Le rôle d’Aïda nécessite une voix et un physique. Cécile Perrin, fort mal habillée par Katia Duflot, paraît plus Élisabeth de Valois en visite chez les pharaons que la princesse-suivante d’Amnéris. Mais de l’héroïne malheureuse, elle a le style vocal, jusqu’à l’extrême. Puissance et rigueur musicale, finesse de l’interprétation et nuances, elle arrive à une épure rarement entendue. La voix, dont elle joue avec art, est parfaitement adaptée à ce que souhaitait Verdi, sans passage, pleine et ronde des extrêmes graves aux extrêmes aigus. Qui aujourd’hui, sur la scène internationale, est capable de sons filés aussi impalpables, sans aucun trucage technique ? Qui aujourd’hui peut atteindre et tenir aussi longtemps l’Ut de l’air du Nil, laissant les spectateurs sous le charme indéfinissable d’un art à son sommet ?

Cécile Perrin © François Pinson

Face à elle, Aude Extrémo n’a ni le physique ni les moyens d’une « mezzo verdienne », mais elle assure avec talent le rôle impossible d’Amnéris dans lequel on a pourtant entendu les plus belles voix du monde. Grande amplitude vocale, voix chaude et ronde sur toute la tessiture avec seulement une petite baisse de tonus dans le moyen médium, elle plante le personnage avec aplomb, et est une des rares Amnéris à chanter toutes les notes de la partition. Son autorité lui permet de briller, notamment dans la première partie du quatrième acte, où elle fait face aux prêtres avec énergie. Seul petit bémol, le trio du premier tableau du premier acte où sa position en fond de scène s’est assortie d’une baisse de puissance vocale, couverte par Aïda et Radamès.

On avait tout de craindre de Carl Tanner, dont la réputation de ténor criard paraissait bien établie. Or, à part la note finale du « Celeste Aida », jetée plus que chantée, la surprise est de taille. Bien sûr, à l’image de nombre de ses confrères, il n’a toujours pas l’air de comprendre ce qu’il chante, et est bien plus souvent planté, ventre en avant, que mobile et attentif aux autres, sauf dans la scène finale. Mais la voix a considérablement muri, avec une rondeur et un côté barytonant en même temps que des aigus rayonnants, ainsi qu’une couverture parfaitement maîtrisée. Changement de technique et/ou de professeur de chant ? Quoiqu’il en soit, le résultat est fort séduisant, et donne envie de le réentendre dans un autre rôle.

Enfin, l’Amonasro de Tito You complète parfaitement le quatuor des rôles principaux, ne serait sa propension, en guise de tout jeu de scène, à tendre son bras droit. Mais d’un autre côté, cette sobriété – voulue ou non – lui permet de débarrasser le personnage de tout artifice, et de ne pas le sur-jouer. La voix et le style sont bien adaptés, la puissance est également bien ajustée à celle de ses partenaires, et l’autorité de ce roi « venu d’ailleurs » est ainsi parfaitement affirmée.

Ludivine Gombert s’est fait une spécialité du rôle de la grande prêtresse, qu’elle chante à la perfection, mais il ne faudrait pas la cantonner dans cet emploi, car elle vaut beaucoup mieux, comme elle l’a montré récemment en Desdemona. Un excellent roi d’Égypte (Jérôme Varnier) d’une haute volée assortie à sa stature, un Ramfis (Wojtek Smilek) plutôt convaincant malgré une voix pas toujours parfaitement assurée, et un messager (Rémy Mathieu) tout guilleret après les centaines de kilomètres accomplis d’une traite – on est loin du tableau « Les Porteurs de mauvaises nouvelles » de Lecomte du Nouÿ – contribuent au parfait équilibre de la distribution. Les chœurs sont tout juste honorables vocalement parlant, mais inadmissibles scéniquement, minaudant et prenant des airs et des mines pour se congratuler comme cela se faisait dans les théâtres de province il y a bien longtemps. En revanche, une grande part de la réussite de la représentation revient au chef Paolo Olmi et à sa battue précise et nerveuse, toujours en parfaite adéquation avec les tempi indiqués sur la partition, dirigeant un orchestre National d’Île-de-France en grande forme.

Rien de particulier à ajouter à ce qui a été écrit par Maurice Salles concernant la mise en scène de Charles Roubaud déjà présentée à Marseille en 2013 avec les astucieux décors vidéo d’Emmanuelle Favre et les bien médiocres costumes de Katia Duflot, le tout fort bien éclairé par Philippe Grosperrin.

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Malheureusement la soirée commence sous de mauvais auspices : en panne de lyrisme et souvent dépassés par la tessiture même de leur rôle, aucun des solistes du Tabarro ne convainc pleinement, Lucio Gallo (Michele) en premier. Attaques hasardeuses, ligne chaotique, à la limite de la justesse, il donne l’impression de se battre à chaque instant contre son personnage. L’américaine Patricia Racette (Giorgietta) tient sa partir sans pour autant y briller, de même que son compatriote Carl Tanner qui compose un Luigi tout en force et sans finesse. Irina Mishura possède ce caractère rugueux dans le timbre qui fait vivre immédiatement Frugola mais la voix se tend douloureusement à l’aigu. Les bateliers enfin, abattent leur besogne avec soin.

Richard Jones a conçu un dispositif scénique parfaitement lisible pour ce premier volet, même si les bords de seine ont plus l’air d’Amsterdam ou de certains quartiers de Londres. L’action se passe bien au XXe siècle. Un siècle qui s’étendra aux autres opus malgré les didascalies. Ce n’est guère gênant dans le confinement de la chambre de Donati où les cupides parents regardent un match du Calcio sur une petite télé pendant que le pauvre Buoso agonise. Ça l’est déjà plus pour Suor Angelica, rongée par la culpabilité d’être fille-mère. Dans cet hospice pour enfant qui ressemble à un hôpital d’après-guerre tels qu’on en voit encore à la périphérie des grandes villes italiennes, le poids de la bienséance et de l’honneur des familles perd complètement de sa puissance. Le metteur en scène britannique règle toutefois une direction d’acteur aussi subtile qu’efficace dans le tragique que précise et gaguesque pour les fourberies de Schicchi.

© Bill Cooper

En comparaison de son Michele transparent et à la limite de la justesse, Lucio Gallo se glisse dans la peau du paysan florentin avec une aisance confondante tant dans la conduite du chant que dans la composition scénique. Il est suivi avec gourmandise par l’ensemble du plateau vocal : Paolo Fanale (Rinuccio) ravit par son timbre chaleureux, que seul un manque de puissance vient assombrir. Rebecca Ewans impressionne par sa gestion du souffle qui lui permet d’étirer les phrases de sa Lauretta, à défaut de les nuancer. Les trois matrones font la paire, Elena Zilio (Zita) au premier chef grâce à un timbre corsé qui à peine entendu fait déjà sourire. Ces messieurs s’en donnent à cœur joie, menés par Carlo Bosi (Gherardo) et la faconde de Gwynne Howell (Simone).

Ces deux volets latéraux de ce triptyque, l’un en mode l’autre en mode majeur, encadrent le joyaux de la soirée : Suor Angelica. Tout d’abord l’orchestre du Royal Opera House y sonne radieux sous la battue aérienne de Nicola Luisotti. Les irisations qui manquaient au Tabarro illuminent la petite harmonie, la rondeur du son gonfle dans les tutti. Le chef se tient sur le qui-vive pour faire naitre un lyrisme frémissant, près à surgir en soutient d’un plateau vocal de première classe. Chœurs et comprimari féminins rivalisent de beau chant et d’investissement scénique. La princesse se matérialise dans la présence féline et menaçante d’Anna Larsson. Même si la mezzo soprano se fatigue au cours de la scène du parloir, elle ne cède pas à la facilité d’une note poitrinée et maintient timbre et ligne. Ermonela Jaho triomphe. Au delà de la parfaite maitrise du rôle – elle chante quasi tout le « senza mamma » mezza-voce, et inversement surpasse l’orchestre fortissimo sans peine – c’est surtout la présence qui captive tout d’abord, émeut très vite et fait chavirer enfin.

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Pourquoi la direction de l’Opéra de Toulon a-t-elle choisi de célébrer Verdi avec cette production d’Aida déjà invitée en 2006 ? Parce qu’elle plaisait aux responsables de la banque qui sponsorise les représentations ? Ils qualifient le spectacle de « somptueux ». Cela laisse rêveur ! On n’attend pas certes que l’Opéra municipal de Toulon déploie des fastes qui excèdent ses moyens. Mais quand la suite d’Amnéris se réduit à une esclave, le défilé des prisonniers à huit malheureux, en comptant Amonasro, le ballet des Maures à rien du tout puisqu’il disparaît, et le chœur des prêtres à un effectif à peine suffisant, comment ne pas regretter l’option adoptée pour le Lohengrin de l’an dernier, une mise en espace et le recours à des forces externes pour étoffer celles de la maison ? Cela eût évité l’impression tenace d’une impossible gageure, celle de donner à la pénurie l’apparence de l’opulence.

Les décors et les costumes de Jean-Pierre Capeyron jouent le jeu de l’évocation égypto-maniaque, avec parfois une accumulation de signes qui donnent à la scène l’aspect d’un magasin aux accessoires. La mise en scène de Paul-Emile Fourny s’y conforme elle aussi, peut-être jusqu’au ridicule. Est-ce à elle que l’on doit les attitudes de certains chanteurs, qui semblent tellement attentifs à présenter leur profil, comme sur les images antiques, avec pour résultat une fixité en immédiat désaccord avec le discours musical ? Si c’est le cas, le Roi s’est montré réfractaire car il est absolument dépourvu de superbe. Montrer Amnéris se piquant d’architecture éclaire-t-il le personnage ? Cela semble surtout destiné à valoriser le décor et ses murs garnis de colonnes à chapiteau papyriforme, dont l’ampleur encombrante ne servira ni la scène au bord du Nil, privée de l’atmosphère bucolique qui suscite l’évocation de la nature éthiopienne, ni la scène de la prison, où la division entre espace du haut et du bas d’un effet dramatique si fort n’existe pas. Mais qu’apporte la présence d’un scribe ? Seule bonne idée, montrer Aïda en porteuse d’eau, car elle fonctionne de bout en bout. Mais du parti pris de situer le plus souvent les chanteurs à bonne distance, au point qu’ils chantent sans se regarder même s’ils s’apostrophent, bien calés vers le public, ressort une accablante impression de désuétude, que renforcent les pinceaux lumineux dont Jacques Chatelet cerne les solistes. Quant à la chorégraphie d’Erick Margouet, défendue par un effectif étriqué, elle tente vainement de jeter un pont entre positions classiques et danse rythmique.
   

Comme Lohengrin, Aida est un des sommets du répertoire, tant l’écriture de Verdi y atteint des sommets de raffinement. Tous, solistes, choristes et instrumentistes doivent satisfaire à des exigences incessantes. Ils s’y efforcent, avec des bonheurs divers. On aimerait n’en dire que du bien, tant la difficulté de leur travail suscite le respect. Mais sur le plan scénique, par exemple, la première entrée du chœur des prêtres consterne par les yeux braqués sur le public à la recherche de visages connus. Quant au plan vocal, si les choristes font de leur mieux, les effets de chant lointain ou souterrain laissent néanmoins beaucoup à désirer. Chez les solistes, la voix de la prêtresse de Phtah (Aurélie Ligerot) semble osciller beaucoup malgré sa jeunesse et le messager (Vincent Ordonneau) semble s’adresser à des sourds. Dans le rôle effacé du Roi Paolo Battaglia donne l’impression d’être totalement étranger, si ce n’est indifférent, à la prestance du pharaon. Carlos Almaguer est un Amonasro plus concerné, à la puissance bien connue et à l’aise dans la tessiture, mais l’engagement reste mesuré, tout comme celui de Wojtek Smilek, interprète de Ramfis, ce qui prive de relief le personnage, le chanteur semblant parfois à la peine dans le bas du rôle. Carl Tanner est un Radamès des plus frustes : jusqu’au quatrième acte, où il se montre capable de nuances, il semble croire que chanter fort et balancer des aigus puissants est nécessaire et suffisant. Enkeleda Skhosa a-t-elle les moyens de chanter Amnéris ? On le croyait, connaissant depuis ses débuts à Pesaro dans L’occasione fa il ladro et le Dom Sebastien de Bologne, jusqu’à une récente Quickly, l’étendue de la voix et la pâte du timbre. Elle ne dissipe les doutes qu’aux deux derniers actes tant elle abuse de sons poitrinés dans les deux premiers. Mardi Byers, enfin, est-elle Aïda ? Un medium et des graves qui passent mal la rampe, les suraigus à peine esquissés, et un jeu de scène qui semble souvent provenir du cinéma muet, on n’est ni séduit ni ému !

Dans la fosse, Alberto Garrido-Holt semble parfois surpris ou irrité par le public, qui ne bronche pas à la fin de la romance « Celeste Aïda » mais qui se déchaîne mal à propos dans la scène du triomphe, ou qui perturbe par des bruits de porte les premières mesures des actes. Le prélude annonce une exécution honnête, légèrement privée de flamme, mais la prudence est la mère de la sûreté. Ainsi, sans accident mais sans véritable alchimie – dans les ensembles, on coexiste, on ne s’unit pas – et sans produire l’enchantement sonore attendu le chef et les musiciens conduisent au port une représentation qui ne fera pas date. Le public, parmi lequel de nombreux hôtes du sponsor, après avoir ruiné les mesures finales par des applaudissements prématurés, semble manifestement convaincu du contraire.

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