Le livret, exemplaire dans ses vertus dramatiques comme dans sa langue, fut le plus célèbre de Quinault, et sa descendance nombreuse (1). Tout juste peut-on s’interroger sur le titre car la figure de Médée, la plus grande magicienne de l’héritage grec, domine la tragédie. Les puissants (Médée, Enée, Thésée, Aeglé) sont en miroir avec leurs suivants (Dorine, Arcas, Cléone) auxquels les passages légers sont confiés, pour une intrigue héroïque, galante, assortie des sortilèges de Médée.

Thésée, fils caché du roi Egée, vient libérer Athènes où, après le meurtre de son frère, de ses propres enfants puis l’abandon de Jason, Médée doit épouser le roi Egée. Or, elle aime Thésée, et jalouse donc Aéglé, dont il est épris. La magicienne, pour triompher de sa rivale, convainc Egée d’empoisonner Thésée. La reconnaissance du fils perdu du roi va précipiter l’action. L’apparition de Minerve, qui met un terme à l’incendie du palais et à l’apparition des monstres, précède le triomphe de Thésée et les réjouissances finales. Ajoutez Arcas, confident du roi, partagé entre Cléone, sa dernière conquête et la confidente de Médée, Dorine, qu’il a délaissée, et vous avez les principaux ingrédients de l’action, conduite par le continuo.

L’ample prologue (2) – pas loin d’une demi-heure – salue les victoires militaires du roi dans les Flandres : Vénus invite au retour des plaisirs puis Mars annonce le repos du guerrier. Le premier acte, à dominante martiale, offre la belle parenthèse contrastée à souhait du chœur des prêtresses. Du deuxième ou retiendra la plainte de Médée (« Doux repos… ») et son monologue « Dépit mortel, transport jaloux », mais aussi les nombreuses interventions des personnages secondaires (Dorine tout particulièrement). L’acte infernal, le troisième, après le trio léger (Arcas, Cléone et Aeglé) nous offre la scène essentielle, forte, de l’invocation et des sortilèges de Médée. Ceux-ci se poursuivent au suivant, aux dépens d’Aeglé et de Thésée. Les deux amants se retrouvent sur une île enchantée, superbe page d’un divertissement pastoral où l’amour est chanté. Le dernier, après l’ultime monologue de Médée, sera de la  plus grande force dramatique, le plus spectaculaire aussi, avant les réjouissances.

La distribution, exemplaire, est homogène et réunit la fine fleur du chant baroque français. Karine Deshayes, exceptionnelle, est Médée, prodigieuse dans son incarnation exaltée. Elle traduit à merveille la personnalité sulfureuse de l’héroïque : femme autant que magicienne, attachante et détestable, passionnée, calculatrice et vengeresse, il fallait une grande tragédienne pour l’incarner. C’est chose faite. La voix est connue. Ici, impérieuse, mais aussi séductrice et insinuante, elle se délecte du mot, qu’elle colore et déclame avec une conviction qui force l’admiration. Pour écrasant que soit le rôle, notre Médée, y compris dans les airs les plus exigeants, nous offre un modèle de conduite du chant. On regrette que Thésée, ici Mathias Vidal, intervienne si peu. Il a la vaillance, l’ardeur du jeune héros, qu’il sert de son timbre clair et d’une diction exemplaire. Le style et la vérité d’expression.

Deborah Cachet nous vaut une Aeglé fraîche, courageuse et sensible. Son chant nous touche, coloré, à la douceur caressante des aigus émouvants comme la résolution farouche lors de son affrontement avec la magicienne. Egée, monarque vieillissant, aussi amoureux que calculateur, est confié à Philippe Estèphe. Peut-être l’émission claire, virile ne porte-t-elle pas assez la marque de l’âge du roi, mais on était vieux de bonne heure au Grand siècle. Guillaume Worms est à la fois ce Mars impressionnant d’ampleur et d’autorité, au prologue, puis le trop humain Arcas, amant soumis. Chacun de ces deux personnages si dissemblables est servi avec bonheur. Vénus, puis Dorine, insouciante puis jalouse de Cléone, Thaïs Raï-Westphal nous ravit de son chant, souple déclamation, dont les reprises sont ornées avec délicatesse. La voix de Marie Lys (Cléone et de petits rôles) radieuse, épanouie, nous réjouit tout autant. Minerve, la Grande-prêtresse, une divinité, sont confiées à Bénédicte Tauran, qui leur donne l’autorité et la noblesse attendues. Robert Getchell et Fabien Hyon vont intervenir fréquemment pour des figures épisodiques. Qu’il s’agisse d’incarner des divinités, de deux Plaisirs ou les deux vieillards, ils excellent dans la caractérisation des airs.

Cet enregistrement, la nouvelle référence, se signale bien sûr par sa fidélité au texte comme à l’esprit de la tragédie, dont le texte est primordial, avec un sens théâtral constant. La narration, son débit, ses accents participent à l’intensité de la musique. Le continuo, permanent, varié et inventif, soutient la dynamique de l’action. Le démiurge-dramaturge est Christophe Rousset, et on sait combien il n’a pas son pareil pour galvaniser ses troupes comme obtenir d’elles les nuances les plus ténues, les textures et les couleurs les plus réjouissantes. La direction, exigeante sans être jamais outrancière, donne vie à chacun. Grandeur, profondeur et élégance en sont la marque. Ses Talens lyriques sont un modèle de style et d’engagement et chacun devrait être cité tant les qualités en sont éminentes. Les nombreuses pages instrumentales sont illustrées avec bonheur, les danses, d’un élan jamais outré.

Le Chœur de chambre de Namur, très sollicité, se montre à l’égal de lui-même, parfait, dans ce répertoire dont il est familier. Thibaut Lenaerts lui imprime ce sens constant de l’intelligibilité et de l’expression. Les pages chorales du premier acte, puissantes, riches et complexes sont un premier régal. Omniprésent, sous toutes ses facettes (guerriers, prêtresses, le peuple, les habitants des enfers…jusqu’à celui d’épouvante à la destruction du palais de Médée) il participe à pleinement à l’action et au caractère de chaque acte.

Il faut saluer les qualités exceptionnelles de cet enregistrement, auxquelles il faut ajouter celle du livre qui accompagne les trois CD. Ainsi l’article où Pascal Denécheau (dont Thésée fut le sujet de thèse) explicite l’ouvrage. Evidemment le livret, l’iconographie, les biographies, tout est là. Un sommet de l’art lyrique, grandiose, dramatique et spectaculaire, Thésée est servi à merveille.

• (1) Haendel (Teseo), Mondonville, Gossec, Nasolini, Spontini, etc.
  (2) "Cirage de pompes louis-quatorzième" écrivait à son propos Jean-Louis Martinoty lorsqu’il le mettait en scène pour la production lilloise.

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Malgré ces quelques défauts intrinsèques à l’œuvre, la production de ce soir est une réussite totale. Christophe Rousset propose une approche aussi précise qu’incisive, aussi nerveuse que délicate. Nous retiendrons une maîtrise particulièrement subtile des contrastes, comme durant l’acte I où le feu d’Athènes assiégée côtoie alternativement l’intimité du temple de Minerve. L’orchestre des Talens Lyriques sait restituer chaque nuance imprimée par le chef, maniant tour à tour les registres épique, dramatique et pathétique. Le Chœur de chambre de Namur, dirigé par Thibault Lenaerts impressionne par sa rigueur, son sens de la finesse allié à une projection ciselée de bout en bout.

Le plateau vocal est un sans-faute. C’est la Médée de Karine Deshayes qui fascine le plus ce soir. Au lieu de rechercher un équilibre entre malveillance et humanité, certes présent, mais peut-être un peu convenu, la mezzo-soprano prend au sérieux le personnage qui lui est donné, qui a tout de même tué son compagnon Jason et démembré ses enfants. C’est ainsi une Médée particulièrement perfide que la cantatrice propose, et surtout, presque toujours ironique, voire sardonique, et sans limite. La voix sert magnifiquement le personnage, de par son volume, son agilité et l’ingéniosité de certaines ornementations très bienvenues. En Thésée, Mathias Vidal est presque un luxe : le ténor ne figure malheureusement que peu sur scène, pour notre plus grand malheur car chacune de ses apparitions est toujours un bonheur. La finesse de l’émission, l’attention portée à chaque détail et toujours cette diction si caractéristique font de lui un héros baroque indépassable. En face, Déborah Cachet propose une Aeglé d’excellente facture : la cantatrice campe un personnage à la fois fragile et courageux. Ses aigus sont d’une douceur remarquable et il est évident que sa voix fréquente le répertoire baroque régulièrement.

Les personnages secondaires sont tout aussi réussis. Philippe Estèphe donne à son Egée tout la profondeur régalienne escomptée, tandis que les graves de la voix de Guilhem Worms (Aracas et Mars) sont toujours aussi magnifiques à l’oreille. Les voix de Marie Lys, Bénédicte Tauran et Thaïs Raï-Westphal, se combinent favorablement entre elles lors d’airs partagés tandis que leur Cléone, Minerve et Dorine méritent d’être saluées. Enfin, Robert Gretchell et Fabien Hyon complètent très efficacement cette impeccable distribution.

Thésée est créée en janvier 1675, soit un an avant Atys : on retrouve quelques signes précurseurs qui montrent que le compositeur est sur la voie du chef-d’œuvre, mais sans encore l’avoir véritablement trouvé. En janvier 1676, avec Atys, on retrouvera un quatuor amoureux, mais bien plus déchirant, axé autour d’un héros plus acteur de son destin, même trop, et mis en musique de manière encore plus virtuose. Et voilà qui tombe bien, le Théâtre des Champs-Elysées, qui a annoncé sa nouvelle saison hier, donnera Atys en mars 2024 avec Mathias Vidal dans le rôle-titre et Déborah Cachet en Sangaride.

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Depuis lors, mises à part une production de William Christie à Ambronay en 1998 (Forum Opéra n’était pas né…) et une autre d’Emmanuelle Haïm aux Champs-Elysées et à Lille en 2008 (Forum Opéra n’y était pas…), l’œuvre semblait glisser lentement vers le purgatoire. Remercions donc Christophe Rousset et ses troupes de l’avoir remise à l’avant-plan par cette série de concerts qui précèdent une parution au disque.

Est-ce que le prologue est moins intéressant que le reste, ou qu’il aurait rendu le spectacle trop long ? Toujours est-il qu’il a été supprimé et que le concert commence par le chœur du premier acte dans Athènes assiégée. Cette mutilation de taille est un peu étonnante de la part de musiciens qui dispensent depuis de nombreuses années leurs meilleurs efforts pour restituer les œuvres dans leur état d’origine, ne ménagent pas leur peine pour retrouver les couleurs instrumentales et vocales de l’époque et cherchent la vérité par la précision de leur démarche. C’est aussi oublier le sens particulier que pouvaient avoir les prologues d’opéra, qui faisaient le lien entre la situation politique du moment (ici en l’occurrence les guerres de Louis XIV contre la Flandre) et le récit mythologique développé dans l’opéra lui-même. Et on se prend à penser qu’il aurait été intéressant, justement dans une production du Klara Festival, l’événement majeur de la radio de service public flamande, de développer un peu ce thème-là ! Même en version de concert, l’opéra a quelque chose à nous dire de notre époque et voilà donc une opportunité manquée.

La conception globale présentée par Christophe Rousset semble privilégier l’action, au risque d’une certaine nervosité, le déroulement du récit et le maintien de la tension dramatique sans trop consentir de répit à ses troupes. Il choisit des tempi très vifs, enchaîne les numéros les uns aux autres sans discontinuer, avec une grande efficacité, beaucoup d’énergie et un enthousiasme très communicatif. Les Talens Lyriques répondent à leur chef avec le même entrain et une qualité instrumentale sans faille : un continuo sans cesse sur le qui-vive, des cordes très précises, des vents pleins de couleurs, des trompettes guerrières et une timbalière (la désormais légendaire Marie-Ange Petit) pleine d’humour. Dans une grande homogénéité, tout ce petit monde concourt à une réussite musicale quasi parfaite.

Une des grandes forces de Christophe Rousset est aussi de réunir des distributions homogènes et de grande qualité. C’est le cas encore une fois ici, avec des chanteurs de très haut niveau pour chaque rôle important. Dominant ce casting de rêve, Karine Deshayes donne au très riche personnage de Médée, la maléfique figure centrale du livret, énormément de présence et de caractère ; avec une voix puissante, souveraine, abordant tous les registres émotionnels, elle se joue de toutes les difficultés du rôle et impose sa présence comme une évidence. Pour lui donner la réplique, le Thésée de Mathias Vidal n’est pas en reste ; déployant autant d’énergie vocale que corporelle, vocalement très solide avec une diction parfaite et un timbre très riche, il assume le rôle avec éclat et bravoure.

Troisième grande figure de la distribution, Deborah Cachet, qui chante le beau rôle d’Eglé ne démérite pas. Très émouvante dans son approche du personnage, subtile musicienne, elle dégage aussi beaucoup de sincérité. La voix est fort agréable, homogène dans tous les registres, avec un magnifique sens de la phrase musicale en parfaite adéquation avec le texte. Guilhem Worms qui chante Arcas possède lui aussi une voix magnifique, chaude et sensuelle, pleine de charme, même si le musicien est moins aguerri. Il livre une prestation convaincante, avec une pointe d’humour comme si il ne parvenait pas à prendre le livret tout à fait au sérieux. Marie Lys (Cléone) fait preuve d’une belle agilité vocale, de beaucoup de présence. Les autres protagonistes, Bénédicte Tauran en Minerve, Philipe Estèphe en Egée, Robert Gretchell en Bacchus ou Thaïs Raï en Dorine complètent la distribution avec honneur.

Enfin, il faut décerner une mention toute spéciale au Chœur de chambre de Namur, phalange tout à fait spécialisée dans ce type de répertoire, qui enchaîne les succès et séduit le public par le mordant de ses interventions, la flexibilité et la diversité de son discours, l’engagement de chacun de ses membres et le plaisir très communicatif qu’il prend à chanter cette superbe partition.

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C’est en 1678 que Lully compose cette tragi-comédie, assortie de divertissements chantés et dansés. Il adaptait là la Psyché qu’il avait confectionnée avec Molière et Pierre Corneille quelque sept ans plus tôt, et il commençait une collaboration, plus ou moins contrainte, avec Thomas Corneille. Son fidèle Philippe Quinault, son alter ego littéraire, auteur d’Atys et de combien d’autres livrets admirables, était tombé en disgrâce. Son Isis de 1677, qui montrait Jupiter s’amourachant d’Io et délaissant Junon, avait eu l’heur de déplaire à la Montespan, qui s’y était crue, peut-être à raison, visée, elle dont les aléas des amours avec le Roy (qui lui préférait Mme de Ludre) faisaient se gausser une Cour qui n’avait que les commérages pour se distraire.

Christophe Rousset © Eric Larrayadieu

Recyclage

La pièce de 1671 était entièrement dialoguée et seulement assortie d’intermèdes chantés et dansés. Il s’agissait d’élaborer ici une tragi-comédie entièrement chantée. Thomas Corneille, aidé peut-être par Bernard Le Bovier de Fontenelle, tailla habilement dans le texte de Molière, le ramenant de mille huit cents à quatre cents vers. Les contemporains admirèrent que tout ce travail et la composition nouvelle aient été accomplis en sept semaines.
Il est vrai que, pour gagner du temps, Lully conserva l’essentiel des divertissements existants, mais enfin « le temps ne fait rien à l’affaire », aurait pu dire Molière en l’occurrence. L’essentiel étant l’inspiration et la sensibilité de ce qu’on peut entendre.
Surtout Lully et Corneille le jeune conçurent deux rôles de femmes aux caractères opposés, notamment une Vénus franchement odieuse, pressentant sans doute la future maxime d’Alfred Hitchcock : « Meilleur est le méchant, meilleur est le film ».

Erotisme discret

L’intrigue, issue de L’Âne d’or d’Apulée, traitée déjà non seulement par la version de 1671, mais aussi par La Fontaine, allait inspirer nombre de peintres, les Raphaël, Jacopo Zucchi, Luca Giordano, Orazio Gentileschi, Giulio Romano, Coypel, Van Dyck, Natoire, Fragonard, Gérard, Prudh’on, David, Füssli, Burne-Jones, jusqu’à Bouguereau ou Maurice Denis, qui y verraient un sujet galant (comprendre discrètement érotique), permettant de dénuder une belle jeune fille et un beau jeune homme.

L’érotisme vocal, c’est bien sûr l’un des piliers du genre opéra. La tragi-comédie lyrique de Lully n’y fera pas faute, et cette version-ci non plus, entre autres par les timbres très voluptueux de son couple d’amants.

Psyché et l’Amour, par Jean-Pierre Saint-Ours © D.R.

Deux rivales

On peut résumer l’intrigue en deux ou trois mots : Vénus est furieuse qu’on ait osé comparer la beauté d’une mortelle, Psyché, à la sienne. Elle fait en sorte qu’un monstre, un serpent, soit envoyé sur terre par les Dieux pour dévorer la belle. Alors que Psyché se rend sur une montagne pour y être sacrifiée, elle est enlevée par les Zéphyrs qui l’emportent vers un palais céleste que Vulcain (époux de Vénus) a fait construire pour l’y abriter du courroux de Vénus.
Sous les traits d’un jeune homme, l’Amour (Cupidon), fils de Vénus, apparaît à Psyché. Coup de foudre. Elle demande au jeune homme quel est son nom. Il ne peut le lui dire sous peine de disparaître, il l’invite à l’aimer sans plus de questions.
La vindicative Vénus apparaît alors, travestie en Nymphe, et remet à Psyché une lampe pour découvrir le visage de l’Amour (scène du dévoilement, très aimée des peintres). Sitôt découvert, l’Amour disparaît et le Palais se transforme en désert.
Vénus contraint alors sa rivale à se rendre aux Enfers pour y dérober les fards de Proserpine.
Aux Enfers, Psyché rencontre des Furies (prétexte à ballet) et des Nymphes qui lui remettent lesdits fards et lui promettent d’apaiser la déesse.
Hélas, quand, revenue sur terre, elle ouvrira la boîte de fards pour réparer les dégâts que les flammes auront faits à son visage, des vapeurs méphitiques s’en échapperont et elle en mourra aussitôt. Qu’importe, Deus ex machina, Jupiter descendra des cieux et lui donnera l’immortalité tout en l’unissant à l’Amour, au grand dam de Vénus.

Psyché par les Talens Lyriques en concert à l’Opéra Royal de Versailles © D.R.

Les marteaux du maître

On voit bien le parti que le théâtre baroque pouvait tirer de cette intrigue, prétexte à ballets, machineries, travestissements, controverses, effets visuels et sonores.
Parmi ces derniers, les contemporains seront saisis par les marteaux que l’on entendra lors de la construction par Vulcain de son palais, dans une anticipation de la scène des Nibelungen. Le Mercure s’en était déjà ébaubi en 1671 : « C’est une chose admirable que la musique, lorsqu’un grand génie comme Monsieur de Lully s’en mêle ; et je ne me puis lasser d’admirer l’entrée des Forgerons que l’on voit dans Psyché, car enfin, c’est une chose admirable, et je crois qu’il n’y a que lui au monde qui puisse apprendre la musique à des marteaux ».

Un cast parfait

Mais les effets ne sont pas l’essentiel pour nous, surtout si c’est un enregistrement que l’on entend, qui s’inscrit dans le parcours lullyste de Christophe Rousset et des Talens Lyriques à la suite de Persée 2001, Roland 2004, Bellérophon 2010, Phaéton 2012, Amadis 2014, Armide 2017, Alceste 2017 et Isis 2019. Et le grand plaisir, on l’a dit d’emblée, vient ici de la distribution vocale. Et de la direction orchestrale, aussi colorée qu’animée, sans parler d’un continuo suspendu aux moindres inflexions des chanteurs.

Bénédicte Tauran © D.R.

Les rôles furent créés par Marie Aubry, coutumière des rôles de princesse, qui chanta Psyché, et pour celui de Vénus par Mademoiselle Saint-Christophle, spécialiste des rôles corsés, puisqu’elle avait été Médée dans Thésée et Cybèle dans Atys.

C’est Bénédicte Tauran qui est ici Vénus. Elle apparaît dès le Prologue, alors qu’elle descend sur terre, dans un air ample, d’ailleurs assez court, orné de vocalises, qui posent la carrure du personnage, et où elle ordonne à son fils l’Amour de donner à Psyché « le plus indigne époux dont jamais une belle eu lieu de se plaindre ».
Mais c’est au fil de sa scène de ménage avec Vulcain (cf. Wotan et Fricka) qu’elle aura l’occasion de déployer l’âpre vigueur puis la douleur de Vénus dans l’air, « Ah que l’amour est promptement guéri », qui se terminera sur un constat résigné : « Que les duretés de mari, aux tendresses d’amant, ont peu de ressemblance »…

Tout procède des mots

Plus développé, son air du troisième acte, manière de lamento, mettra encore mieux en valeur à la fois sa diction et son art du chant.
Lully le fait débuter par un récitatif accompagné, où le phrasé se calque étroitement sur la prosodie, « Pompe que ce palais de tous côtés éclate, / Brillant séjour, que vous blessez mes yeux ! », puis vient l’air proprement dit, plus mélodique, « Que le mépris est rigoureux à qui se croit digne de plaire ! », une plainte où s’exprime la souffrance du personnage, cause sans doute de son courroux. Après ce passage assez court, qui se termine par la reprise ornée de dernier vers, Lully, homme de théâtre et de pragmatisme, revient au récitatif et à l’action, « Déjà la nuit chasse le jour ! »

Tout procède ici du livret, des mots, de l’articulation, c’est d’eux que surgit la musique. On sait que Lully allait écouter la Champmeslé. Tout l’édifice de ce Psyché par Rousset repose sur les fondations d’une diction parfaite par tous les interprètes, francophones ou non. Et le (très) léger accent de Robert Getchell (Vulcain) ne fait qu’ajouter un peu de pittoresque.

Un constant souci de variété

Deux autres sopranos, ou dessus pour prendre la terminologie d’époque, qui ne faisait pas de distinction entre sopranos 1 et sopranos 2, assurent les rôles des Nymphes, ou des sœurs de Psyché, Aglaure et Cidippe, de Flore (au Prologue) ou de l’Amour enfant.
À Eugénie Lefebvre le chant orné de Flore au prologue, mais c’est dans leur duo du premier acte qu’on pourra entendre mieux l’Aglaure de Deborah Cachet et la Cidippe d’Eugénie Lefebvre. Curieux duo d’ailleurs. Ce sont plutôt deux airs entrelacés, l’aérien et tendre « Après un temps plein d’orages » de la première précédant le plus opulent « Tout succède à nos désirs de la seconde », comme pour illustrer le constant souci de variation de Lully, par des changements subtils de mélodie, de rythme, de caractère, de tonalité.

Ambroisine Bré et Christophe Rousset © D.R.

La perfection du dire

Mais l’autre personnage essentiel est bien sûr Psyché. Rien de plus touchant que son dialogue avec le Roi, son père, Anas Séguin, puissant et de grande allure. On admire la perfection du dire dans ses « Il faut mourir, ma fille […] Je souffre en te perdant tout ce qu’on peut souffrir », à quoi répond, dans un équilibre parole-musique issu du recitar cantando de Monteverdi, apporté à Paris par Cavalli, le « Ne pleure point ma mort, la cause en est trop belle » de Psyché, où la transparence de la voix d’Ambroisine Bré, fait merveille, par la fraîcheur, l’innocence qu’elle prête au personnage.

La voix est plus éthérée que celle de Bénédicte Tauran, mais elle peut prendre les accents les plus nobles, et les plus tragiques, par l’appui sur les consonnes et les R roulés, en un mot la qualité de sa diction, autant que par la ligne de chant, quand arrivant au palais de Vulcain, elle se prépare à la mort : « Je reconnais la rigueur de mon sort, / Lorsqu’avec tant d’excès je m’en vois poursuivie ».

Cyril Auvity © D.R.

Un duo d’amour de rêve

Côté hommes, c’est un constant régal d’entendre Cyril Auvity, son timbre si clair, l’élégance de ses phrasés, non seulement quand, en Vertumne du Prologue, il allie idéalement les couleurs de sa voix avec celles de Fabien Hyon (ici en Palémon), mais surtout dans le rôle de l’Amour jeune homme, et là il faut s’arrêter sur ce qui est selon nous le plus beau moment de la partition, son duo d’amour avec Psyché…
Après un ravissant duo de flutes, apparaît une nymphe qui susurre à Psyché deux vers assez charmants : « Souviens-toi seulement que lorsqu’on est aimable / C’est un crime de n’aimer pas ».

Soit dit en passant, les vers de Thomas Corneille qui sont le plus souvent très grand-genre peuvent aussi n’être pas mal dans le genre galant.

La sophistication et le naturel à la fois

Très jolie trouvaille de Lully, l’Amour (Cupidon) est d’abord invisible aux yeux de la mortelle, c’est donc une voix de soprano (celle de Deborah Cachet qui se fait ici minuscule) qu’on entend pendant quelques répliques, avant que l’Amour ne prenne l’aspect d’un mortel, et dès lors ce sera Cyril Auvity.
Timbre viril et lumineux, tout en retenue et en demi-teintes, avec des éclats cuivrés, auquel Psyché ne résiste pas. Amboisine Bré, qui jusqu’ici recherchait la limpidité, va désormais parer sa voix d’un trouble et d’un frémissement nouveaux.

Rien n’est plus beau que la phrase descendante que lui dessine Lully sur « En parlant de mon cœur, mon esprit s’embarrasse, / Et je ne connais pas assez ce qui s’y passe, / pour vous le pouvoir exprimer ». On remarque au passage le jeu sur les tonalités de Lully, qui écrit cette scène tendre en la mineur, le ton de l’Amour.
Le raffinement de cette conversation amoureuse est poussé presque jusqu’à la sophistication (les liaisons !) et pourtant tout semble d’un naturel étonnant, qui culmine sur un « Je vous aime » de Cyril Auvity miraculeux de justesse.
Auquel répond, au comble du trouble et dans un souffle, le « Il est donc vrai que vous m’aimez » d’Ambroisine Blé.

Christophe Rousset © Eric Larrayadieu

Insurpassable

La suite de l’opéra, après le dialogue à fleurets mouchetés entre Psyché et Vénus (celle-ci prenant l’aspect d’une Nymphe pour mieux perdre la pauvre mortelle), amènera un autre monologue dont Ambroisine Bré fera un exemple insurpassable à la fois de beauté vocale, de raffinement du chant (les ornements qu’elle glisse sur « Si le plaisir d’aimer est un plaisir extrême, Quels charmes n’a-t-il pas, quand c’est L’Amour qu’on aime ? ») et d’émotion. C’est le moment où, sa lampe à la main, elle découvre l’Amour et le perd.

Non moins belle la déploration désespérée qui s’ensuivra, manière de lamento, auquel succèdera le retour vindicatif de Vénus. Lully passe du récitatif accompagné, manière de théâtre en musique, à de courts passages arioso. Les deux timbres, somme toute assez proches l’un de l’autre, se différenciant surtout par les couleurs que les deux chanteuses leur prêtent.

A son arrivée aux Enfers, c’est encore une plainte que fera entendre Psyché, après une « ritournelle » belle et grave, un air qui demandera une voix assez longue, descendant assez bas dans les passages de déréliction avant de monter jusqu’à des éclats pathétiques, un de ces grands monologues où Lully semble au sommet de son inspiration, et se faire le prédécesseur de Rameau. Grand lyrisme où il semble fraterniser de sensiblité avec Racine, son presque parfait contemporain.

Psyché et ses sœurs par Fragonard © D.R.

Parce que Lully reste Baptiste

Paradoxe de cet homme de pouvoir et d’intrigue, capable d’une telle gravité, mais qui restait l’habile ordonnateur des fêtes de la cour.
La fin de l’opéra montrera qu’il n’a rien perdu de la verve ni du savoir faire de Baptiste à trousser toutes sortes de scènes pittoresques, prétextes à danses et divertissements, avec interventions de nymphes et de furies, puis de divinités diverses, Bacchus, Momus, etc.
Dans les quelques interventions d’Apollon, Zachary Wilder fera des merveilles d’ornementation, comme il en avait fait en Zéphire, avant que le long final ne soit avant tout prétexte à grand spectacle.

Back to Firenze

D’ailleurs, est-ce pour se souvenir de sa Florence natale, que Lully avait inséré dès le premier acte un divertissement en italien (dont on dit qu’il avait écrit les paroles).
Cette « Plainte italienne » où l’on admire les couleurs mélancoliques des flûtes et le dense tissu des cordes des Talens lyriques fait entendre Ambroisine Bré en « Femme affligée ». Elle y fait appel à un pathétique extraverti très différent de l’intériorité qu’elle donnera en Psyché. Les deux « Hommes affligés », Robert Getchell et Philippe Estèphe, y seront eux aussi savoureusement grandiloquent, au fil de cette bizarre et belle séquence qui semble tomber d’un autre monde sensible, tous, Ambroisine Bré la première, semblant prendre un plaisir un peu canaille à « en faire des tonnes », à l’italienne…

Christophe Rousset © Eric Larrayadieu

L’Amour toujours

Mais le plus beau du dernier acte ce sera à nouveau la douleur de Psyché (« Songe qu’en expirant c’est pour toi que je meurs ») et l’inextinguible fureur de Vénus (« Le plaisir de la vengeance est trop doux pour y renoncer »). Si Ambroisine Bré et Bénédicte Tauran y seront à nouveau superbes, chacune dans son registre, la voix de la sagesse sera à nouveau celle de Cyril Auvity, apparaissant sous les traits de Mercure.
Magnifique de puissance, d’éclat, de lumière dans la voix

A la question de Vénus « L’Amour à l’univers est-il si nécessaire, qu’on ne puisse être heureux sans lui ? », il répondra fièrement : « Ôtez L’Amour de la nature, toute la nature périt ».

Le bon sens même.

Si on est sensible au monde de la tragédie lyrique à la française, un disque indispensable.

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Le style, cependant, est assez convenu, et en tous points conforme à ce qu’on attend de la langue de l’époque, qui fait rimer amour avec toujours, fureur avec terreur et désir avec plaisir.

La musique de Lully, sans doute plus tendre et plus bucolique ici que dans ses tragédies lyriques, épouse à la perfection le rythme du texte, sans se départir pour autant de sa pompe habituelle et d’une certaine grandeur. Faite de longs dialogues, de très rares duos (mais ils sont délicieux) et de forts jolis chœurs, cette pastorale fut enregistrée une première fois par Minkowski et les Musiciens du Louvre en 1998 pour Archiv Produktion, et à ma connaissance, plus depuis.

Tirant parti de la rigidité de la forme pour créer de subtiles tensions dramatiques, pour ménager des surprises, des attentes et faire émerger les moments clés du drame comme autant de jalons ou de repères pour l’auditeur, Christophe Rousset mène ses troupes avec confiance et détermination. Il faut bien dire qu’il s’est entouré d’une solide équipe, principalement composée de partenaires fidèles qu’on retrouve d’une production à l’autre, et qui sont choisis parmi les meilleurs (encore) jeunes chanteurs français du moment. Cela nous donne une distribution particulièrement homogène, avec une unité stylistique parfaite, un constant souci de la diction et de la clarté de la langue, un souci des détails poussé assez loin. Les deux rôles titres, confiés à Ambroisine Bré et Cyril Auvity sont évidemment au centre de l’attention. Très fins musiciens tous les deux, délicieusement complices, ils forment un couple attachant et vocalement très bien assorti, jouant de mille nuances pour faire ressortir le texte et donner à la musique de Lully le relief et la diversité de ton indispensables pour suivre le récit. A ce titre, le début de l’acte II est remarquable : émotions variées, riche palette de couleurs et dynamique vocale soigneusement travaillée contribuent à la théâtralité du propos. L’auditeur est captivé, à la fois charmé et conquis, l’oreille sans cesse titillée par de délicieux petits détails d’exécution.

Le rôle d’Acis, dans la veine bucolique et pastorale, comprend cependant des passages qui sollicitent aussi la veine héroïque. Dans cette veine, Auvity semble un peu moins à son aise, forçant la voix et montrant ses limites. Mais c’est peu de chose à côté du charme et des émotions distillées ailleurs. Ambroisine Bré montre un peu de dureté dans la voix lorsqu’elle force le trait, mais fait preuve elle aussi de beaucoup de séduction partout ailleurs. 

Très spectaculaire, Edwin Crossley-Mercer assume avec conviction et des moyens vocaux très convaincants le rôle du méchant Polyphème, que son timbre puissant fort caractéristique et plein de séductions rend très crédible.

Bénédicte Tauran, soprano à la voix flûtée, peu puissante mais pleine de charme, chante le rôle de Scylla (ainsi que l’Abondance dans le prologue). A ses côtés, Deborah Cachet en Aminte présente une voix magnifique, pleine de grâce et de lumière. Robert Gretchell prête sa très jolie voix de ténor au rôle de Télème, sans grand éclat cependant.

Philippe Estèphe est un Neptune encore un peu vert, tandis qu’ Enguerrand de Hys a plus de caractère et de présence dans le petit rôle de Tircis (il chante aussi le Prêtre de Junon).

Soulignons également le très beau travail du Chœur de chambre de Namur, préparé ici par Thibault Lenaerts, qui ponctue la partition de ses interventions avec beaucoup de subtilité, un grand soin du texte et une belle homogénéité de couleur.

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On savait l’œuvre imparfaite ; Hugo Reyne en avait néanmoins révélé les beautés en 2005 avec les très éloquentes Françoise Masset et Guillemette Laurens. Quinault y réussit quelques saillies, et l’on comprend combien le spectacle à peine déguisé des amours royales a dû amuser à la cour de Louis XIV – au grand dam de la Montespan, qui fit disgracier le poète. Pour autant, le succès fut mitigé, et l’on saisit pourquoi ce soir. Le prologue ennuie poliment. Les actes I et II sont ceux du théâtre, avec de nombreux chassés-croisés où tout le monde ment : Io (future Isis) à Hiérax, Jupiter à Junon, Iris et Mercure… Le III est plus généreux de couleurs avec le somptueux divertissement de Pan et Syrinx, et le IV bascule dans la pure succession d’effets, qui valurent sans doute à l’œuvre sa réputation d’opéra des musiciens. L’action est artificiellement dénouée à l’acte V, mais l’intérêt est éventé. Les beautés abondent cependant : les dialogues des premiers actes, les plaintes sur Syrinx changée en roseaux, le fameux chœur des trembleurs, le trio des Parques, la scène d’Isis qui ouvre le dernier acte… Tout cela suffirait à passer une bonne soirée – malgré l’absence des nombreux changements à vue, machines et tableaux merveilleux qui devaient faire le sel de la création (métamorphoses d’Argus et Hiérax, apparitions dans les nuages, scènes marines, tableau glacial qui devient volcan…).

Toute la difficulté d’Isis est dans l’équilibre entre sincérité et faux-semblants, entre des situations presque boulevardières et le ton élevé d’un opéra qui reste bien désigné « tragédie en musique ». Or c’est bien là que le bât blesse dans l’interprétation de ce vendredi soir. Superbe basse-taille que n’effraie aucune note du rôle, Edwin Crossley-Mercer campe un séducteur campé sur ses ergots dont on ne sait trop quand il est volontairement autoparodique. Malgré la beauté du chant et la prestance, on sent bien que ce Jupiter/Pan ne sait pas toujours sur quel pied danser, entre emphase et sincérité, sérieux et comédie. C’est plus flagrant encore dans le cas d’Ève-Maud Hubeaux en Io/Isis, elle aussi voix glorieuse – récente Eboli à Bastille – qui se fourvoie dans une approche du chant lulliste qui devient vite irritante. On se met à redouter ces « Ah » ou « Hélas » auxquels elle fait un sort systématique, dans un style qui empire au fil de la soirée jusqu’à alterner gluants portamenti et déclamation revêche. Comment alors s’émouvoir pour cette nymphe agaçante, dont le chant même semble insincère ? Quelques accents laissent néanmoins deviner ce que cette talentueuse artiste pourrait offrir dans ce répertoire. Mêmes affectations chez la soprano Bénédicte Tauran, Junon à la voix plus menue qui doit négocier avec une tessiture assez grave, mais dont l’habitude de ce répertoire et un vrai talent de diseuse rattrapent la prestation. Plus que ses partenaires, elle parvient à trouver le ton juste et à cultiver une certaine ambiguïté. La mezzo-soprano Ambroisine Bré se jette avec conviction dans ses diverses incarnations (Iris, Syrinx…), pourtant entachées des mêmes maniérismes que ses consœurs : soufflets, hoquets, H outrageusement aspirés, gémissements etc. Le choix d’une ornementation profuse finit de noyer la déclamation dans une minutie de détails. Cela n’empêche pas la totalité des chanteurs de rester parfaitement intelligibles, qualité plus que nécessaire dans la tragédie lyrique.

Ces partis pris interprétatifs ont au moins le mérite d’être assumés jusqu’au bout. De toute évidence, c’est Christophe Rousset qui en porte la responsabilité. Pour ne rien arranger, sa battue est ce soir particulièrement petite et métronomique, contrastant avec les efforts du plateau pour sortir le spectacle du cadre d’un concert et aller vers le théâtre. Il faut attendre l’acte III pour entendre l’orchestre se parer de quelques couleurs, mais la palette dynamique reste toute la soirée trop limitée. Au-delà d’une exécution solide, ces quelque 25 musiciens – c’est loin de l’effectif de Lully – auraient pu nous offrir plus de plénitude, de rebond et d’arêtes, si le chef les y avait poussés.

Les multiples petits emplois sont fort bien tenus. La haute-contre un peu nasale de Robert Getchell séduit par son chant nuancé et ses superbes aigus en voix mixte. Sa furie Erinnis est sans outrance, ouf ! L’autre ténor, dans des rôles moins haut perchés, c’est un solide Fabien Hyon, Mercure élégant et roué. Hiérax est le personnage le plus touchant de l’histoire, car c’est le plus sincère : Aimery Lefèvre est plutôt attachant, mais souvent engoncé dans cette partie de basse-taille où il tend à bougonner. Enfin, Philippe Estèphe n’a pas l’ampleur et les graves qu’il faudrait pour donner tout son poids à Argus, mais il chante avec goût et netteté. Le chœur de chambre de Namur est excellent et récite véritablement son texte, avec une belle diversité d’accents. Il rend magistralement les tremblements qui ouvrent l’acte IV, et l’on regrette que le chef le bride parfois, lors des réjouissances finales notamment. Deux solistes s’en distinguent le temps d’un duo de nymphes : Julie Calbète et Barbara Menier l’interprètent avec fraîcheur et franchise, offrant une des respirations de cette soirée décevante. Le public, qui a semblé peu réceptif tout au long de la soirée, a cependant réservé de chaleureux applaudissements à l’ensemble des interprètes.

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Si le prologue obligé paraît un peu longuet, malgré quelques jolis passages, tout change dès que commence la pièce proprement dite. On ne trouve point ici de ces intrigues secondaires qui meublent parfois inutilement l’action, mais au contraire une trame où à peu près rien n’est superflu. Inversant la chronologie pour tenir compte de ce qui nous est devenu familier, Isis, c’est Platée en version sérieuse, ou presque : comme chez Rameau, Jupiter descend sur terre pour séduire une nymphe, prévenue de sa chance par Mercure, et bien qu’il s’enveloppe de nuées, Junon a tout subodoré. Comme dans Semele de Haendel, l’épouse du dieu des dieux est escortée par Iris et en fait voir de toutes les couleurs à la dernière toquade de Jupiter. Pas de véritable héros ou héroïne : Isis est une coquette fascinée par les grandeurs qui s’empresse d’oublier le mortel auquel elle est promise, et Jupiter un pleutre qui ne peut rien pour sa belle dès lors que Junon met son veto. Quinault en profite pour glisser quelques polissonneries (« Un époux doit être encore / Plus à craindre qu’un amant ») et éloges de l’inconstance, comme dans l’extraordinaire dialogue de dupes entre Mercure et Iris (« Ne me reprochez pas que je suis peu sincère, / Vous ne l’êtes pas plus que moi »). La réconciliation finale du couple divin sonne délicieusement faux, et l’élévation d’Io-Isis au rang des immortels paraît malgré tout un peu creuse.

En attendant qu’un metteur en scène nous donne à voir tout ce carnaval hypocrite, on remerciera Christophe Rousset de braquer les projecteurs sur une partition dont Hugo Reyne avait donné en 2005 un premier enregistrement intégral. Une nouvelle version discographique est prévue chez Aparté, et l’on compte sur les micros placés salle Gaveau au lendemain du concert pour nous livrer un joyau de plus dans la série entamée en 2010 avec Bellérophon.

Menace d’orage oblige, ce n’est pas dans la cour des hospices mais dans la basilique Notre-Dame de Beaune qu’avait lieu le concert. C’est surtout dommage pour le Chœur de chambre de Namur, qui réussit la prouesse de rester intelligible malgré une acoustique qui estompe tous les contours de ses phrases. Saluons au passage les deux chanteuses qui s’en détachent un instant pour interpréter un duo de nymphes, avec une sensualité troublante qui ne doit pas qu’à l’entrelacement des lignes vocales prévu par la partition. Les Talens Lyriques, eux, se font fort bien entendre dans ce lieu, et l’on savoure notamment les interventions de François Lazarevitch à la flûte ou à la musette, ou de l’inoxydable Marie-Ange Petit aux percussions. Aussi convaincant dans sa direction qu’il se déclare convaincu de la qualité de l’œuvre, Christophe Rousset conduit d’un main souveraine cette tragédie – qui n’en est pas du tout une – lyrique, ô combien lyrique, puisque Lully y renouvelle admirablement son inspiration, entre le chant onomatopéique des forges de Vulcain (« Tôt, tôt, tôt, tôt, tôt… »), le martellement syllabique des fameux Trembleurs, l’impressionnant trio des Parques et l’ample théâtre dans le théâtre que constitue l’histoire de Pan et de Syrinx jouée au troisième acte pour endormir Argus (« Quelles danses ! Quels chants ! et quelle nouveauté ! » s’exclament d’ailleurs les « spectateurs »).

On ne s’est pas encore habitué à voir Eve-Maud Hubeaux dans ce répertoire, mais Io appelle une voix plus corsée que les innocentes princesses, et la mezzo-soprano y est tout à fait à sa place, surtout quand commence son calvaire, car elle semble d’abord surjouer la frivolité du personnage, avec des mimiques qui convenaient mieux à la dame Ragonde du Comte Ory à l’Opéra-Comique. Dans le rôle de son malheureux amant éconduit, Aimery Lefèvre se révèle plus engagé que cela n’a parfois été le cas, et l’on regrette seulement que, malgré la richesse du timbre, sa diction se perde à peu près entièrement dans l’extrême grave de la tessiture. Par l’autorité de son chant, Edwin Crossley-Mercer est en revanche royal en Jupiter (et coquin en Pan). Autre clef de fa, Philippe Estèphe a peut-être moins de volume, mais s’impose par le mordant de sa voix. Deux ténors admirablement assortis, en la personne de Cyril Auvity qui, après avoir été pour Christophe Rousset le protagoniste de plusieurs intégrales lullystes, joue – mais de manière ô combien poétique – les utilités en combinant pas moins de huit petits rôles, et de Fabien Hyon, nouvelle et fort appréciable recrue, exquis Mercure aux couleurs un rien plus sombres (et assez impayable dans les rôle des « Maladies languissantes »). Si Bénédicte Tauran est une Junon impérieuse, dont on redoute la vindicte, Ambroisine Bré fait valoir une belle gourmandise vocale en Iris ou en Syrinx.

Bref : vivement le disque !

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Fortunio que nous propose l’Opéra de Rennes, en coproduction avec Limoges est un hommage au made in France et à la qualité de ses musiciens. De la fosse au plateau, tous les artistes sont hexagonaux et offrent une soirée délicieuse aux spectateurs venus applaudir l’œuvre délicate de Musset et Messager.

Emmanuelle Cordoliani enfonce le clou en transposant ce Chandelier dans la France limougeote des années soixante, avant que mai 68 ne vienne ébranler le ronron confortable de la bourgeoisie de province, ses compromissions, ses petites lâchetés et son grand ennui.

La satire de cet univers assoupi est toutefois plus attendrie que méchante ou poussiéreuse. Les superbes costumes de Julie Scobeltzine convoquent d’ailleurs irrésistiblement Jacques Demy et sa légèreté acidulée. Les hommes jouent à la pétanque sur la place avant de regarder leurs boules s’envoler jusqu’aux cintres. Les enfants s’éclaboussent dans la fontaine et leurs mères sortent de la messe dans un ensemble virevoltant avant d’aller récupérer le sacro-saint gâteau dominical chez le pâtissier. Ainsi à l’arrière plan, les membres du chœur, toujours finement dirigés par Gildas Pungier, déclinent tous les poncifs de la vie de province et animent la scène de manière aussi pimpante que souriante.

Dans ce décor planté avec charme, les chanteurs sont très à l’aise et l’homogénéité du plateau vocal mérite d’être soulignée. Bénédicte Tauran est impeccable, vocalement comme scéniquement. La voix dotée d’un timbre franc, parfaitement couvert sur tout l’ambitus, ne connait aucune faiblesse. Sa Jacqueline évoque bien naturellement une Emma Bovary ou mieux encore l’héroïne des Caprices de Marianne. On comprend que ce « cœur qui n’a pas d’histoire » aspire à vibrer et, sans minauderie, la cantatrice donne une jolie profondeur à son personnage.

Autour de cette reine des abeilles gravite toute une constellation d’hommes campée par des artistes fort talentueux.
Christophe Berry profite d’une partition merveilleuse qui se teinte de poésie dès qu’il entre en scène. L’air d’entrée de son Fortunio dit déjà sa nature délicate et poétique. Avant même que le personnage ne rencontre Jacqueline, le public lui est acquis ! Le ténor utilise ce matériau avec une grande sensibilité. Il a de jolis graves, ne cravate absolument pas et possède un beau legato. Seul le vibrato – un peu rapide – est à déplorer. Le « chandelier » de l’histoire, c’est lui : un amoureux naïf et trop timide pour rien tenter, censé détourner sur lui les soupçons d’un mari jaloux tandis que l’amant en titre peut roucouler en paix. C’est Marc Scoffoni qui enfile le costume fringuant du capitaine Clavaroche, avec la verve vocale et scénique qu’on lui connait. Il s’amuse visiblement de ce personnage plutôt antipathique, à qui il offre sa voix longue, nuancée et parfaitement timbrée. Ce séducteur sans grand scrupule quitte finalement la scène un chandelier à la main, laissant Jacqueline et Fortunio partager l’émoi d’un amour sincère.
 

Franck Leguérinel et Christophe Gay ne déparent pas dans cette galerie masculine et pirouettent sans forcer le trait. Servis par des dictions particulièrement convaincantes, ils jouent, l’un le barbon, l’autre le zazou, avec autant d’humour que de simplicité.

L’intelligence des caractères brossés par Musset alliée à la subtilité d’écriture de Message régalent les spectateurs. Sous la légèreté du propos, souvent l’émotion vraie affleure … tout comme les accents d’un drame possible. L’orchestre de Bretagne, dirigé par Claude Schnitzler, fait son miel du raffinement de la partition, et nuance avec délicatesse les intermittences du cœur qui agitent le plateau.

Prochaines représentations à l’Opéra de Rennes le mardi 4 et jeudi 6 février 2014 à 20h

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Placée sous le signe de la nostalgie, cette reprise de Ciboulette donnée en février dernier à l’Opéra-Comique fait la part belle au charme désuet de l’héroïne éponyme, jeune marchande des Halles à qui une marchande de poissons prédit un avenir radieux à condition de trouver sous un chou l’homme qui fera son bonheur, de l’enlever ensuite à une femme qui deviendra toute blanche, et de recevoir un faire-part sur un tambour de basque. Ce qui nous permet aussi d’assister à la métamorphose d’une paysanne en cantatrice : des cris des Halles aux airs d’opéra.

Voilà qui a inspiré une mise en scène inventive et burlesque de Michel Fau, lequel paie de sa personne en interprétant une irrésistible Comtesse de Castiglione doublée d’une authentique Castafiore, qui fait rire et sourire. Elle suscite aussi l’émotion en suggérant en permanence les abîmes que recouvrent l’apparente absurdité et la légèreté du propos. L’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire, sous la baguette de Laurent Touche met en valeur la virtuosité musicale et le lyrisme délicat de cet élève de Massenet que fut Reynaldo Hahn, rendant en 1923 un hommage appuyé à Lecocq et Offenbach. Le tempo modéré, la mise en valeur des silences et de nuances parfois presque élégiaques participent toutefois d’une lecture mélancolique dont le cœur est le récit des derniers instants de Mimi (tirés des Scènes de la vie de Bohème d’Henry Murger) par un Rodolphe devenu le contrôleur Duparquet, interprété par l’excellent Florian Sempey, aussi impressionnant dans les passages parlés que chantés.

La beauté des costumes de David Belugou, hauts en couleurs et jouant avec intelligence de l’imagerie traditionnelle et des contrastes, la qualité des décors de Bernard Fau et Citronelle Dufay, entre cartes postales anciennes et santons de crèche provençale (mais aussi divers hommages, comme celui qui est rendu à L’Angelus de Millet dans la première apparition de Mère et Père Grenu), magnifiés par les lumières de Joël Fabing, font de ce spectacle de fin d’année un moment festif et plaisant, à l’image de la plante vivace, aromatique et ornementale qui donne son nom à l’héroïne.

C’est d’ailleurs une Ciboulette aussi truculente que séduisante qu’incarne avec grâce et spontanéité la jeune soprano Bénédicte Tauran, qui bondit, s’élance et virevolte, dans une maîtrise consommée de la scène, tout en chantant d’une voix claire et précise, toujours distincte et qui fait mouche tant dans la naïveté de la petite marchande d’Aubervilliers que dans l’art de la diva que devient Conchita Ciboulero.

Julien Behr est un Antonin parfaitement crédible en jeune millionnaire benêt et infantile, puis en amoureux désespéré – son duo avec Florian Sempey en Duparquet lui dictant sa lettre d’adieu à Ciboulette est très réussi – donnant au personnage une authentique dimension lyrique par la souplesse et l’expressivité de sa voix. Le baryton Marc Scoffoni incarne avec justesse le vaniteux capitaine de la scène d’ouverture, accompagné avec talent par Olivia Doray qui campe une Zénobie minaudant gracieusement, et odieuse à souhait avec Antonin. Les seconds rôles sont d’excellente tenue, Guillemette Laurens faisant de la mère Grenu une marionnette lyonnaise tout droit sortie du théâtre de Guignol, flanquée d’un sonore et bien chantant Jean-Marie Frémeau en Père Grenu. Gouailleuse marchande de poisson et voyante à la fois, Andréa Ferréol devient avec une facilité confondante la « mère récente, mais parfaite » de Conchita Ciboulero.

Dans les fauteuils de l’une des salles les plus confortables de France, offrant en outre une visibilité parfaite de l’ensemble de la scène, le public participe aussi, grâce à la partition glissée dans le programme, au « Refrain du muguet » et à la « Valse de Ciboulette » (« Amour qui meurs »), reprise en bis à la fin du spectacle, dont les interprètes sont longuement ovationnés.

Après une représentation de la même production (et une distribution en grande partie différente), notre confrère Antoine Brunetto quittait le 18 février dernier l’Opéra Comique « tout sourire » (voir son compte rendu). Ce soir, c’est plutôt la mélancolie qui l’emporte, et c’est avec un indéfinissable sentiment de nostalgie bienheureuse que nous quittons le théâtre de Saint-Étienne, songeant aux mots d’Antonin découvrant l’amour dans la tristesse, tentant de se convaincre qu’il est « le plus heureux des hommes » en constatant : « le bonheur au fond c’est peut-être triste ».

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Dans le foyer de l’Opéra de Rennes, cinq portraits de compositeurs proposent une vision assez significative de ce qu’était en France le panthéon lyrique sous la Troisième République : les cinq médaillons en question montrent donc Gounod, Mozart, Massenet, Verdi et… Léo Delibes ! Ce répertoire était à la même époque celui de l’Opéra-Comique, et c’est donc presque un retour aux sources que de donner en ce lieu la première œuvre scénique de Saint-Saëns jamais représentée. Avec cette Princesse jaune, on est bien loin du péplum ambitieux qu’était Samson et Dalila, déjà écrit mais en attente de création. On pourrait à la rigueur trouver dans l’intrigue une certaine similitude avec Le Timbre d’argent (composé en 1865 mais créé en 1877), où Conrad est fasciné par la Circé qu’il a lui-même peinte, tout l’opéra n’étant qu’une vision née dans l’esprit embrumé du héros. Ici, le peintre hollandais Kornélis est subjugué par le portrait de la princesse Ming et, dans un rêve, la voit lui apparaître en chair et en os. On n’exigera pas du livret de Louis Gallet plus d’exactitude géographique qu’il ne convenait : ladite princesse est « jaune », ce qui lui permet de porter un nom chinois tout en étant japonaise, à une époque où le Japon n’avait de liens commerciaux avec le monde que depuis une quinzaine d’années, et où le japonisme artistique n’en était encore qu’à ses balbutiements.

Il faut donc saluer le courage de l’Opéra de Rennes de remonter ainsi une œuvre bien oubliée, connue des mélomanes par l’enregistrement paru en 2000 chez Chandos. Compte tenu de la brièveté de La Princesse jaune, il a même été choisi ici de donner en première partie la même œuvre qui accompagne au disque cet opéra-comique : la Suite algérienne de 1880, où l’on retrouve l’orientalisme un peu « Trabadja la Moukère » de certains passages de Samson. Dans cette musique exotique, Claude Schnitzler dirige avec un grand raffinement l’Orchestre de Bretagne. L’ouverture de La Princesse jaune commence elle aussi par des accords mystérieux plus évocateurs de Schéhérazade que de Butterfly, mais ils cèdent bientôt la place à des gammes pentatoniques qui préfigurent la Laideronnette de Ravel. A la création, on reprocha à l’œuvre son manque de « mélodies bien franches », c’est-à-dire bien françaises, Saint-Saëns ayant été jugé coupable du crime de wagnérisme.
 

L’Opéra de Rennes est courageux, mais ses moyens sont limités. C’est donc une version semi-scénique qui est offerte, une de ces mises en espace qui se multiplient de nos jours pour des raisons financières évidentes. Autre économie, la voix de Sylvie Becdelièvre se substitue au chœur de « Premiers dessus » prévu dans la partition. L’orchestre, surélevé, occupe le fond de la scène, et c’est sur une étroite bande de plancher, encombrée de piles de livres, que se joue le dialogue entre Léna et son cousin Kornélis. On ne voit donc pas se métamorphoser le décor au gré des visions du jeune héros, mais Vincent Tavernier transcende ces limites en faisant soudain descendre des cintres une myriade de lanternes rouges et le kimono écarlate dont l’héroïne se pare. A cet instant intervient le plus beau morceau de la partition, l’air « Sur l’eau claire et sans ride », qui mériterait d’être au répertoire de tous les ténors légers. Jean-François Borras, silhouette massive, cheveux tombant sur les épaules, a l’allure d’un Rodolfo de La Bohème, mais son timbre est celui d’un ténor d’école française, et ses qualités ont pu se manifester lors des récentes représentations parisiennes de Manon où il succédait avantageusement à Giuseppe Filianoti (voir brève). On a souvent eu l’occasion de saluer l’élégance de Bénédicte Tauran, notamment dans Haendel (voir recension) et la beauté de sa voix ravit ici une fois de plus ; dommage simplement qu’elle soit affublée d’un assez peu seyant costume vaguement années 1930. Pour les deux chanteurs, le plus périlleux reste la déclamation du texte parlé, en vers, assez vieillot ; même si Léna est bien meilleure comédienne que Kornélis, le rôle du metteur en scène aurait peut-être été de rendre ces répliques plus faciles à mettre en bouche. Ce n’est donc qu’un premier pas dans la redécouverte de La Princesse jaune, mais un premier pas décisif.

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