Elisabeth TEIGE - Artiste - Forum Opéra

WAGNER, Tannhaüser – Munich

Guillaume Saintagne — Mon, 05 Aug 2024 06:55:57 +0000

Comme Parsifal quelques jours plus tôt, Munich propose ce soir la reprise d’une production wagnérienne créée quelques années plus tôt avec un distribution presqu’entièrement différente. En 2017, Romeo Castellucci exposait déjà plusieurs de ses tics (la gaze en guise de quatrième mur, les animaux, ou les textes pas toujours lisibles notamment) qui le font depuis progressivement glisser vers une caricature de lui-même. Toutefois il conserve ici une ambition graphique capable de séduire et faire oublier leur quête de sens aux spectateurs analytiques qui voudraient en trouver derrière tous ces signes, souvent plus sibyllins que polysémiques, tout cadre narratif semblant aboli. A défaut de tirade devant une machine à laver, on commence tout de même par être agacé au point de vouloir fermer les yeux devant ce ballet d’amazones pendant l’ouverture et la bacchanale : les archères passent 20 minutes à décocher des flèches dans un œil géant en fond de scène, qui devient une oreille, qui devient une pomme. Plusieurs sens sont attaqués donc. Tannhäuser utilisera ensuite ces mêmes flèches comme une échelle pour grimper au Venusberg. On comprend ensuite vite que l’arc remplace la harpe, la flèche la note et Elisabeth ira jusqu’à en ficher une dans le dos du héros à la fin de l’acte II. L’inverse n’est pas vrai, ce sont bien des arcs que les chasseurs portent à la fin du premier acte, et qu’ils banderont pour menacer Tannhäuser à la fin du second. Cette introduction est donc en totale opposition avec la musique de la bacchanale, vouée au plaisir des sens. Le jeu des couleurs est plus lisible : à Venus le rouge, aux personnages de la Wartburg le blanc, aux pêcheurs le noir : intégral pour les pèlerins, une tache dans le dos pour Tannhäuser, qui semble possédé par une figure maléfique entièrement noire aussi. La lecture est néanmoins brouillée par le blanc adipeux des suivants de la déesse, et le noir que porte le fantôme d’Elisabeth au dernier acte. Laissons ici d’autres signes que certains, plus clairvoyants que nous, réussiront peut-être à assembler : la rosace peinte en direct avec le sang du cerf ; les pèlerins qui portent un gros rocher doré qu’ils rapportent de Rome en petits morceaux ; les pieds coupés ; Elisabeth qui devient gisante et dont le cadavre gonfle, puis tombe en poussière face à celui du chanteur (on a écrit le nom de l’interprète, Klaus, sur son tombeau, pour elle c’est plus simple, c’est le même) pendant le milliard de milliards de milliards (sic) d’années que l’on nous dit s’écouler (oui, Wagner, pour certains, c’est long, mais quand même !). Plus réussie est la scène du Venusberg avec ces nus féminins qui défilent dans l’oculus en fond de plateau, et surtout cet amas libidineux et animé dont Vénus émerge puis s’extirpe, et qui s’amincit au fur et à mesure que la séparation se confirme. Comme si le héros émergeait lui aussi d’une assemblée ensuquée par un plaisir charnel poisseux, ivre de chairs. On citera aussi les éclairages intenses et envoutants qui font de ce spectacle un objet photographique remarquable, ou les rideaux tournoyants qui structurent la grande salle de la Wartburg avec grâce, telles les anciennes toiles peintes, libérées de leur rigidité figurative.

Avec Sebastian Weigle l’orchestre trouve un chef solide capable d’une exécution sans coup de génie mais quasi impeccable (on ne trouvera guère à reprocher que des doubles croches en triolet des violons de l’ouverture, un peu pesantes, alors que Wagner y voyait des « pulsions de vie ») à la tête d’une phalange qui semble jouer facilement ce monument symphonique. Plus remarquable encore est la prestation du chœur, d’une assurance et vivacité phénoménales, qui transforme les pèlerins en messagers sereins de l’apocalypse.

Parmi les seconds rôle, si Walther est un peu raide (comme la teneur de son discours, certes), et le landgrave d’Ain Ainger semble indisposé (vibrato incontrôlé et allemand mâchonné, insuffisamment masqués par la puissance de l’émission et la profondeur du timbre), le Wolfram d’Andrè Schuen a tout ce que l’on peut rêver d’un poète aux amours déçues : enthousiasme fraternel, simplicité de l’élocution, clarté de la diction, voix parnassienne. Il n’y a guère que dans l’effroi final qu’il nous semble plus limité. La Vénus de Yulia Matochkina est plus molle que sensuelle, y compris dans la diction, et intéresse difficilement malgré quelques aigus saillants.

Comme souvent, Klaus Florian Vogt préfère claironner le rôle que le jouer : à part au dernier acte ardemment investi, il semble réciter, de façon très détachée du drame. Certes le clairon est toujours admirable : puissance qui semble ne requérir que peu d’effort, diction au cordeau, timbre solaire, mais le souffle se raccourcit, le forçant à négliger ses fins de phrase. Sans compter le manque de nuances, et l’intonation des moments clés souvent prosaïque, voire à côté de la plaque (« Zu Ihr ! » plus énergique que fiévreux ; « Elisabeth ! » plus benêt qu’illuminé).

Terminons sur Elisabeth Teige : un chant légèrement vibré, intense quoique très intérieur, semblant honteuse de son emportement dans « Dich, teure Halle », c’est une amoureuse contrainte et contrite, jusque dans ce « Er kehret nich züruck », atone, suivant la stupéfaction muette. L’exact opposé du personnage éponyme. On peut préférer des héroïnes plus emportées, la prière de cette vierge protestante reste le plus beau moment de la soirée.

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WAGNER, Tannhäuser – Bayreuth

Jean Michel Pennetier — Tue, 30 Jul 2024 05:37:36 +0000

Créée en 2019, la production de Tobias Kratzer aura laissé des impressions très contrastées à l’équipe de Forumopera.com : nous étions sceptiques en 2019, Charles Siegel l’avait trouvée captivante en 2022 et Roselyne Bachelot l’avait beaucoup appréciée en 2023 ! Pour l’essentiel, cette nouvelle édition ne change pas fondamentalement notre opinion : le spectacle est drôle et brillant, mais plus potache que subversif. Il ne scandalise personne : c’est au contraire l’une des productions les mieux accueillies du festival. Passé l’agacement de la première (nous préférons les Tannhaüser tragiques, que voulez-vous…), on apprécie une direction d’acteurs au cordeau, une prouesse technique dans l’entremêlement des vidéos et de la scène, ainsi que la finesse et l’à-propos de la plupart des gags. Certains ont d’ailleurs disparu : en 2019, l’un des acolytes de Venus, le Gateau Chocolat (sans accent circonflexe), s’arrêtait un brin libidineux devant de portrait de Christian Thielemann, son collègue, Oskar, lui, demeurait saisi devant celui de James Levine… Plus rien de tout ça dans cette dernière édition, un peu plus sage. Autre modification importante dans la vidéo qui accompagne l’ouverture : à l’arrière de la camionnette Citroën qui emmène nos rebelles, Oskar se serre un schnaps et lève son verre pour porter un toast. La caméra se tourne et montre alors le portait fleuri de Stephen Gould, créateur du rôle-titre de la production, disparu prématurément le 20 septembre 2023 : difficile de ne pas avoir le cœur serré d’émotion devant cet hommage d’une belle simplicité à l’un des plus grands interprètes du rôle, pilier de l’institution. Au premier entracte, Oskar et le Gateau Chocolat proposent un long numéro au bord de l’étang qui est en bas du parc du Festspielhaus : Oskar pagayant et jouant du tambour, courageusement embarqué sur un bateau gonflable, le Gateau Chocolat interprétant quelques tubes d’une belle voix de basse. Entre autres : « I am what I am », extrait de la comédie musicale La Cage aux folles (morceau ultérieurement popularisée par Gloria Gaynor), « If you wannabe my lover » des Spices Girls, et même l’air d’entrée d’Elisabeth dans Tannhaüser, « Dich, teure Halle » ! Venus vient également se joindre à la troupe pour chanter « Sing dein Lied » de Nana Mouskouri (« Finis ta chanson sans moi » dans sa version française). Tout ceci devant un public majoritairement en habit de soirée et sirotant sa coupe de Sekt.

Klaus Florian Vogt chante Tannhaüser depuis quelques années (prise de rôle en 2017 à Munich dans la production de Romeo Castellucci sous la baguette de Kirill Petrenko et aux côtés d’Anja Harteros). Le ténor allemand l’avait notamment interprété dans cette production la saison dernière (et la veille à Munich : ces gens sont surhumains). Nous avouons que nous étions sceptiques quant à l’adéquation de ce chanteur réputé pour sa voix angélique, presque blanche, surtout succédant à Stephen Gould et à une pléthore de Heldentenors du même métal. Pour donner sa chance à cette proposition originale, il faut d’abord accepter d’oublier toute référence à la tradition des grandes voix du passé. Nous avons l’habitude des gros durs, libidineux au premier acte, repentis par la suite : un Tannhaüser encore presque adolescent, partagé d’une part entre les plaisirs d’une jeunesse débridée, une classique révolte contre la société, et d’autre part la tentation de s’assagir, le besoin de trouver des repères, de s’identifier à des valeurs, c’est après tout une situation banale de la jeunesse moderne. À 54 ans, le ténor allemand n’a certes plus le physique d’un adolescent, mais la voix reste d’une étonnante fraîcheur et la projection a peu à envier aux grosses pointures du festival. On retrouve également, surtout en première partie, le défaut de soutien habituel chez ce chanteur, qui induit un phrasé haché, dépourvu de legato. Le défaut est moins rédhibitoire à l’acte II qui lui impose un maximum d’engagement dramatique face à la masse des divers protagonistes qui s’opposent à lui, et disparait quasiment au dernier acte dont il offre une interprétation sincère et bouleversante, non pas hallucinée comme celle de Stephen Gould, mais désespérée, celle d’un être dépassé par les événements (là encore, on pourrait faire le parallèle avec le suicide chez les adolescents). Elle aussi présente à Munich la veille (!), Elisabeth Teige est une Elisabeth d’une grande intensité qui sait utiliser son vibrato rapide à des fins dramatiques (ce qui n’était pas le cas de sa devancière dans la production, Lise Davidsen, nettement plus fade). La voix est de bonne taille, plutôt lyrique, le timbre est intéressant, la présence lumineuse. Ses talents d’actrice sont indéniables dans cette méta mise en scène : au deuxième acte par exemple, nous assistons à une représentation (perturbée) de l’opéra et l’interprète doit être à la fois l’oie blanche traditionnellement attendue et la cantatrice excédée par le désordre du spectacle. Irene Roberts campe une Venus saisissante d’aisance scénique et vocale. On retrouvera cette même énergie pour le mini show au bord du lac. La voix est bien projetée, le timbre agréable et chaud, celui d’un vrai mezzo. Quelle évolution depuis son espiègle Urbain des Huguenots d’il y a quelques années, tout aussi détonnant ! Encore une artiste à suivre. Günther Groissböck est un Hermann de luxe. Des chanteurs de la Warburg on retiendra en particulier le lumineux ténor Siyabonga Maqungo (en Walther von der Vogelweide) dont on suivra la carrière avec intérêt. Markus Eiche est en revanche un Wolfram un peu terne, propret, bien chantant mais trop appliqué. Côté chœurs, on appréciera la vigueur des artistes masculins mais les sopranos ont un peu de mal à toutes atteindre le si naturel de l’acte II. Nathalie Stutzmann offre une interprétation vibrante et passionnée, d’un romantisme assumé. Dès le début, elle trouve des couleurs et des effets dramatiques inédits, tels ces violons presque acides, comme pris de folie, dont les aigus viennent submerger le reste de l’harmonie au plus fort de l’hystérie de l’ouverture. Forte de son expérience de chanteuse lyrique, elle sait ainsi faire chanter son orchestre comme un authentique acteur du drame, et en parfaite adéquation avec le plateau. On a hâte de la réentendre, en particulier dans de nouvelles œuvres lyriques.

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WAGNER, Siegfried – Berlin (Deutsche Oper)

Christophe Rizoud — Sun, 26 May 2024 06:55:47 +0000

Ring au Deutsche Oper : troisième épisode. Stefan Herheim resserre les fils de sa trame narrative. Moins de digressions visuelles et de corps étrangers. Le livret, rien que le livret, ou presque. Alberich rode sur le plateau plus souvent qu’à son tour – l’attraction de l’anneau sans doute. Quelques figurants applaudissent le réveil de Brünnhilde puis copulent allègrement durant le duo final, histoire de montrer la manière de procéder aux deux héros en quête d’un mode d’emploi, le nez plongé dans la partition – un des gimmicks de la mise en scène. Une partie du public n’a que modérément apprécié la leçon, sanctionnée par une bordée de huée au tomber de rideau. Pour le reste, les leitmotivs scéniques relevés dans les épisodes précédents remplissent leur office. Les valises entassées campent le décor et aidées par la vidéo se transforment en dragon terrifiant. Le piano facilite les entrées et les sorties. Les voiles simulent le feu autour du rocher de Brünnhilde, ou le planisphère lorsque Siegfried part à la conquête du monde, Nothung reforgée en main.

Débarrassée d’interrogations, l’attention peut se concentrer sur l’interprétation musicale. Donald Runnicles atteint dans cette deuxième journée le point d’équilibre qu’on lui reprochait de ne pas avoir trouvé dans les épisodes précédents. Le rapport entre tension dramatique et poésie sonore est préservé. Les murmures de la forêt sont tissés dans une tulle translucide. L’orage au prélude du troisième acte éclate dans un tonnerre de décibels ; le réveil de Brünnhilde aveugle ; et en même temps, le récit avance, animé d’une juste pulsion, vif, fluide, captivant. Un regret : le rôle de l’oiseau confié à un jeune soliste du Knabenchores der Chorakademie Dortmund, valeureux mais engagé dans un rude combat avec la justesse dont hélas il ne sort pas vainqueur.

© Bernd Uhlig

Deux nouveaux personnages occupent le devant de la scène : Siegfried et Mime, ce dernier entrevu dans Rheingold. Deux ténors ; deux typologies vocales différentes ; deux chanteurs formidables. La mise en scène veut le gnome clone de Wagner – pied de nez à l’antisémitisme* du compositeur ? Originaire de Taïwan, Ya-Chung Huang use d’une large palette de couleurs, certaines blafardes, pour caractériser Mime tel qu’on se le figure, pitoyable et répugnant, naïf et machiavélique, victime et bourreau. D’une voix d’acier, Clay Hilley franchit les obstacles dressés sur les pas de Siegfried avec une endurance admirable. Heldentenor évidemment, sans la brutalité que l’on associe parfois à cette typologie, élégant au contraire, attentif au texte, sa clarté, son phrasé, avec pour seul talon d’Achille, un aigu parfois serré – non que la note soit imprécise ou extraite au forceps mais on devine alors des limites sinon imperceptibles. Ultime exploit : le duo final, inéquitable en ce qu’il confronte une soprano au saut du lit à un ténor soumis quatre heures durant à rudes épreuves n’accuse aucun déséquilibre.

Brünnhilde précautionneuse après avoir chanté Sieglinde l’avant-veille, Elisabeth Teige conserve dans la voix ce grelot que l’on peut trouver inadapté au tracé héroïque de la ligne. L’aigu, systématiquement forte, trahit l’effort. Le public ne lui réserve pas moins un triomphe. Iain Paterson reste un Wotan aux pieds d’argile, Tobias Kehrer un Fafner impérial et Jordan Shanahan un Alberich en mal de noirceur. On se demande pourquoi avoir changé d’Erda en cours de route – la déesse était chantée par Lauren Decker dans Das Rheingold –, sauf à considérer l’inégalité des registres de Lindsay Ammann comme marqueur de l’ambivalence du personnage.

* Certaines analyses voient dans le personnage de Mime une caricature du Juif.

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WAGNER, Die Walküre – Berlin (Deutsche Oper)

Christophe Rizoud — Fri, 24 May 2024 04:44:00 +0000

Après un prologue engageant, le Ring imaginé par Stefan Herheim au Deutche Oper se grippe. Die Walküre ne tient pas les promesses de Das Rheingold. Abandonnées, les valises s’amoncellent dans le Walhalla. Du piano ne surgit plus la moindre image mémorable. Les voiles ont perdu leur pouvoir suggestif. Le metteur en scène aurait-il grillé ses cartouches ? Afin d’animer la longue succession de duos qui forme la première journée de la Tétralogie, Stefan Herheim ajoute des éléments étrangers au drame sans convaincre du bien-fondé de ses intentions. Le fils sauvageon d’Hunding et de Sieglinde rode autour des jumeaux incestueux. Devenu encombrant à la fin de l’acte, sa mère l’égorgera sans plus de sentiments. Les migrants entrevus au Prologue deviennent les spectateurs muets du bras de fer entre Fricka, Wotan et Brunnhilde sans que leur présence ne se justifie d’une quelconque manière. Ils reviendront au troisième acte, toujours aussi inutiles, assister aux adieux du père et de la fille. La représentation de l’accouchement de Sieglinde – sur le piano, il va sans dire –, a le mérite de faire le lien avec la suite de l’épopée mais l’inconvénient de parasiter l’embrasement final. Et comment expliquer que les héros du Walhalla violentent les Walkyries lors de leur chevauchée si ce n’est par la volonté d’introduire sur scène un mouvement coûte que coûte, au détriment de la cohérence dramatique. Reste que le geste, même gratuit, n’altère jamais la lisibilité de l’intrigue et qu’il s’exerce toujours en accord avec la musique. Un indice pour les épisodes à venir : la salle jusqu’alors plongée dans le noir s’éclaire lorsque Wotan clame son fameux « Das Ende… ». Le monde d’aujourd’hui soudain mis en lumière représenterait-il la fin prophétisée par le dieu ?

Si cette première journée ne remplit pas son office, c’est aussi en raison de la direction d’orchestre. Comme la veille, Donald Runnicles refuse d’assumer le lyrisme de la partition. Les musiciens du Deutsche Oper ne sont jamais aussi stimulés – et stimulants – que dans les climax orageux. L’équilibre, la dynamique, le dosage des contrastes, la gestion du crescendo sonore, du pianissimo au fortissimo, demeurent les points forts de la lecture musicale. C’est beaucoup mais ce n’est pas assez pour enfiévrer les étreintes de Siegmund et Sieglinde et allumer le feu autour de Brunnhilde endormie.

© Bernd Uhlig

Autre déception, les voix. Certes, les huit Walkyries affichent une entente exemplaire. Annika Schlicht confirma qu’elle est une Fricka de grande classe – et sera acclamée au tomber de rideau en conséquence. La scène de ménage avec Wotan, souvent critiquée pour son vain bavardage, n’accuse pas la moindre longueur lorsque, comme ici, la ligne de chant ne concède rien à l’expression. A l’égal de Fafner la veille, Tobias Kehrer tire Hunding vers le haut, à se demander comment Sieglinde peut envisager de renoncer à un tel timbre et un tel legato. Mais ces deux-là n’occupent pas assez le devant de la scène pour compenser les insuffisances des premiers rôles.

Malgré une vaillance et une longueur de souffle appréciable lorsqu’il s’agit de tenir les « Wälse » au-delà du raisonnable, Daniel Frank ne peut offrir à Siegmund qu’un timbre de fer blanc, un chant plat et une émission nasale qui privent le Walsung de son éclat farouche. Elisabeth Teige n’a ni la chair, ni l’ampleur requis par les élans lyriques dont Wagner a gratifié Sieglinde. Iain Peterson est ce Wotan dont Rheingold dénonçait les lacunes, impuissant à s’affirmer face à Fricka puis à habiter les contours sinueux de son monologue. Mais, contre toute attente le baryton s’empare du troisième acte, avec une énergie insoupçonnée, fulmine, menace, châtie, se consume dans des adieux d’une probité exemplaire, puis dissipe ses dernières forces dans l’incantation au feu. De même Riccarda Merbeth, après s’être réfugiée le deuxième acte durant dans un sprechgesang destiné à pallier l’absence de grave et de médium, retrouve ses moyens dans un troisième acte qu’elle habite entièrement avec bravoure, l’aigu dardé, la voix regagnée sur l’étendue de la tessiture, Brünnhilde ressuscitée conquérant des sommets que l’on n’espérait plus.

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Dresde : nouvelle direction au Semperoper pour la saison 2024-25

La Rédaction — Fri, 15 Mar 2024 12:49:32 +0000

Du changement à l’opéra de Dresde puisque le chef principal à partir du 1^er août 2024 sera Daniele Gatti, qui succédera à Christian Thielemann. Et c’est Nora Schmid, ancienne directrice de l’opéra de Graz, qui sera à compter de la saison 2024-25 aux commandes du Semperoper. C’est elle qui a présenté la nouvelle saison qui comportera 10 nouvelles productions et 27 reprises.
Parmi les nouvelles productions, on citera Mefistofele dirigé par Andrea Battistoni, le rare Intermezzo (avec Maria Bengtsson), L’amour des trois oranges (avec Georg Zeppenfeld en Treff), Innocence de Kaija Saariaho dirigé par Maxime Pascal ou encore un Saul mis en scène par Claus Guth.
Pour ce qui est des très nombreuses reprises, nous serons attentifs à l’ouverture de la saison : Der fliegende Holländer (Michael Volle, Georg Zeppenfeld). Autrement, Otello (Gregory Kunde), Lohengrin avec Anja Kampe en Ortrud, une Tosca qui s’annonce superlative (Maria Agresta, Joesph Calleja et Erwin Schrott), Lucia di Lammermoor (Pretty Yende), ou encore Turandot (Elisabeth Teige) parmi bien d’autres.
L’intégralité de la saison est à retrouver ici.

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STRAUSS, Die Frau ohne Schatten – Toulouse

Thierry Verger — Fri, 26 Jan 2024 13:14:38 +0000

C’est la seule reprise dans cette saison lyrique toulousaine, où l’on trouve par ailleurs six nouvelles productions, excusez du peu. La Femme sans ombre donc, imaginée par Nicolas Joël en 2006, et redonnée, sans ride aucune, par Stephen Taylor. Quelle heureuse initiative de reprendre une pièce trop peu donnée (sans doute parce que nécessitant cinq chanteurs hors calibre), et qui contient quelques pages du meilleur Strauss. Les Toulousains ne s’y sont pas trompés, qui ont massivement investi les sièges du théâtre du Capitole, attirés aussi sans doute par une distribution qui s’annonçait de haut vol, et qui s’avéra effectivement de très haute tenue. Attirés peut-être aussi par Franck Beermann, chef ô combien apprécié de ses musiciens et qui a commis dans la fosse du Capitole déjà de fort belles prestations (Wagner, Strauss et Smetana) ces dernières saisons. On le retrouve donc à la tête d’un orchestre pléthorique et pour tout dire débordant dans les loges ; le rendu de cette première est une fois de plus époustouflant. Il trouve dès les premières secondes les couleurs straussiennes, cette virevolte des accords, il dynamise les envolées lyriques, fait chanter les bois, mais aussi un somptueux violoncelle et un violon solo parfait. Faut-il redire qu’aujourd’hui la phalange toulousaine, dans tous les répertoires qu’elle aborde, n’a pas à rougir de la comparaison avec les plus prestigieuses.
Le décor imaginé par Nicolas Joël rend assez bien le conte féérique conçu, dans la douleur il est vrai, par Hugo von Hoffmannsthal. Tout se joue dans l’alternance entre l’étage supérieur, accessible par d’immenses escaliers, et les sombres tréfonds de l’atelier et du foyer du teinturier ; nous sommes alors dans la quasi obscurité, alors que plus haut, les lumières inondent l’espace. Lorsque, in extremis, l’Impératrice projettera enfin son ombre, la frontière entre les deux univers aura été effacée.

© Mirco Magliocca

Les seconds rôles, qui ont toute leur importance dans le déroulé de la pièce, sont très correctement pourvus : on ne pourra que louer l’engagement de Aleksei Isaev (le Borgne), Dominique Barberi (le Manchot), Damien Bigourdan (le Bossu), Thomas Dolié (le Messager des esprits) et Julie Goussot (le Gardien et la Servante). Aisance aussi et un entrain communicatif.
On attendait la prise du rôle-titre d’Elisabeth Teige qui s’empare là de son second rôle straussien après Chrysothemis l’an passé. La partie, notamment par le III, est d’une plus grande ampleur que celui de la sœur d’Elektra. Teige peine quelque peu à entrer dans le rôle au premier acte et ne se départira pratiquement jamais d’un vibratello, certes pas entièrement dérangeant mais parfois encombrant. En revanche rien à dire sur la technique infaillible, la beauté des aigus et la capacité à envoyer des suraigus assurés. Les menues réserves que nous apportons à une prestation d’une grande qualité d’ensemble devraient s’estomper, une fois oublié le stress de la première.
Ricarda Merbeth est quant à elle une straussienne chevronnée (une des rares à avoir chanté à la fois Chrysotemis puis Elektra) ; elle nous rappelle ce soir combien le rôle de la femme de Barak est périlleux et éreintant et l’on comprend sa volonté évidente au premier acte de s’économiser, afin d’être sûr de tenir la distance. Et de fait, la prestation va crescendo, culminant dans le duo du III avec Barak d’une indicible beauté. Et toujours, chez Merbeth, cette façon absolument unique d’articuler, de telle sorte que chaque mot, chaque syllabe soit compréhensible. Du grand art. Que dire alors de l’art de Sophie Koch ? Sa Nourrice envahit le premier acte et y prend toute la lumière. La gamme est étoffée de haut en bas, avec les années les graves gagnent en consistance, le timbre en couleurs. Une prestation qui nous fait dire que Sophie Koch pourrait maintenant aborder d’autres rôles straussiens (Salome ou Chrysothémis ?). Qui plus est, Koch brille ce soir par une élégance rare, une présence raffinée, recherchée et une gestuelle quasiment chorégraphique.
Chez les hommes que du bonheur également. Nous découvrons Issachah Savage. Il est un Empereur détonnant. Sa projection n’a d’égal que sa facilité à gravir les aigus. Dommage que le médium soit inconsistant et que la prononciation trahisse de temps à autre ses origines américaines. Nous retiendrons aussi sa très belle présence. Et nous gardons le Barak de Brian Mulligan pour la fin. Rien chez lui ne trahit ses origines d’Outre-Atlantique ; sa diction est parfaite, sa technique tout autant. Mais il y a surtout un timbre envoûtant, qui nous fait prendre le personnage de Barak en pitié. Grâce à un baryton énergique et qui fait mouche à chaque intervention, Mulligan signe un premier acte de tout premier ordre et dont nous nous souviendrons.

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WAGNER, Tannhäuser – Bayreuth

Roselyne Bachelot — Sun, 30 Jul 2023 08:31:58 +0000

Les aléas de l’existence vous imposent des cures de désintoxication souvent bienvenues. Quelques péripéties (!) m’avaient privée de Colline sacrée pendant trois ans et c’est le cœur battant que je retrouvais le Festspielhaus de Bayreuth là où je l’avais laissé en 2019 avec le Tannhäuser mis en scène par Tobias Kratzer. A se demander si la magie du lieu avait pu, sinon effacer, à tout le moins mettre entre parenthèses la crise pandémique et son cortège macabre de morts, de souffrances, de frustrations et d’angoisses… Et c’est précisément le contraire qui survient. Jean-Michel Pennetier, le 25 juillet 2019 posait à juste titre la question : « le spectacle se bonifiera- t-il au cours du temps du temps ? Se bonifier, il n’en avait nul besoin et son propos entre guignolade anarchique et désespoir existentiel a plutôt bien vieilli et prend une résonance tragique face aux questions sociales qui traversent notre époque, donnant ainsi tout son sens au travail de Kratzer. Les spectateurs quelque peu vermoulus -je me mets dans le lot- du mythique festival, peu adeptes au départ du Regietheater sont maintenant drogués à la transgression. Ils et elles ont donc remisé les huées qui avaient agrémenté la création, et d’ailleurs Bayreuth ne serait plus Bayreuth sans ce parcours de rédemption qui veut que les adorateurs de Wagner mettent parfois plusieurs années à comprendre le propos du réalisateur avant d’en faire une référence insurpassable. Et surtout la force de la modernité de Kratzer est qu’elle ne rend pas incompréhensible et même antagoniste le déroulé dramatique voulu par l’auteur comme nous l’avons vu avec le Don Giovanni ou le Cosi fan tutte de Tcherniakov à Aix en Provence.

Si la première femme cheffe d’orchestre à officier dans la fosse légendaire fut l’ukrainienne Oksana Lyniv le 25 juillet 2021 lors de la première soirée de la nouvelle production de Der Fliegende Holländer, ce choix était aussi un acte politique fort quelques mois avant l’invasion russe en Ukraine, au moment précis qu’avait choisi Vladimir Poutine pour publier son fameux essai sur l’unité historique des russes et des ukrainiens, essai qui laissait clairement présager le pire. Aucune arrière-pensée en l’occurrence pour Nathalie Stutzmann. La française a dirigé avec une modestie rare, sans aucune boursouflure d’ego alors que la mégalomanie frappe tant de maestros dès qu’ils mettent le pied et la baguette dans la fosse. Quand ce n’est pas la mégalo qui sévit, c’est parfois l’atonie comme on l’avait constaté avec Guergiev. Rien de tout cela, Stutzmann se déploie dans un respect absolu de l’œuvre et sécurise avec précision les chanteurs. Elle a reçu un accueil triomphal qui s’est transformé en une longue et bruyante ovation.

Nous avions quitté la distribution éblouissante de 2019 avec le trio infernal Stephen Gould-Lise Davidsen-Elena Zhidkova qui nous avait laissés dans l’admiration superlative. Distribution rebattue avec Klaus Florian Vogt– Elisabeth Teige– Ekaterina Gubanova. Ces derniers temps des éxégètes avaient émis des doutes sur la capacité de Klaus Florian Vogt à assumer le rôle de Tannhäuser tant sa texture vocale semble mieux convenir à ceux de Lohengrin et de Stolzing. Certes, Stephen Gould demeure la référence insurpassable tant par la qualité de jeu que par la vaillance et la qualité musicale mais Vogt a su mettre des éraflures et des assombrissements dans son émission qui le rendent profondément bouleversant et son interprétation au troisième acte du voyage à Rome est proprement déchirante. Pour finasser, on reprochera à la norvégienne Elisabeth Teige un vibrato particulièrement sensible dans le fameux air d’entrée d’Elisabeth à l’acte II mais on pouvait d’ailleurs faire la même observation à Davidsen. Quant à Ekaterina Gubanova, elle s’empare du personnage de Venus avec une gouaille irrésistible dans le « jeu sans balle » voulu par Kratzer lors du Tournoi des chanteurs sans que cela n’altère sa puissance d’emission dans le reste, le but de l’affaire étant quand même de chanter ! Les chanteurs de la Warburg sont à la hauteur avec quelques bémols. Markus Eiche nous offre un Wolframm qui n’a pas progressé en quatre ans et la Romance à l’étoile est toujours aussi terne. Gunther Groissböck est un Hermann impérial et Siyabonga Maqungo une révélation en Walther von der Vogelweide.

A part cela, il parait que l’opéra est un mort qui marche, que le festival de Bayreuth est condamné, que les Karten se ramassent à la pelle… En tous cas, à l’heure du spectacle d’ouverture du Festival, les robes longues étaient toujours aussi improbables, les smokings toujours aussi vintage et le Festspielhaus toujours aussi bondé. Bref, le monde d’hier a encore quelques belles semaines devant lui…

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Bayreuth 2023 : défections en série

Thierry Verger — Sun, 02 Jul 2023 09:57:19 +0000

La Colline verte est agitée depuis deux semaines par quelques turbulences. A quelques semaines de l’ouverture du festival de Bayreuth, les premiers vents défavorables ont soufflé le 17 juin lorsque la première défection fut annoncée. Dmitry Belosselskiy, titulaire du Hagen du Crépuscule a dû déclarer forfait pour « des raisons de santé ». C’est la basse finlandaise Mika Kares qui le suppléera dans un rôle qu’il vient de chanter au Staatsoper de Vienne. Belosselskiy devait aussi tenir la partie de Hermann de Tannhäuser ; les spectateurs ne devraient pas perdre au change puisque c’est Günther Groissböck qui reprendra ce rôle.

Une semaine plus tard, nous apprenions la défection de Emily Magee ; elle devait être Sieglinde (Die Walküre) et Gutrune (Götterdämmerung) ; elle sera remplacée par Elisabeth Teige, déjà présente dans Tannhäuser (Elisabeth) et Le Vaisseau fantôme (Senta) cet été à Bayreuth. Avec cette Sieglinde, c’est donc un troisième rôle que la soprano norvégienne va assumer à Bayreuth ! Pour ce qui est de Gutrune, la partie sera reprise par Aile Asszonyi, qui débutera à l’occasion dans ce rôle.

Ce 1^er juillet enfin, nous apprenions que Stephen Gould renonçait à son tour. L’Américain devait tenir pas moins de trois rôles éminents et Katharina Wagner est allée chercher des poids lourds pour le remplacer. En plus du rôle d’Erik (dans Le Vaisseau fantôme de Tcherniakov) Andreas Schager reprendra en effet la partie de Siegfried (Götterdämmerung), où il avait brillé ô combien à Berlin ; pour Tristan, c’est Clay Hilley qui reprendra le flambeau. Quant au rôle-titre de Tannhäuser, c’est Klaus-Florian Vogt qui a été sollicité. Des doublures de luxe, on en conviendra.

Un ou plusieurs malheurs n’arrivant jamais seuls, la direction du festival annonçait que des places étaient encore disponibles pour cette version 2023 ! Du jamais vu sans doute.

Nach Prüfung sämtlicher Kontingente und Rückgaben nicht genutzter Dienstkarten sind kurzfristig für alle Vorstellungen wieder Karten verfügbar. https://t.co/92EupvQ7IL pic.twitter.com/xEyxXD5tXY
— Bayreuther Festspiele (@WagnerFestival) June 30, 2023

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PUCCINI, Turandot – Strasbourg

Antoine Brunetto — Tue, 13 Jun 2023 06:25:52 +0000

L’Opéra du Rhin joue encore les pionniers pour cette nouvelle production de Turandot (en coproduction avec l’Opéra de Dijon) : comme dans le récent enregistrement dirigé par Antonio Pappano avec le gratin du chant actuel, cette matinée (fort tardive car débutant à 17h !) nous donne à entendre pour la première fois en France le final originel et complet composé par Franco Alfano, avant qu’Arturo Toscanini, qui dirigea la création posthume de l’œuvre, n’impose d’importantes coupures. Rendons grâce à Alain Perroux de ce choix audacieux : si nous ne crierons pas au chef d’œuvre absolu à l’écoute de ce (long) duo qui nous semble parfois sacrifier la subtilité, nous reconnaitrons sans hésiter qu’il rééquilibre la fin de l’œuvre et donne un peu plus de crédibilité au volteface ultime de Turandot. Et c’est loin d’être la seule qualité de cette Turandot strasbourgeoise !

La production a été confiée à Emmanuelle Bastet, qui transpose l’intrigue dans un monde contemporain, une Chine dominée par une dictature des médias. Nous sommes dans une sorte de télé-réalité morbide, dont le Mandarin (Andrei Maksimov) est le présentateur, et où le peuple se passionne pour l’exécution du Prince de Perse, en direct sur les écrans de leur mobile. Cette transposition intelligente ne va jamais à l’encontre du livret, et nous vaut de beaux moments, tels la découverte par Calaf de Turandot en vamp hollywoodienne sur écran géant, ou encore la foule qui filme en direct sur portable une Turandot comme égarée dans sa chambre au dernier acte.

La taille mesurée de la salle n’est pas propice aux vastes mouvements de foule, mais on reconnaît à Emmanuelle Bastet un sens du mouvement et surtout une attention pointue au jeu de scène. Elle s’appuie sur un dispositif scénique au demeurant simple, murs blancs percés de multiples portes, qui s’animent selon les éclairages (François Thouret) et les vidéos (Eric Duranteau). Les décors bigarrés d’une ville chinoise surpeuplée du début, envahie d’enseignes lumineuses, s’épurent au fur et à mesure pour aboutir à l’acte final à un cube nu, avec pour seul décor un grand lit aux draps de satin blanc défaits (décor on ne peut plus carsenien !).

Un des moments forts de la représentation est sans conteste la scène des énigmes : Turandot fend soudain la foule, robe en lamé, chaussures à talon à la main. Le sens du détail et une direction au cordeau nous rendent la princesse infiniment plus humaine qu’habituellement : le « In questa Reggia » est bien le récit d’une femme blessée et fragile. Par la suite, voyant que Calaf s’entête à vouloir la conquérir, elle remet ses talons, monte sur la tribune et reprend le rôle que le monde attend d’elle. L’armure qui s’était fêlée un moment se referme, et la princesse glaciale réapparaît.

Il faut dire que l’Opéra du Rhin a trouvé en Elisabeth Teige une interprète hors norme. Celle qui a fait les beaux jours de Bayreuth l’été dernier dans Der fliegende Holländer ou dans la Tétralogie, impressionne. Le timbre est voluptueux, la voix pleine et rayonnante sur toute la tessiture (du do dièse au contre ut)… et surtout le volume sonore est stupéfiant. On est pourtant loin d’une virago, l’interprète sachant plier cette voix torrentielle à des fins expressives. Dans ce contexte le cri d’horreur qu’évoque Turandot dans « In questa Reggia » nous crucifie, semblant parvenir directement de la nuit des temps.

Elisabeth Teige (Turandot) © Klara Beck

Difficile de rivaliser avec un tel phénomène, d’autant qu’on pourrait s’interroger sur l’adéquation parfaite des moyens d’Arturo Chacón-Cruz avec le rôle. La voix a certes pris de l’ampleur mais garde sa nature foncièrement lyrique et l’orchestration fournie de Puccini tend à couvrir le médium. Pourtant l’interprète ne triche pas, et s’appuyant notamment sur un jeu de scène engagé et un aigu facile et rayonnant, il campe un Prince atypique, plus juvénile et crédible dans ses élans amoureux qu’habituellement.

Adriana Gonzalez reçoit un triomphe au rideau. Évidemment le rôle de Liu, typique des femmes victimes du destin chez Puccini (aux côtés de Mimi et Butterfly), est payant. Mais la soprano guatémaltèque, qui reprendra ce rôle à l’Opéra de Paris la saison prochaine, convainc par sa voix fruitée dont elle sait modeler les phrasés et par de beaux allègements. Tout juste rêverait-on d’une plus grande fragilité dans la caractérisation.

Le reste de la distribution est sans faiblesse. On retrouve avec émotion Raúl Gimenez en Altoum : si le souffle s’est raccourci, il garde de l’autorité en l’empereur inflexible qui n’hésite pas à sacrifier sa fille.

Les trois ministres Ping, Pang et Pong sont parfaitement caractérisés par Alessio Arduini, Grégory Bonfatti et Eric Huchet. En trottinettes ou sur leurs chaises à roulette ils possèdent toute la vis comica nécessaire pour animer parfaitement leurs intermèdes doux-amers.

Eric Huchet (Pong), Alessio Arduini (Ping), Gregory Bonfatti (Pang) © Klara Beck

Rendons grâce enfin à la minutieuse mise en place de Domingo Hindoyan à la tête de l’Orchestre philharmonique de Strasbourg, dont les effectifs débordent dans les loges de côté de part et d’autre de la fosse. Économe de ses gestes, le chef forge avec minutie les masses orchestrales, sachant alléger pour équilibrer les forces avec la scène. On ne recherchera pas ici de tempi précipités ou d’audaces déplacées, mais une maitrise parfaite qui laisse s’exhaler les timbres parfois exotiques de l’instrumentarium. De même les chœurs combinés de l’Opera national du Rhin et de l’Opéra de Dijon, auxquels s’ajoutent la Maîtrise de l’Opéra national du Rhin, brillent par leur rigueur, créant de très beaux effets spatiaux dans la première scène.

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Toulouse 2023-24 : le Capitole reçu six sur sept

Thierry Verger — Thu, 06 Apr 2023 17:10:44 +0000

Christophe Ghristi, le directeur musical du théâtre National du Capitole (avec son nouveau statut d’établissement public) a dévoilé la saison toulousaine 2023-24. On y retrouve entre autres les dernières pièces annulées il y a trois ans pour cause de pandémie et qui ont été reprises au cours des saisons suivantes.

Le fait marquant est que sur les sept opéras au programme, six sont des nouvelles productions. Les Pêcheurs de perles ouvrira la saison avec Anne-Catherine Gillet et Mathias Vidal. Olivier Py montera un nouveau Boris Godounov avec Matthias Goerne qui prendra le rôle-titre; on trouve aussi Idomeneo avec Marie Perbost, Cyrille Dubois et Andrea Soare, une Cenerentola mise en scène par Barbe & Doucet avec Adèle Charvet, Florian Sempey et Nicolai Alaimo. Eric Ruf viendra mettre en scène un nouveau Pelléas et Mélisande avec Marc Mauillon et Victoire Bunel dans les deux rôles principaux, ainsi que Franz-Josef Selig en Arkel. Enfin Eugène Onéguine dans la mise en scène de Florent Siaud avec Stéphane Degout en Onéguine.

La seule reprise est Die Frau ohne Schatten dans la mise en scène de Nicolas Joël avec Elisabeth Teige, Sophie Koch, Brian Mulligan et Ricarda Merbeth. A noter également en version concert Il Ritorno d’Ulisse in Patria sous la direction de Emiliano Gonzalez Toro. De bien belles choses en perspective donc.

Toute la programmation est à suivre sur le site du Théâtre du Capitole.

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