa détermination. La voix de Michaela Kaune ne donne pas la même impression de souplesse qui coule de source, mais Elettra n’est pas souple, ses appels amoureux sont pressants et son désespoir s’exhale violemment. Est-ce par une baisse de tension personnelle que son air de fureur final nous a semblé moins fort que celui du premier acte ? A Arbace est dévolu un air « à l’ancienne », sans influence directe sur ce qui suit alors qu’une des richesses de l’œuvre est l’intrication des airs dans la continuité dramatique grâce aux subtilités de la composition. Le ténor Anicio Zorzi Giustiniani s’acquitte brillamment, avec l’élégante aisance et la musicalité qui le caractérisent, des reprises ornementées de ce morceau de consolation. Pour le Grand prêtre de Neptune, on a fait appel à Krystian Adam, dont la voix bien projetée prend l’autorité nécessaire. Spécialisé dans la musique contemporaine mais chantant l’Orateur dans la récente Die Zauberflöte la basse Michael Leibundgut, sonorisée ad hoc, retentit comme il faut en Voix surnaturelle. Aux côtés de ces solistes de talent les choristes ne sont pas en reste et impressionnent par la qualité constante de leurs interventions.

Dans la fosse, c’est jour de fête. Les pupitres rivalisent de brio pour plaire à Jeffrey Tate, avec qui les musiciens de La Fenice ont une longue et riche relation. On resterait volontiers sans voix, à béer d’admiration, tant la sûreté de la direction révèle d’intimité entre le chef et la partition, dont il connaît et fait apparaître les moindres raffinements, ces liaisons audacieuses inventées par le jeune compositeur pour renouveler l’opera seria, ces trouvailles harmoniques ou mélodiques qui annoncent déjà les chefs d’œuvres ultérieurs. D’autant que cette battue d’une clarté constante cisèle chaque séquence mais fait avancer simultanément la grandiose architecture. Meilleure preuve de cette réussite, l’œuvre a beau être longue on ne voit pas le temps passer. Dans cette interprétation la scène finale du couronnement devient un moment empreint de la plus haute élévation spirituelle, duquel on ne peut être simplement spectateur. Eveiller le désir de faire le bien en agissant pour la concorde et la paix entre les anciens adversaires, c’est le legs de Mozart qui nous est ici intégralement transmis. Y a-t-il actualité plus brûlante et plus nécessaire ? 

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En effet la production, conçue d’abord pour le Welsh National Opera de Cardiff et signée Alessandro Talevi, s’est interposée plusieurs fois entre nous et l’œuvre, nous empêchant d’adhérer pleinement au spectacle. Le décor unique, dû comme les costumes à Madeleine Boyd, pourrait représenter une salle de château aux murs couverts de boiseries et ornés au premier acte de massacres de cerfs évoquant peut-être la chasse, passion du roi et les ramures du cornard. Hommes et femmes de la cour y sont uniformément vêtus de noir ; les filles suivantes de la reine sont sanglées dans un bustier de cuir duquel s’évase une ample jupe plissée très fin. Quand, juchées sur leurs hauts talons, elles défilent dans cette tenue qui nous a fait penser à Vivienne Westwood, nous avons vu un pensionnat « gothique » ou une « maison » où le personnel a été appelé au salon pour être soumis à l’évaluation des hommes venus le passer en revue. S’agit-il de décrire la cour comme un  lieu de débauche ?  En quoi cela éclaire-t-il le drame vécu par la reine ? Et vêtir Anna du même noir profond,  n’est-ce pas un contresens quand elle se cramponne encore aux fastes de sa position ? Voulait-on la montrer vaincue d’avance ? Déjà si troublée que sa folie dernière ne sera qu’un aboutissement inéluctable ? D’où ce berceau qu’elle traîne ou pousse dans une ronde inlassable ? D’où l’enfant qu’elle bercera dans sa prison ? Nous avons perçu ces choix comme une surenchère à la fois racoleuse dans le pathétique et nuisible à la perception dramatique du piège en train de se refermer, conforme à la structure de la tragédie lyrique et destinée à communiquer au spectateur l’angoisse du personnage. La gestion des lumières par Matthew Haskins ne nous a pas non plus particulièrement séduit.  Quant à la décision d’affubler Anna d’un ample vêtement rouge sang pendant la grande scène finale, elle s’est avérée non seulement d’inspiration banale mais a frisé le ridicule car la traîne serait tombée sans la réactivité de l’interprète ! Evidemment Henry VIII est lui aussi vêtu de noir, et sans le camail de fourrure qui dans les scènes publiques symbolise son rang de souverain il manque singulièrement de majesté. Le réduire à la violence de ses sentiments, tel un homme ordinaire, est-ce éclairer tout le personnage ?

Par bonheur, si cette conception et sa réalisation nous ont frustré, le versant musical et vocal nous a offert bien des satisfactions ! Certes, Carmela Remigio n’est ni Maria Callas ni Beverly Sills, et l’on pourrait regretter la pâte de la première et la virtuosité de la seconde. Mais au-delà de préférences tenant à des goûts ou des habitudes, dans cette édition expurgée des pyrotechnies surajoutées, il est incontestable qu’elle a remporté le défi du rôle-titre, dont elle possède les moyens, grâce à une endurance inflexible et une versatilité expressive d’une remarquable justesse. Son assurance s’affirmant après le délicat « Come, innocente giovane », elle déploie une large palette d’émotions sans jamais faire sentir l’effort, véritable démonstration de maîtrise de sa voix et des exigences du rôle. Bouleversante dans la scène du pardon à Seymour et dans le trio avec Henry et Percy, elle mérite bien son succès final. Il eut peut-être été plus grand encore avec une autre Seymour que Sofia Soloviy. Celle-ci, qui reprenait le rôle après la production de 2006, a une arrogance vocale qui tend à surpasser la projection de sa consoeur et qui lui vaudra des ovations aux saluts. Indéniablement le matériau est riche d’harmoniques, mais cela fait-il oublier que les premiers aigus sont stridents et que les sons dans les joues seront récurrents, comme à Marseille il y a peu ? Quant à la comédienne, on imagine que ses costumes en faisant une blonde entre bcbg et fausse prude ne l’aidaient pas à exprimer toute la complexité du personnage. Dans le rôle travesti de Smeton, qu’elle chantait en 2008 au TCE Manuela Custer n’a plus rien à prouver et son approche du personnage, vocale et scénique est des plus crédibles. Chez les hommes, Alex Esposito est prophète en son pays : il remporte un triomphe que l’esprit de clocher ne suffirait pas à expliquer. La voix forte et profonde, il enchaîne les accents mordants et les appels caressants, composant un Henry VIII entièrement voué à ses passions, haine de Bolena, désir de Seymour, avec une brutalité qui restitue la dimension monstrueuse du personnage. S’il eût été un rien moins esclave de son tempérament et un rien plus princier, il nous aurait probablement semblé idéal. Mais tel quel, on en est proche ! Il en est de même, et l’exploit n’est pas mince, avec le Percy de Maxim Mironov, qui chante le rôle tel que Donizetti l’avait écrit pour Rubini, avant l’avènement et le règne du do de poitrine,  puisque cette édition est expurgée de toutes les transpositions vers le bas et que l’exécution tend vers le respect stylistique d’une œuvre écrite en 1830. L’aisance scénique du ténor est aujourd’hui complète, et quant à sa maîtrise vocale, elle sidère parce que non seulement il surmonte d’un air à l’autre les périls mortels de ce trapèze vocal, mais il exécute la prouesse sans faire sentir l’effort, comme une émanation spontanée, et elle en devient profondément émouvante. Percy a vieilli, depuis qu’il a dû se séparer d’Anna Bolena, mais il n’a pas grandi : il est resté l’adolescent passionné et nostalgique. Cette juvénilité et cette mélancolie, Maxim Mironov les exprime comme sans y penser, et par là créée une illusion bouleversante. Par bonheur Carmela Remigio sait exprimer aussi ce reflet de l’innocence ancienne, et leur duo, qui deviendra par trio avec l’arrivée d’Henry, est un sommet. Le contraste entre la délicatesse de Percy et la balourdise de Rochefort est souligné par Gabriele Sagona, dont la voix forte et rude convient à exprimer le caractère fruste du frère ambitieux devenu par avidité corrupteur de sa sœur, et leur duo est très touchant. Alessandro Viola, enfin, est un Hervey exemplaire, dévoué à son maître sans excès de zèle. Ce plateau de solistes est entouré par le chœur Donizetti, que son fondateur Fabio Tartari a manifestement bien préparé car il séduit dès son intervention au lever de rideau et se maintiendra à ces hauteurs.

Dans la fosse Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani, qui se montrent dignes du nom qu’ils ont choisi. Ce chef discret, qui mène depuis des années une carrière outre-Atlantique, semble s’être acquis, au cours de ses précédentes participations au Festival Donizetti, de fidèles soutiens. Il n’y a là rien d’étonnant, car depuis que nous le connaissons, il nous a toujours impressionné par le sérieux de  son approche et son refus des effets tapageurs. Ces qualités au service de la partition révisée rendent à celle-ci son ampleur majestueuse mais aussi la richesse expressive dont Donizetti l’a farcie, par l’exploitation des couleurs des timbres et les indications de nuances. Sa direction nous communique la force organique de la composition en combinant une respiration strictement modulée sur les tensions ou les rares détentes avec l’avancée implacable de la trame dramatique, et un soutien sans défaut aux chanteurs. C’est d’une sobriété magistrale, et l’on se surprend à rêver que cela soit repris sur instruments anciens, pour se rapprocher encore de l’Anna Bolena conçue par Donizetti. Il reste à espérer que les captures effectuées en vue de la publication d’un support (cd et dvd) sauront restituer la qualité musicale et vocale qui a fait pour nous le prix de cette nouvelle édition.

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Beverly Sills, une des grandes titulaires modernes du rôle, le considérait comme meurtrier pour la voix. Il combine en effet une écriture ornée typiquement belcantiste et une tension dramatique croissante avec notamment des sauts de registres vertigineux. La reine doit ainsi cumuler des qualités a priori irréconciliables, l’agilité avec la puissance, un registre aigu aisé et des graves affirmés (on aurait été curieux d’entendre Giuseppina Ronzi de Begnis, la créatrice du rôle).

Mariella Devia fait une entrée spectaculaire dans cette production, qui marque sa prise de rôle scénique (elle a déjà chanté Elisabetta en concert) : démarche raide, perruque blond vénitien, teint blafard et robe carmin, donnent le ton. Cette reine cache bien ses tourments. La force du personnage est confirmée dès les premières notes : la voix  de la chanteuse, sans vibrato perceptible, semble miraculeusement préservée de tout outrage du temps. Son soprano d’essence plutôt lyrique légère n’a pas toute l’autorité requise ? L’extrêmement grave est étouffé, parfois tout simplement parlé ? Qu’importe, La Devia peut compter sur une technique superlative (tout semble si simple dans sa gorge), un registre aigu d’une liberté, d’une justesse parfaites et un engagement électrisant (dire qu’elle a pu nous paraître parfois si froide) pour livrer une incarnation majeure. La reine vieillissante, déchirée entre amour et devoir, nous emporte et nous bouleverse, de son aria amoureuse « L’amor suo mi fe’ beata » au premier acte, jusqu’à la scène finale, déchirante.

Le bonheur vocal ne s’arrête heureusement pas là. A un détail près : Ángel Ódena, qui remplace Mariusz Kwiecien initialement prévu, est un Nottingham bien fruste. Il livre cependant un « Qui ribelle ognun ti chiama » d’une grande autorité, faisant ainsi oublier une certaine instabilité de l’émission.

Le reste de la distribution est en revanche irréprochable, jusque dans ses rôles secondaires (notamment la basse sonore et bien chantante d’Andrea Mastroni en Sir Raleigh), voire mieux qu’irréprochable. Silvia Tro Santafé (Sara) marie une maitrise sans faille de la grammaire belcantiste, avec trilles et vocalises précis, à un timbre d’une grande fraicheur, pour livrer une interprétation frémissante de Sara, la femme adultère. Elle forme un duo passionné avec le Roberto puissant de Gregory Kunde. On ne cachera pas que la première impression laissée par ce dernier n’est pas totalement enthousiasmante. Les rôles lourds que le ténor américain a cumulés ces derniers temps (notamment ses prises de rôles verdiennes) semblent avoir durci la voix, émise uniformément forte. Ce sentiment premier est heureusement vite démenti et l’on retrouve outre un éclat sonore et un engagement impressionnants, cet art inimitable de la nuance. On est bien loin du ténor di grazia que l’on rattache spontanément à ce répertoire, mais les griffures du timbre sont ici mis au service d’un portrait poignant, qui culmine par une scène de prison hallucinée.

La production d’Alessandro Talevi en provenance du Welsh National Opera participe à la réussite de la soirée. Si elle ne convainc pas totalement par la thématique arachnéenne attachée à la reine (son trône s’anime de monstrueuses pattes métalliques lors de la condamnation à mort de Devereux à la fin de l’acte 2), cette mise en scène, classique dans sa direction d’acteurs, a pour grande qualité d’immerger immédiatement le spectateur dans une atmosphère sombre et mortifère : du décor du palais et sa verrière sale qui laisse deviner des silhouettes inquiétantes, à la forêt qui se révèle au final un champ de pieux portants des suppliciés, rien ne vient apporter la moindre étincelle d’espoir, surtout pas les éclairages blafards de Matthew Haskins.

A la tête d’un orchestre du Teatro Real pas totalement exempt de défauts (on note quelques accidents aux bois et cuivres), Bruno Campanella ne peut éviter le côté fanfare de l’ouverture. Attentif aux chanteurs, il contruit cependant intelligemment une gradation dramatique qui culmine dans la grande scène finale d’Elisabetta. Les chœurs du Teatro Réal sont eux dignes d’éloges, offrant une belle homogénéité et une grande palette d’expression, du murmure à l’éclat violent de la cour vengeresse réclamant la tête du Comte d’Essex.

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