Ainsi est-ce à Gundula Janowitz qu’échoit le rôle de Sieglinde, voix d’une pureté, d’une transparence virginale, plus jeune fille allemande que nature, transfigurée, illuminée, révélée à elle-même par la rencontre avec le Siegmund inspiré, complexe, poète, irradiant, de Jon Vickers.
Lui, voix habitée, noueuse, osant des pianissimos frémissants d’émotion puis montant à des sommets d’exaltation, de « Ist es der Blick der blühenden Frau ? » à l’émerveillement qu’il donne à entendre dans « Winterstürme », à quoi elle répond par le « Du bist der Lenz » le plus clair, le plus lilial, qu’on puisse imaginer.

Abordant pour la première fois un rôle wagnérien, et (selon la rumeur) assez malmenée par Karajan, elle se hisse au-dessus d’elle-même dans le duo du deuxième acte (et s’embrasera dans le « O hehrstes Wunder ! » du troisième), à côté d’une Régine Crespin qui l’année précédente avait été la Sieglinde de Solti, tandis que Nilsson était Brünnhilde.

Écouter avec quelle douceur, quelle compassion, quelle fraternité, Crespin/Brünnhilde annonce à Vickers/Siegmund qu’il doit mourir et que Sieglinde ne mourra pas avec lui (et comment les violons de Berlin suggèrent alors l’air terrestre – Erdenluft – que la mère de Siegfried doit continuer à respirer), écouter la flamme de Vickers et le trouble de Crespin (tandis que le thème de la mort monte en déferlantes), écouter Crespin tout à coup incendiée et résolue à désobéir.
Et que dire des adieux de Siegmund à Sieglinde endormie. Quel Siegmund fut jamais aussi fragile, désemparé, élégiaque que Vickers à cet instant ?

Et puis il y a Thomas Stewart, Wotan chancelant sous l’indignation outragée de Fricka (Joséphine Veasey inattendue elle aussi, mais fière, ardente, noble, gardienne de l’orthodoxie jamais dérisoire), prenant le parti de ses enfants, palpitant de bonté, osant des pianissimos de liedersänger, délicat et tendre, douloureux et non pas veule. Écouter son récit du deuxième acte, « Als junger Liebe », d’abord noyé dans les cordes graves, à fleur de lèvres, puis montant crescendo, rebondissant sur « Ein andres ist’s », sur un paysage caverneux de trombones et de cors, en une manière de symphonie avec confidence obligée, frémissante et blessée. Osant un filet de voix détimbré sur « der Sel’ingen Ende säumt dann nicht – la fin des Dieux ne tardera pas », puis montant à une noire colère (révélant sa faiblesse mieux que ses attendrissements) dès que Brünnhilde esquisse un début de réticence à lui obéir. Tout cela magistralement subtil.

Curieusement, on qualifia la manière de Karajan de chambriste, à cause peut-être de passages murmurés qu’on avait jamais entendus ainsi, mais bien au contraire c’est la fougue de la direction qui étonne (qu’on écoute l’orage de l’ouverture, foudroyant) et les sonorités coupantes des cuivres, la fièvre, les contrastes acérés, une palette de sonorités graves à faire trembler les murs, une lisibilité des textures orchestrales glorifiée par une stéréophonie débridée, et une attention aux menus détails de l’orchestration, ainsi la clarinette basse préludant à la dernière scène et le consort de bois et cordes accompagnant l’auto-plaidoyer de Brünnhilde et la réponse troublée de Wotan.

Oui, en effet, la limpidité de Crespin, ces pianissimos diaphanes, cette ligne de chant souveraine, la tendresse de cette scène d’amour père-fille, et puis cette tristesse éternelle (« meine ewige Trauer ») que Stewart dit avec une douleur si intériorisée, cette compréhension profonde (« Du folgtest selig des Liebe Macht – Tu t’es soumise au pouvoir de l’amour »), leur intimité bouleversante, tout cela méritait cet accompagnement attentif, voluptueux, pointilliste.

Un orchestre qui se fait tempétueux, immense, au moment du « Leb’wohl », puis apaise ses houles de cuivres pour un déchirant adieu de Wotan aux yeux de sa fille et un « letztem Kuss » immatériel.

L’entrelacement des motifs, celui du sommeil, celui des adieux, sera d’une douceur enivrante, le temps s’arrêtera, tout ne sera que pure musique (et Berlin plus somptueux que jamais) avant que les Traités ne rompent le charme, que surgissent les flammes, et qu’apparaisse Siegfried aux trombones. Magique !

Richard Wagner : Die Walküre, WWV 86B – Gundula Janowitz (Sieglinde), Régine Crespin (Brünnhilde), Josephine Veasey (Fricka), Jon Vickers (Siegmund), Thomas Stewart (Wotan), Martti Talvela (Hunding) – Berliner Philharmoniker – Herbert von Karajan.
 Enregistré à la Jesus-Christus-Kirche, Berlin, août, septembre, décembre 1966. DGG, 1967

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Est-ce vraiment la version idéale ? Moins peut-être que celle de Giulini, captée cinq ans plus tard par EMI, avec une distribution de rêve (Caballé, Domingo, Verrett, Milnes, Raimondi, et Covent Garden aussi), mais c’est avec les vinyls de Solti, cent fois réécoutés, que le signataire de ces lignes a découvert le chef d’œuvre politique de Verdi, de là sans doute un attachement sentimental.
Quelques années plus tard, une mise en scène de Luca Ronconi vue à la télévision (Scala, 1978, avec Price, Domingo, Obraztsova, Bruson, Nesterenko, dirigés par Abbado…) fut une autre révélation.

Mais il y a ici, outre la fougue de Solti, une distribution d’une présence formidable, avec en tête les deux plus parfaits stylistes d’alors, un Carlo Bergonzi idéal de legato, de cantabile, de délicatesse et de lyrisme, merveilleux dès son air de Fontainebleau (car cette version reprend l’acte que Verdi avait écrit pour Paris et supprimé pour Milan) et une Renata Tebaldi, à la ligne de chant d’une idéale élégance, enregistrée peut-être un peu tard, mais suggérant par là-même la vulnérabilité de la reine, en tout cas les deux chanteurs les mieux accordés qui soient (leurs duos sont ineffables, chacun prolongeant les phrases de l’autre).

Au chapitre des splendeurs vocales, il y a bien sûr la flamboyante Eboli de Grace Bumbry, aussi extravertie au deuxième acte, qu’elle est émouvante et bouleversée au quatrième (son « O mia Regina »). Si Martti Talvela est capté un peu trop tôt (son Grand Inquisiteur semble encore en devenir), en revanche quel Rodrigo compose Dietrich Fischer-Dieskau, exalté, idéaliste, fougueux, fraternel, grand diseur, allégeant sa voix, puis rivalisant de flamme lyrique avec Carlo (leur duo au 1er acte « Dio, che nell’alma infondere »). Son récit, « Signor, di Fiandra arrivo », est d’une noblesse, d’un implacabilité, d’un désespoir inouïs, rappelant quel verdien il fut (son Rigoletto, son Falstaff…) et est-il possible de mourir mieux ?

La scène de l’autodafé a bien sûr toutes les rutilances, toutes les flammes (et les cloches dans le lointain) qu’on peut attendre, mais il en va de Don Carlo comme de Aida : ce sont des opéras de l’intime, du secret, de la nuit, et Nicolai Ghiaurov est superbe de velours, d’introversion, de douleur, de solitude (et de phrasé) dans son lamento « Ella giammai m’amò » (écouter comment Solti, qu’on dit si autoritaire, le suit et brosse derrière lui les ombres de l’Escurial).

D’ailleurs, à la réécoute, ce sont bien la richesse de la palette de Solti, sa versatilité, sa souplesse, sa légèreté de touche qui surprennent, loin des images caricaturales qu’on a dessinées de lui.

Et puis il y a Bergonzi !

Don Carlo – Opéra de Giuseppe Verdi, sur un livret de Camille Du Locle et Joseph Mery, traduit en italien par A. de Lauzieres et A. Zanardini.
Avec Carlo Bergonzi (Don Carlo), Renata Tebaldi (Elizabeth de Valois), Grace Bumbry (la Princesse Eboli), Nicolai Ghiaurov (le roi Philippe III), Dietrich Fischer-Dieskau (Rodrigo, marquis di Posa), Martti Talvela (le Grand inquisiteur), Tugomir Franc (un moine), Kenneth MacDonald (Comte di Lerma), Joan Carlyle (une voix céleste), Jeannette Sinclair (Tebaldo), John Wakefield (un héraut). Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden. Direction musicale : Sir Georg Solti – Decca

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En cet été 1966, il restait à Wieland Wagner quelques semaines à vivre. Ce qu’il mettait en oeuvre, depuis 15 ans, trouvait alors sa consécration : le festival n’affichait cette année là que des mises en scène de sa main (outre Tristan, le Ring, Tannhäuser et Parsifal étaient à l’affiche). Après 13 ans de magistère quasi-ininterrompu du vétéran Hans Knappertsbusch, Pierre Boulez dirigeait pour la première fois Parsifal sur la Colline sacrée, repoussant encore plus loin les limites du sacrilège. Les chanteurs qui, en humbles artisans, avaient construit avec Wieland la légende du Bayreuth resuscité des ténèbres, jetaient leurs derniers feux, mais quels feux ! Hotter était une dernière fois Wotan et Gurnemanz, Varnay dardait d’ultimes Kundry et Brünnhilde, quant à Mödl, définitivement usée pour les rôles lourds, elle brûlait les planches en Waltraute, bouleversante à jamais. Pour ces grands anciens, grandis avant et pendant la guerre, la fin approchait. Pour Nilsson et Windgassen, ce fut cet année-là l’apogée, comme si mus par un pressentiment, ils avaient voulu offrir à Wieland le meilleur de leur art. Les étés suivants ne furent que répétitions. 

​Rares sont les enregistrements d’une oeuvre qui ne laissent pas le moindre espace à la critique. Ce Tristan à l’évidence en fait partie. ​La direction de Karl Böhm y est pour beaucoup : légère, incandescente et en même temps remarquablement analytique, elle irradie d’un bout à l’autre de l’oeuvre, à des années-lumières des célébrations pesantes ou trop ivres d’elles-mêmes (suivez mon regard). Le feu de la passion qui consume, il est bel et bien d’abord dans la fosse, et l’orchestre, chauffé à blanc, n’est qu’un torrent de lave aux éruptions spectaculaires (la fin du I ! l’hallucination de Tristan au III !). Jamais la tension ne retombe durant les trois heures et demi de la soirée, l’arc reste tendu jusqu’à une Liebestod marquée par une forme d’urgence. 

​Le couple éponyme appartient à la légende de l’oeuvre au disque, aux côtés de celui formé, trois décennies plus tôt, par Kirsten Flagstadt et Lauritz Melchior. ​Birgit Nilsson – 208 fois Isolde sur scène – livre ici sa prestation la plus convaincante. Les moyens restent inentamés, et c’est peu dire qu’ils sont spectaculaires. Après plus de dix ans de fréquentation du rôle (y compris à Bayreuth, dès 1957), l’interprétation, au départ bien extérieure, s’est creusée ; les mots enfin sont projetés comme ils doivent l’être et – ô miracle ! – on croit même déceler ici ou là une authentique émotion. Cette Isolde, c’est évident, tutoie la perfection. ​

D’émotion, son partenaire Wolfgang Windgassen n’est pas avare. A aucun moment il ne cherche à se faire passer pour ce qu’il n’est pas (au hasard : Lauritz Melchior ou Max Lorentz). Son Tristan n’est pas hiératique, encore moins cosmique. Il assume sans tricher la lourdeur du rôle, jusque dans un acte III absolument hallucinant à force d’être halluciné. Il fait face, puis fait front avec sa partenaire, sans jamais être dans une relation déséquilibrée. On connaît des voix plus intrinsèquement belles, des incarnations sans doute plus raffinées, mais aucun ne surpasse ce Tristan dans la probité et l’honnêteté. Et une fois encore, quel acte III !

​Autour des amants maudits, l’excellence, partout. Christa Ludwig, saisie ici dans sa seule prestation bayreuthienne, est tout simplement la plus belle Brangäne de la discographie. Pleinement soeur, en rien matronne, d’une plénitude vocale insensée, elle subjugue à chacune de ses interventions, à commencer par des Appels oniriques, durant lesquels, pour paraphraser Gurnemanz, le temps devient espace. Taillé dans le même bois, le Roi Marke insolent de beauté et de jeunesse de Martti Talvela renvoie définitivement aux oubliettes de la discographie tant de barbons chenus. Le Kurwenal d’Eberhard Wächter, vibrant et engagé, n’appelle lui aussi que des éloges. Les rôles secondaires (irréprochables), les choeurs… : tous les acteurs de ces soirées mémorables semblent en définitive emportés par un élan qui les dépasse. Sans doute est-ce dû aussi à ce qui est ici invisible : la mise en scène de Wieland Wagner, et sa direction d’acteurs qui sont pour beaucoup dans cette impalpable magie de Bayreuth, que l’on touche ici du doigt de la plus belle et évidente des manières. Il en résulte, le lecteur l’aura compris, un Tristan in excelsis, pour l’éternité.

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