Est-ce vraiment la version idéale ? Moins peut-être que celle de Giulini, captée cinq ans plus tard par EMI, avec une distribution de rêve (Caballé, Domingo, Verrett, Milnes, Raimondi, et Covent Garden aussi), mais c’est avec les vinyls de Solti, cent fois réécoutés, que le signataire de ces lignes a découvert le chef d’œuvre politique de Verdi, de là sans doute un attachement sentimental.
Quelques années plus tard, une mise en scène de Luca Ronconi vue à la télévision (Scala, 1978, avec Price, Domingo, Obraztsova, Bruson, Nesterenko, dirigés par Abbado…) fut une autre révélation.

Mais il y a ici, outre la fougue de Solti, une distribution d’une présence formidable, avec en tête les deux plus parfaits stylistes d’alors, un Carlo Bergonzi idéal de legato, de cantabile, de délicatesse et de lyrisme, merveilleux dès son air de Fontainebleau (car cette version reprend l’acte que Verdi avait écrit pour Paris et supprimé pour Milan) et une Renata Tebaldi, à la ligne de chant d’une idéale élégance, enregistrée peut-être un peu tard, mais suggérant par là-même la vulnérabilité de la reine, en tout cas les deux chanteurs les mieux accordés qui soient (leurs duos sont ineffables, chacun prolongeant les phrases de l’autre).

Au chapitre des splendeurs vocales, il y a bien sûr la flamboyante Eboli de Grace Bumbry, aussi extravertie au deuxième acte, qu’elle est émouvante et bouleversée au quatrième (son « O mia Regina »). Si Martti Talvela est capté un peu trop tôt (son Grand Inquisiteur semble encore en devenir), en revanche quel Rodrigo compose Dietrich Fischer-Dieskau, exalté, idéaliste, fougueux, fraternel, grand diseur, allégeant sa voix, puis rivalisant de flamme lyrique avec Carlo (leur duo au 1er acte « Dio, che nell’alma infondere »). Son récit, « Signor, di Fiandra arrivo », est d’une noblesse, d’un implacabilité, d’un désespoir inouïs, rappelant quel verdien il fut (son Rigoletto, son Falstaff…) et est-il possible de mourir mieux ?

La scène de l’autodafé a bien sûr toutes les rutilances, toutes les flammes (et les cloches dans le lointain) qu’on peut attendre, mais il en va de Don Carlo comme de Aida : ce sont des opéras de l’intime, du secret, de la nuit, et Nicolai Ghiaurov est superbe de velours, d’introversion, de douleur, de solitude (et de phrasé) dans son lamento « Ella giammai m’amò » (écouter comment Solti, qu’on dit si autoritaire, le suit et brosse derrière lui les ombres de l’Escurial).

D’ailleurs, à la réécoute, ce sont bien la richesse de la palette de Solti, sa versatilité, sa souplesse, sa légèreté de touche qui surprennent, loin des images caricaturales qu’on a dessinées de lui.

Et puis il y a Bergonzi !

Don Carlo – Opéra de Giuseppe Verdi, sur un livret de Camille Du Locle et Joseph Mery, traduit en italien par A. de Lauzieres et A. Zanardini.
Avec Carlo Bergonzi (Don Carlo), Renata Tebaldi (Elizabeth de Valois), Grace Bumbry (la Princesse Eboli), Nicolai Ghiaurov (le roi Philippe III), Dietrich Fischer-Dieskau (Rodrigo, marquis di Posa), Martti Talvela (le Grand inquisiteur), Tugomir Franc (un moine), Kenneth MacDonald (Comte di Lerma), Joan Carlyle (une voix céleste), Jeannette Sinclair (Tebaldo), John Wakefield (un héraut). Chœur et orchestre du Royal Opera House, Covent Garden. Direction musicale : Sir Georg Solti – Decca

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O Scarpia, avanti a Dio… different perspective at the end of a very intense and emotional performance a few days ago  pic.twitter.com/0bTHIPQkxs

— Angela Gheorghiu (@angelagheorghiu) July 24, 2022

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^{Entretien réalisé par Charles Sigel le 20 décembre 2021à Genève.}

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Décédée le 27 mars 2021, Lois Kirschenbaum était certainement l’une des figures les plus familières du Metropolitan Opera, avec l’incontournable Helen Quinn ordonnatrice des files d’attente des places debout. Plus discrète que cette dernière, Lois Kirschenbaum était en revanche bien mieux connue des artistes qu’elle visitait en coulisse chaque soir, obsédée par une quête inépuisable de dédicaces de ses chanteurs et danseurs préférés.

Passionnée au-delà du raisonnable, Lois ne manquait quasiment jamais une soirée d’opéra ou de ballet au Met, ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter également le NYCO voisin (elle y vit tous les rôles de Beverly Sills, sauf un, à son grand regret). Ses moyens financiers étaient toutefois très limités pour ce rythme de 300 représentations annuelles. Elle achetait généralement une place sans visibilité, par exemple dans les loges du dernier balcon, où l’on peut amener une partition pour suivre la musique mais d’où on ne voit pratiquement rien, ce qui ne la gênait pas tant que ça car elle était quasiment aveugle. A l’entracte, Lois tentait parfois de se replacer au Family Circle. De temps à autre, un ouvreur la laissait entrer discrètement dans le théâtre, quand elle n’avait pas réussi à trouver une place dans son budget. Parfois, la chance s’en mêlait : en 1980, elle gagne dans une tombola une entrée pour le gala d’adieux de Beverly Sills. A la fin du spectacle le soprano américain l’étreint en lui lançant : «  C’était écrit ! ». 

Lois Kirschenbaum est née le 21 novembre 1932 à New York, fille unique d’Abraham et Gertrude Kirschenbaum (le père est opticien, ce qui ne manque pas de sel). Elle passe son enfance à Brooklyn, dans le quartier de Flatbush et y fait ses études, jusqu’au lycée. Au début des années 50, ses parents déménagent à Manhattan, dans l’appartement à loyer modéré qu’elle occupera jusqu’à sa mort. Jusqu’à sa retraite en 2004, elle travaillera pour l’organisation humanitaire International Rescue Committee (fondée en 1933 par Albert Einstein) où elle sera une modeste standardiste. Lois voit son premier opéra, Pagliacci, au début des années 50, au petit Amato Opera. Sa folie nait un peu plus tard. A l’époque, Lois est une grande fan des Brooklyn Dodgers. Mais, en 1958, l’équipe locale de baseball part pour Los Angeles pour ne plus revenir. La passion de  Lois se rabat alors sur l’opéra, après avoir entendu par hasard un enregistrement de Renata Tebaldi chez un disquaire (pour les jeunes générations : cherchez le mot dans un vieux dictionnaire). Comme la quasi totalité du public, elle est d’abord une grande fan du soprano, qui règne quasiment sans partage sur l’institution, pour le répertoire italien du moins. C’était une époque où l’on ne se creusait pas la tête en se demandant comment rendre l’opéra populaire.

Renata Tebaldi suivie par Lois Kirschenbaum 

Mais la folie particulière de Lois n’était pas cette fréquentation effrénée du Metropolitan Opera. Sa grande affaire, c’est quand le rideau tombait et qu’elle se précipitait vers les loges. On disait qu’elle entendait les artistes dans la salle, mais qu’elle ne les voyait pour de bon que dans les coulisses. Les spectateurs qui venaient saluer un chanteur ou solliciter une dédicace après le spectacle, ne pouvaient manquer de remarquer ce personnage aux lunettes aux verres épais, parlant haut avec une emphase toute brooklynoise, et qui attendait comme eux devant la sortie des artistes, souvent vétue d’un imper gris. Quand la porte s’ouvrait, Lois, toute fine qu’elle fut, bousculait tout le monde sur son passage, aidée de son large cabas, pour être la première à féliciter ses chanteurs préférés (quasiment tous). Elle sortait de son sac des dizaines de photos, des programmes (voire des supports plus fantaisistes) qu’elle leur faisait signer. Je l’ai ainsi vue faire dédicacer par Samuel Ramey (qu’elle adorait et qui le lui rendait bien) une publicité pour les chaussures Mephisto. Lois était un peu rude avec les autres membres du public, très tranchée dans ses avis. Mais elle était tout miel avec les artistes, détaillant leur performance du jour et la comparant avec celles d’autres soirées. Ses jugements étaient précis et écoutés (quoique pour le ballet, j’ai des doutes) : pour un jeune artiste qui faisait ses débuts, être félicité par Lois était de bon augure (elle fut l’une des toutes premières admiratrices de Samuel Ramey, dès son premier Don Basilio au NYCO en 1973 : la basse américaine s’en est toujours souvenu). Régine Crespin l’avait qualifiée de « Sweetest Girl in New York ». De fait, elle était généralement très bien accueillie par les artistes, en particulier par Plácido Domingo, découvert lui aussi au NYCO. Certains plaisantaient en disant qu’ils ne chantaient à New York que pour le plaisir de discuter avec elle après le spectacle. Elle fut donc grandement meurtrie d’être bannie un certain temps des coulisses, sans qu’aucune raison précise n’ait été avancée par la direction du Met (peut-être que certains chanteurs n’avaient pas apprécié sa sincérité). Il faut dire aussi que, pendant des années et bien mieux qu’Internet, elle compilait les informations recueillies de la bouche même des interprètes et reconstituait les saisons à venir, qu’elle distribuait ensuite autour d’elle à l’entracte tout en mangeant ses propres sandwiches (il y a deux choses que les théâtres détestent : qu’on amène sa collation plutôt que de consommer au bar, et qu’on annonce à l’avance des spectacles gardés jalousement secrets). Si on ne l’apercevait pas devant le théâtre, on pouvait parier qu’elle avait été mise au courant d’un remplacement de dernière minute par son contact le plus sûr dans les murs : la standardiste du Met ! Il arrivait aussi parfois à Lois d’oublier ses programmes à l’intérieur du théâtre, et de s’en apercevoir une fois dehors (elle fit des pieds et des mains un soir pour récupérer des trésors signés par Joan Sutherland qu’elle avait laissés dans la loge de celle-ci).

Avec le réalisateur Kieran Walsh Ⓒ Kieran Walsh

Au fil des années, Lois accumule une collection considérable de signatures : alors qu’on lui posait la question devant moi, elle en avait avoué plus de 100.000 (je ne me souviens plus de la date mais nous étions encore au XX^e siècle). Pour ahurissant qu’il soit, le chiffre est tout à fait crédible  : 10 signatures par spectacles pendant 50 ans, et pour 200 spectacles par an : c’est même un minimum (d’ailleurs on parle plutôt aujourd’hui de 200.000 programmes ou photos). Vu le peu de soin avec lequel elle sortait et rangeait ses photos dans son cabas, dont elle avait toujours un peu de mal à trouver l’ouverture, on peut se faire du souci sur l’état de cette collection, probablement entassée dans son modeste appartement de l’East Village. Quant à vouloir l’exposer, n’y songeons même pas : à raison de 9 photos par m² sur une hauteur de 2,20 m, il faudrait y consacrer une surface d’accrochage de plus de 10 km de long… Une bonne blague aurait été d’avoir désigné le Met comme légataire universel, mais il semblerait que la collection ait été léguée à la New York Public Library for the Performing Arts (il n’est pas sûr que celle-ci accepte cet encombrant héritage). Quant à les mettre en vente sur eBay, même par paquets de 100 chaque semaine, cela prendrait près de 40 ans : encore faudrait-il trouver assez d’acheteurs (et n’imaginons même pas l’effondrement des cours des autographes induit par une telle manne).  

En 1969, Opera News lui consacre un article. En 1975, son personnage apparait dans le roman Mawrdew Czgowchwz de James McCourt. On peut la voir dans ce document sur Luciano Pavarotti, en 1976 ou ici, à 79 ans. Sa figure est évoquée par Wayne Koestenbaum. En 2007, une soirée est organisée à l’occasion de son 75^e anniversaire, à laquelle participent Marilyn Horne, Renée Fleming et James Levine qui lui remettent une bague et une partition dédicacée de La Bohème. Le réalisateur Kieran Walsh lui consacre un documentaire, Quiet Diva, projeté en 2013 mais introuvable depuis. On peut y trouver notamment les témoignages de Mignon Dunn, Shirley Verrett (pour qui le réalisateur fit le déplacement jusqu’au Michigan où elle résidait),  Deborah Voigt, Frank Lopardo, Frederica von Stade, et bien sûr, Samuel Ramey.

Avec le soprano Jane Marsch en 2015 Ⓒ Metropolitan Opera Guild

Sur la fin de ses jours, Lois Kirschenbaum ne pouvait plus se déplacer qu’en chaise roulante et avait petit à petit renoncé à fréquenter le Met, tout en continuant à suivre ses retransmissions radio hebdomadaires et les exploits des Yankees, successeurs des Dodgers. Elle décède le 27 mars 2021 des suites d’une pneumonie et d’une défaillance rénale. Elle avait 88 ans. On ne lui connaissait aucune autre famille que celle des artistes qu’elle aimait plus que tout au monde.

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1. Roberto Alagna, Gentil Père Noël

En 2000 à Londres, en prévision d’un album de chants de Noël, Roberto Alagna enregistrait, entre deux Christmas carols de circonstance, « Gentil Père Noël », une chanson dont il signait paroles et musique, inspiré sans doute par le succès planétaire de Tino Rossi. Inspiré… ?

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2. Peter Hofmann, Adeste Fideles

Etonnante carrière que celle de Peter Hofmann. D’abord chanteur dans un groupe rock (sans formation musicale classique), il sert sept ans dans l’armée ouest-allemande et commence à prendre des cours de musique privés. Il poursuit une formation lyrique  au Conservatoire de musique de Karlsruhe et fait ses débuts en Tamino en 1972. Devenu un ténor wagnérien recherché (d’abord parce que lesdits ténors wagnériens sont toujours rares, ensuite parce que sa crinière blonde affolait les érotomanes bayreuthiens), il garda toujours un pied dans la musique populaire, interprétant Elvis Presley par exemple. A la fin des années 80, il abandonne l’opéra. Enfin, pas tout à fait puisqu’il interprète le rôle-titre de la comédie musicale Phantom of the Opera, en version allemande, qu’il chanta 300 fois à Hambourg !

3. Edita Gruberova, O du fröhliche

« O du fröhliche » est un chant que l’on entonne outre-Rhin au moment de Noël, une larme à l’œil. Son auteur Johannes Daniel Falk dédia cette comptine aux orphelins de l’hospice qu’il avait fondé après la mort de quatre de ses sept enfants, foudroyés par la fièvre typhoïde. Chantée par un rossignol slovaque dans sa langue maternelle, cette scie musicale est de celles avec lesquelles on aimerait débiter en tranches le tronc du sapin pour rompre au plus vite la trêve des confiseurs. 

4. Robert Merrill, Joy to the world

Robert Merrill, c’est l’un des grands barytons du siècle dernier, un pilier du Met, un infatigable laboureur des terres verdiennes qui a su tout faire tout de suite. Plus de 900 représentations à New York jusqu’à ses 58 ans en 1975, et pas un brin de fatigue. La classe américaine avec les plus grands rôles au compteur, Germont père, Rigoletto, Posa, Amonasro et j’en passe. En 1974, en pré-retraite lyrique, voilà pourtant qu’il il jette ses forces dans un disque de Noël dont le titre est un vieux chant populaire anglais qui ne se félicite pas qu’un peu de la naissance du Divin Enfant, « Hark ! The Herald Angels sing ». Dans ce disque, le baryton Merrill chante sans doute dans une citerne car même la cathédrale de Reims n’a pas une telle réverbération. Et puis il est accompagné, si l’on en croit la pochette à peine dorée au toc fin, par l’Orchestre Philharmonique Royal, dans le même halo brouillardeux propice à l’arrivée du Père Noël. On le sent très concerné, mais de loin. Comme le remarque l’internaute qui a posté cet extrait sur You Tube, on ne s’explique pas l’absence du nom du chef d’orchestre. On s’en voudrait de penser que Merrill ait pu vouloir tirer toute la couverture apportée par les Rois mages à lui… 

5. Montserrat Caballé et Montserrat Marti, White Christmas

Dans un subtil et délicat récital à deux voix intitulé « Unsere Weihnachtslieder », sorti en 1996, Montserrat et Montserrat mère et fille, ont fondu à gorges déployées sur les plus grands tubes de Noël. Le pauvre Irving Berlin et son incontournable White Christmas ne pouvait y échapper, dans une reprise légèrement moins sotto voce, mais encore plus suave, que celles de Frank Sinatra ou de Bing Crosby. Il y a plus du sucre que de fruit : en fin de soirée, sur un Sauterne, ça envoie tout le monde au lit avec une redoutable efficacité ! 

6. Jonas Kaufmann, All I want for Christmas

Immense artiste, dont le Lohengrin, le Werther, le Florestan, l’Otello ou la Belle Meunière sont de ces interprétations qui marquent à vie nos mémoires de mélomanes, Jonas Kaufmann ne saurait nous en vouloir de relever que le répertoire de Mariah Carey lui sied légèrement moins que celui de Mahler, de Wagner ou de Schubert. Un peu comme si Isabelle Huppert reprenait le rôle de Zézette dans le Père Noël est une ordure. 

7. Renata Tebaldi, O holy night

En anglais, « Minuit Chrétiens » devient « O Holy Night ». Qui mieux que la « voix d’ange » pour chanter la venue du Rédempteur ? Hélas, Renata Tebaldi, aveuglée par la lumière de Noël sans doute, confond Adolphe Adam et Giacomo Puccini tandis que l’orchestre, ivre de Champomy, enroule autour du sapin un ruban poisseux de crème au beurre. Vraiment, vous ne reprendrez pas un peu de bûche ?

8. Renée Fleming, Have yourself a Merry little Christmas

Le feu dans la cheminée, la dinde aux marrons, une bûche à la (double) crème et la voix suave de Renée Fleming :  la formule d’un réveillon presque parfait ? Oui, à condition qu’un invité surprise ne joue pas les trouble-fêtes, tel Gregory Porter dans « Have Yourself a Merry Little Christmas » une chanson de Noël interprétée pour la première fois par Judy Garland dans le film Meet Me in St. Louis, reprise par Renée Fleming en 2014 dans son album Christmas in New York. Tout fêtard en fait un jour la migraineuse expérience : à l’exemple des mélanges d’alcools, certaines associations sont vivement déconseillées si l’on veut le lendemain éviter la gueule de bois. 

9. Ivan Rebrof, Docteur Jivago

Fausse basse russe, Ivan Rebroff était un authentique chanteur lyrique allemand qui débuta dans les années 60 en Don Basilio du Barbiere di Siviglia.   Il passe à la variété par accident, au sens propre du terme : victime d’une rupture du tendon d’Achille alors qu’il interprétait Jupiter dans Orphée et Eurydice (La Belle Hélène aurait été plus indiquée), il profite de son repos forcé pour enregistrer un premier disque qui est un grand succès, notamment en France. C’est à Paris qu’il connait son premier triomphe international, avec Un violon sur le toit, à Marigny (plus de 650 représentations à Paris). S’il passe le plus clair de son temps à chanter des mélodies folkloriques russes déguisé en boyard, Ivan Rebroff a toutefois enregistré un album lyrique intéressant où Boris Godounov côtoie Philippe II et Sarastro. Ivan Rebroff fut toujours le tsar (ou le kaiser) du bon goût. Il nous le prouve avec cet extrait du Docteur Jivago, particulièrement hivernal.

10. Les Trois Ténors, Silent night

Champions toutes catégories du cross-over, il ne faut pas oublier que les 3 ténors ont uni leurs forces très lucratives pour soutenir la fondation créée par Carreras à la suite de sa grave maladie. Le succès planétaire rencontré après le premier concert donné à l’occasion de la coupe du monde de football en Italie en 1990 a donc conduit à multiplier les exercices, devenus bientôt une tarte à la crème insupportable pour les uns et un moyen plus facile d’accéder à la musique classique et à l’opéra pour les autres. Deux camps à peu près irréconciliables, même pour Noël. Car évidemment, les 3 ténors n’ont pas pu s’empêcher (sans doute avec l’amicale pression de leurs agents et maisons de disques) de chanter Noël ensemble ou séparément. Les voici donc en 1999 au Konzerthaus de Vienne, décoré avec des avatars de sabres laser, pour un concert avec l’orchestre symphonique de Vienne aux cordes doublées avec du sucre et le choeur d’enfants Gumpoldskirchner Spatzen, pour promouvoir leur nouvel album. En est issu de Silent night à la fois sirupeux et sépulcral, à voir la mine crispée des héros de la soirée. Le tout en 4 langues : allemand (Carreras), espagnol (Domingo), italien (Pavarotti) et anglais (les 3). Peut-on croire encore au Père Noël après ça ? 

Bonus furieusement post-moderne : Alfred Schnittke (arrang.), Stille Nacht

Petit bonus sans voix : un remix du trop célèbre Stille Nacht de Franz Xaver Gruber, passé au crible du langage fait de citations, de collages et de d’humour pince-sans-rire du compositeur russe Alfred Schnittke. C’est sans regret que l’on abandonne le cadre soporifique d’un chant de Noël trop longtemps rabâché par des chorales paroissiales de troisième catégorie pour plonger dans un univers qui anticipe Tim Burton. La mélodie est éclatée aux différents modes de jeu du violon, tandis que résonnent d’inquiétantes cloches qui tiennent plus du glas que du joyeux carillon niais sauce Messiaen. Si Noël 2020 devait être résumé en une chanson, il s’agirait sans doute de celle-ci.

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Titres diffusés :

• Prologue : Ouverture (n°1), introduction (n°2), scène et cavatine de Carlo (n°3) « sotto una quercia, parvemi »
• Acte I : Duo entre Carlo et Giovanna, « Dunque, O cruda, e gloria e trono » puis finale (n 10)
• Acte III : Finale du dernier acte (n°16)
• Acte I : romance de Jeanne (n°9), « O fatidica foresta »
• Acte I : Scène et air de Giacomo (n°8), « Franco son io »
• Prologue : finale (n°6)

Giovanna (Renata Tebaldi), Carlo (Carlo Bergonzi), Giacomo (Rolando Panerai) sont dirigés par Alfredo Simonetto à la tête de l’orchestre symphonique et du Choeur de la Radio Italienne de Milan.

Ce texte s’appuie principalement sur le numéro de L’Avant-Scène Opéra, consacré à Giovanna d’Arco, paru en mai 2020 aux Editions premières loges.

Retrouvez les « cinq clés pour… » dans la rubrique dossier de forumopera.com.

Ecouter le podcast :

 

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Le lyricomane retrouvera ici des enregistrements bien connus, et régulièrement célébrés. Ces neuf gravures constituent une sorte de point d’équilibre dans la discographie lyrique de Karajan : elles ont en commun une indiscutable magnificence orchestrale, sans pour autant verser dans le symphonisme à outrance et l’autocélébration narcissique, propres aux derniers enregistrements du chef chez EMI ou DGG. Cette prestation orchestrale superlative est par ailleurs magnifiée par la prise de son des magiciens de l’équipe de John Culshaw. En outre, les distributions réunies sont dans l’ensemble adéquatement calibrées, de celles qui permettent aux chanteurs de ne pas se noyer dans les immenses vagues orchestrales déployées par le chef.

Procédons à la revue de détail, par ordre chronologique des dates d’enregistrement.

Aïda, enregistrée en septembre 1959 inaugure la série d’assez belle manière. Vienne, déjà, y déploie ses sortilèges orchestraux. La battue est plutôt retenue : le cours du Nil est ample et majestueux, ses irisations enchanteresses. La distribution ne manque pas d’attraits : Renata Tebaldi, dans ses meilleures années, n’égale pas tout à fait Leontyne Price en pure splendeur vocale, et reste assez placide, à l’inverse de Giulietta Simionato, elle aussi à son zénith vocal, dont l’Amnéris dramatiquement très engagée tutoie la perfection. Surtout, le Radamès de Carlo Bergonzi dispense une leçon de chant italien digne de figurer dans toutes les anthologies. L’Amonasro de Cornell MacNeil et le Ramfis d’Arnold van Mill, sans démériter, ne se situent clairement pas aux mêmes hauteurs.

La Chauve-souris, gravée en juin 1960, offre une plongée incomparable dans le plus pur esprit viennois : cast 100% maison avec la Rosalinde diablement idiomatique de Hilde Güden, l’Eisenstein très convaincant de Waldemar Kmentt, l’Adèle un peu pointue d’Erika Köth, ou encore Walter Berry en Flake et Eberhard Wächter en Frank, voici, à l’évidence, une distribution qui a du chien. Surtout, on a droit, conformément à la tradition, à un véritable gala chez Eisenstein à la fin du II, et pas n’importe lequel : entre autres noms prestigieux, Leontyne Price y offre le plus incroyablement onirique des Summertime (ces trois minutes irréelles justifient à elles seules l’achat du coffret), Giulietta Simionato et Ettore Bastianini se dévergondent dans Annie get your gun, Fernando Corena pousse la chansonnette de manière irrésistible, et pour finir, l’immense Ljuba Welitsch, dans son crépuscule, livre un « Wien, Wien, nur du allein » des plus émouvants. Une version moins nerveuse, mais plus canaille que celle gravée pour EMI en 1955 à Londres.

L’enregistrement d’Otello réalisé en 1961 figure depuis toujours dans le brelan de tête de la discographie. La direction de Karajan, idéalement équilibrée, se hisse à la hauteur de la partition, et permet d’en apprécier les innombrables splendeurs, magnifiées par la prestation superlative et enivrante de l’orchestre. Peu de chefs sauront à ce point rendre justice à ce condensé du génie orchestral verdien. Bonheur supplémentaire, Mario del Monaco, aux moyens toujours impressionnants, campe un Maure relativement plus discipliné qu’à son habitude (même si, ça et là, il se relâche…) : on est heureusement loin des numéros d’histrion dont l’intéressé était coutumier en scène. Il a pour partenaire la Desdemone vocalement superbe et placide de Renata Tebaldi, mais aussi, hélas, le Iago oubliable et transparent d’Aldo Protti, clairement un second choix.

On reste à des sommets comparables avec la Tosca enregistrée en 1962. Là encore, on retient d’abord la prestation orchestrale, qui rend justice à l’écriture luxuriante de Puccini : c’est d’un bout à l’autre somptueux, sans jamais être gratuit. L’auditeur est saisi à la gorge par tant de rutilance dès les premières mesures, et jusqu’à la fin de l’ouvrage (le souffle du Te Deum !!). On a là, assurément, une des plus belles directions de la discographie pourtant pléthorique de l’œuvre. La Tosca de Leontyne Price se montre digne de cet écrin, tigresse d’une opulence vocale rare : une des Tosca les plus convaincantes, si l’on admet que Callas est, une fois pour toutes, hors catégories. Scarpia trouve en Giuseppe Taddei un interprète de choix, pour tout dire un des meilleurs : vocalement superbe, dramatiquement glaçant, il n’appelle que des éloges. Le Cavaradossi de Giuseppe di Stefano, débraillé et plus d’une fois en danger, malgré quelques beaux moments, constitue la seule réelle faiblesse de cet enregistrement dont émane un charme tenace et capiteux.

On confessera un moindre enthousiasme face à la Carmen gravée par Karajan pour RCA en 1963. La prestation orchestrale (Vienne, toujours) reste superlative, mais presque trop : l’écriture de Bizet, d’un équilibre subtil, se prête moins à de tels atours que celle de Puccini ou Verdi. Les voix réunies sont, une fois encore, somptueuses, mais bien peu idiomatiques (la prononciation est bien souvent rédhibitoire), qu’il s’agisse de la Carmen pulpeuse de Leontyne Price, débordante de sex appeal, du José solaire mais parfois relâché de Franco Corelli ou de la Micaëla frêle et immaculée de Mirella Freni.

Boris Godounov est, après une pause de sept ans, le premier enregistrement gravé par Karajan pour Decca postérieurement à son départ mouvementé de la tête de l’Opéra de Vienne. La version de Rimski-Korsakov, très complète, retenue pour cet enregistrement de 1970 écho de représentations salzbourgeoises, convient à l’évidence à la direction flamboyante et majestueuse de Karajan. Celle-ci est toujours superlative bien qu’un peu statique par moment, notamment dans les scènes de foule. La distribution ne manque pas d’attraits, autour du Boris majuscule de Nicolaï Ghiaurov, un des plus grands de sa génération. Martti Talvela fascine en Pimène, Alexeï Maslennikov (distribué également en Innocent) est un des meilleurs Chouïski de la discographie, tout comme le Rangoni noir de Zoltan Kelemen. Ludovic Spiess et Galina Vichnevskaïa convainquent moins en Dimitri et Marina. L’ensemble, même s’il est moins idiomatique que d’autres gravures, et fait « très festival », pour reprendre l’expression de Piotr Kaminski, n’en constitue pas moins une des propositions les plus recommandables pour un premier contact avec l’œuvre.

La Bohème et Madame Butterfly constituent deux sommets de ce coffret. Bien que plus tardifs (1972 pour La Bohème, 1974 pour Madame Butterfly), ces enregistrements constituent des jalons incontournables des discographies respectives de ces deux œuvres. La luxuriance orchestrale insensée frappe en premier lieu (Vienne, toujours, pour Madame Butterfly, mais Berlin pour La Bohème, pour la seule et unique fois dans ce coffret), renforcée par une prise de son un rien complaisante. L’équilibre miraculeux de la décennie 1960 est toutefois insidieusement rompu, et l’orchestre est désormais placé au premier plan. Fort heureusement, les distributions suivent (ce qui n’est pas toujours le cas des enregistrements contemporains chez EMI) : le couple formé par Mirella Freni et Luciano Pavarotti déploie des trésors de splendeur vocale pure et réussit à ne pas se noyer dans l’océan orchestral qui l’entoure. Comment résister à la fin du I de La Bohème, ou au duo de Madame Butterfly, grisants de pure perfection ? Autour, on est dans le luxe, avec Nicolaï Ghiaurov en Colline, Rolando Panerai en Marcello ou Christa Ludwig en Suzuki. Au milieu d’une telle profusion, seule la Musette d’Elizabeth Harwood apparaît en retrait.

Les Noces de Figaro, gravées en 1978, après une série de représentations à l’Opéra de Vienne, ferment la marche. Elles méritent mieux que la condescendance dont elles sont trop souvent l’objet. Elles pâtissent surtout de la comparaison avec le premier enregistrement de Karajan gravé pour EMI en 1950, disque d’île déserte s’il en est (mais amputé des récitatifs…). En presque trois décennies, la battue du chef s’est assagie, certes, mais elle éclaire davantage les zones d’ombre d’une œuvre par ailleurs rendue à son intégrité, ce qui ne constitue aucunement un contresens. Elle magnifie comme peu de chefs savent le faire les harmonies d’une partition qui ne demande que ça (Vienne, toujours). Et la distribution est tout sauf indigne : hormis quelques seconds rôles bien peu idiomatiques, on a avec le Comte encore superbe d’aplomb de Tom Krause, le Figaro de grande classe et supérieurement intelligent de José Van Dam (presque plus noble que son maître !), la Susanna adamantine d’Ileana Cotrubas et le Chérubin irrésistible de Frederica von Stade, un brelan de premier ordre. Seule la Comtesse un brin empesée d’Anna Tomowa-Sintow dépare ce bel ensemble. S’il est permis de disqualifier les derniers enregistrements de Don Giovanni et de La Flûte enchantée réalisés par le vieux chef pour Deutsche Grammophon, cet ultime témoignage des Noces de Figaro mérite assurément réhabilitation.

Deux compléments, pour finir : même si la saison ne s’y prête pas (encore), on encouragera le mélomane friand de sucreries vocales à aller jeter une oreille au récital de chants de Noël enregistré par Leontyne Price et qui figure dans le coffret. Il en retirera force satisfactions, mais pas nécessairement les plus pieuses : une voix aussi pulpeuse pourrait même, à côté de la pomme, figurer en bonne place parmi les armes les plus efficaces du tentateur. Enfin, on ne saurait trop recommander l’écoute des enregistrements symphoniques, bien connus, mais qui tous, sans exception, figurent parmi les pépites d’une discographie pourtant plantureuse.

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