Quelque part entre le tango, le cabaret, le théâtre, l’opéra et le musical, l’unique opéra de Piazzolla s’appuie sur un livret superbe de Horatio Ferrer pour un univers à la fois allégorique, surréaliste et d’une envoûtante poésie. L’héroïne, Maria, est une jeune femme qui dévore la vie par les deux bouts, avec excès et dans la transgression, avant de mourir et d’être condamnée à errer dans l’enfer urbain de Buenos Aires. Mais la rédemption viendra notamment du narrateur, El Duende, poète et esprit, et de Maria elle-même qui renaît en nouvelle Maria, sorte d’incarnation du tango et de la ville de Buenos Aires. Ce court résumé est loin d’épuiser tous les possibles qui se dégagent tant du texte que de la musique, où se marient des influences classiques mêlées de tango, de jazz et de fulgurances entre violence pure et tendresse infinie.

L’œuvre du compositeur argentin est ici magnifiquement servie par un dispositif scénique très lisible et enveloppant. Deux façades de maisons à étage encadrent une rue d’où émerge un arbre touffu et immense, dans une artificialité faussement naïve et totalement assumée, entre Almodovar pour les couleurs chaudes et Magritte, pour ne citer que deux correspondances possibles. Pour mieux nous plonger dans cette tragédie abstraite et métaphorique, l’orchestre est installé dans le décor : pour un peu, on prendrait les musiciens pour des consommateurs attablés à la terrasse du café. Pas de chœurs, dans cette version, mais trois protagonistes : Maria, El Duende (l’Esprit) et la « Voz de un payador », c’est-à-dire un chanteur de genre poétique. Autour d’eux, des danseurs du ballet de Metz évoluant sur une chorégraphie de Laura Lamy et Tristan Robilliard qui sublime et transcende texte parlé, chant et musique, pas nécessairement inspirée des motifs du tango, d’ailleurs. Avec, entre autres figures spiralées et déstructurées, une séquence particulièrement puissante, celle où les danseurs miment un viol ritualisé de Maria, transposant l’érotisme « caliente » du tango en mime d’une sensualité curieusement froide et torride à la fois. Entre douce violence et passion contenue, le spectateur se laisse ensorceler par la subtile et efficace mise en scène de Paul-Émile Fourny, qui parvient à merveille à faire coexister la récitante, les chanteurs, les danseurs et les musiciens, épaulé par les jeux de lumières experts de Patrick Méeüs. Ce dernier nous propose une ambiance digne des contrastes en clair-obscur des meilleurs films expressionnistes allemands, mais où les noirs et blancs sont ici remplacés par des couleurs saturées, acidulées ou sépulcrales. Les scènes s’enchaînent, de toute beauté – y compris pour les costumes de Christelle Feil, entre dandy chic et ligne fluide –, et l’on s’en veut de s’attarder à la lecture du texte en français, dans une traduction très intéressante pour un livret riche et intriguant, à la fois limpide et abscons. On aurait voulu lire le texte avant, pour mieux se concentrer sur le spectacle pur.

Le récitant qui interprète El Duende, l’Esprit, est en fait une récitante, admirablement interprétée par Noah Vannei, follement élégante en tailleur pantalon, chapeau mou rabattu sur l’avant du visage, mystérieuse en diable, féline et raffinée. Sa diction tend vers un parlar cantando charismatique et le moindre de ses gestes est proche d’une danse chaloupée et voluptueuse. La grande classe d’un masculin/féminin excitant. La confusion des genres sied au tango et l’idée de confier le rôle de la Voz de un Payador initialement créé pour un ténor à un baryton-basse est épatante. La trans finlandaise Sam Taskinen réussit à conférer beaucoup de délicatesse de par son timbre enténébré délicatement velouté et empreint d’une sorte de tristesse empathique formidable. Le tandem accompagne idéalement Maria, interprétée par la jeune mezzo espagnole Patricia Illera. La voix est sombre, ductile, bien timbrée et généreuse. Dotée du physique du rôle et d’une belle technique de jeu, on se délecte de la belle présence scénique de la jeune femme qui se prépare à être Carmen. Dommage que la sonorisation du spectacle ne permette pas d’apprécier pleinement la puissance réelle des rôles chantés. Cela dit, l’énergie de l’ensemble des interprètes et l’excellence du petit orchestre, dirigé avec une fausse nonchalance et une vraie décontraction par le jeune chef Victor Rouanet nous font oublier l’artifice et nous emporte tout droit en Argentine, au cœur du tango et de la milonga. Il a été bien difficile de rester tranquille sur son siège sans se trémousser…

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Un concept éculé, une partition tronquée et un choix esthétique à contresens… Il ne reste pas grand chose à sauver de la nouvelle production de Pelléas et Mélisande à la Komische Oper de Berlin.

Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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Barrie Kosky a pourtant un métier aguerri et une capacité à transformer ses chanteurs en acteurs investis. Cette production est par ailleurs de belle facture, avec semble-t-il des moyens limités et un décor minimaliste. Sur quatre plateaux tournants et autant de petits cadres de scènes, les personnages d’Allemonde défilent comme des marionnettes. Quant à savoir qui tire les ficelles, on ne le comprendra qu’à la toute fin lorsque Golaud revient dans la même position qu’il occupait aux premières mesures de l’opéra. Nous étions donc dans son souvenir coupable et dans une lecture psychologique avec son lot de tics et de tocs dont on affuble les personnages dans ce genre de cas, sans oublier une direction d’acteur hystérisée. Rien d’original (surtout sur une scène berlinoise) et un contresens dans lequel les chanteurs vont s’engouffrer, joignant à la frénésie scénique un chant très expressionniste.

© Monika Rittershaus

La Mélisande de Nadia Mchantaf a déjà tout faux dès sa première réplique. Toute la soirée, elle sera au devant de son personnage plutôt que dans le respect scrupuleux et modeste de l’écriture de Debussy. Quelques maniérismes, rires ajoutés et autres borborygmes finissent de défigurer le portrait d’une jeune fille vulgaire malgré sa pléthore de robes. Nadine Weissmann s’exprime dans un Français intelligible, possède la voix et les notes de Geneviève, mais il lui manque encore l’instinct qui transforme l’exercice difficile de la lecture de la lettre en moment d’anthologie. Jonathan McGovern (Pelléas) ne démérite pas, surtout quand il lui faut passer un orchestre qui a décidé de rivaliser avec les climax wagnériens. Le timbre et les harmoniques conviennent bien au portrait du jeune homme, l’interprétation reste, elle, assez monotone. Jens Larsen (Arkel) dispose du volume et de la noirceur nécessaire au portrait du patriarche mais des voyelles exotiques et un phrasé appuyé sabotent toutes ces qualités. Samuli Taskinen (le médecin) peine à imposer son personnage, la voix restant dans la gorge. Pour Yniold, le choix de faire appel à un soliste du chœur d’enfants aurait pu être séduisant. David Wittich possède déjà une belle aisance scénique. Las, on ne peut passer outre une prononciation javanesque et une justesse trop approximative qui viennent ruiner l’angoissante scène du troisième acte. Günter Papendell enfin, domine la distribution d’un français irréprochable, liaisons comprises. Son timbre mat et un volume conséquent conviennent au Golaud torturé, sanguin et violent voulu par la mise en scène.

Jordan de Souza conduit au diapason de l’esthétisme expressionniste du metteur en scène et renforce les travers d’une partie de la distribution. Pourtant, on est d’abord intéressé par ses soudaines irisations et ébullitions, d’autant que le travail sur les couleurs est de qualité. Les cordes, incisives ou suaves, sont la cheville ouvrière d’une lecture précipitée de l’œuvre, la plus rapide qu’il nous ai été donné d’entendre… avec son lot de conséquences sur la diction d’une distribution non francophone. Puis au fil de la soirée, on se lasse et l’on s’agace de ces éruptions qui tirent Debussy vers un dramatisme formel dont il nous semble pourtant éloigné. Surtout on s’interroge sur la décision (prise avec le metteur en scène ?) de revenir à la version originelle de Pelléas, sans les interludes donc. Seul soulagement, la soirée s’en trouve écourtée alors qu’on comptait sur les doigts d’une main les instants de plaisir.

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Pourtant l’oeuvre composée en 1979 pose un certain nombre de difficultés. Oratorio pour chœur et solistes, il s’agit davantage d’une succession de mantras déclamés sur des gammes et des chromatismes entêtants que d’un opéra avec des situations et des personnages mus par un but. Seul le livret délivre les lieux et époques qui évoquent les épisodes de la vie de Gandhi tout en fuyant toute idée de reconstitution. Le choix du sanskrit (langue fluide et musicale), un livret réduit à quelques maximes reprises par tous et une partition roborative laissent un champ immense au metteur en scène. Le travail de Sidi Larbi Cherkaoui sur les corps et la plastique de la scénographie réussit la gageure de faire comprendre et les situations et de faire passer le sens de cette « étreinte de la vérité ». La violence et la haine exultent à travers les corps et des panneaux noirs que l’on recouvre de peinture rouge ; la figure morale et non violente de Gandhi s’incarne dans un corps de chanteur que l’on jette à droite et à gauche, que l’on porte, que l’on retourne. Le plus bel exploit de cette proposition tient justement dans cette cohabitation entre le chant, difficile notamment pour ce qu’il exige de maîtrise du souffle, et l’engagement physique d’une chorégraphie éprouvante pour les danseurs, les solistes et le choeurs. Tous s’y jettent à corps perdus, symbiose entre deux formes d’expression que tout peut pourtant opposer.

© Monika Rittershaus

L’excellent niveau technique de l’Eastman Dance Company saute aux yeux, de même que la grâce et la douceur de ses danseurs et danseuses, surtout quand il s’agit d’accompagner, de porter le corps fragile de chanteurs concentrés sur leur colonne d’air. Le choeur de la Komische Oper fait montre d’une aisance scénique qui n’a d’égale que la qualité de chacun de ses pupitres. Stefan Cifolelli domine largement la distribution. Ténor à la voix claire et au souffle inébranlable, il compose un Gandhi opiniâtre et bienveillant, capable de maintenir la ligne et la l’expression en même temps qu’il suit les mouvements du ballet. Cathrin Lange (Miss Schlesen) expose les mêmes aigus aériens qu’à Bâle. La voix puissante de Tom Erik Lie installe Mr Kallenbach dans sa position de bienfaiteur. Samuli Taskinen (Krishna) et Timothy Oliver (Arjuna) mettent à profit leurs courtes interventions dans le premier tableau pour se faire remarquer. Chez les dames Mirka Wagner (Mrs Naidoo) et Katarzyna Wlodarczyk (Mrs Alexander) complètent un ensemble de haute tenue.

A Bâle comme à Berlin, Jonathan Stockhammer dirige avec toute la précision rythmique et la concentration nécessaire. Il peut compter sur un orchestre virtuose et infatigable malgré la longueur et le caractère répétitif de l’écriture musicale.

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