Le dispositif scénique retenu amplifie la tonalité tragique : tout est écrit d’avance puisque tout s’est déjà produit et le carton, boîte à souvenirs, est aussi le carcan du fatum qui enferme les personnages dans leur destin. Autre niveau de lecture, la production multiplie les mises en abyme : la boite n’est jamais qu’un théâtre dans le théâtre, auquel se rajoute la scène de théâtre qui fait office d’auberge à l’acte III. Malgré ce cadre réussi, certains choix laissent le spectateur plus sceptique. On regrettera l’incohérence des costumes qui font signe vers diverses époques, du Moyen Âge à nos jours, sans que cela ne trouve d’explication narrative ou symbolique. L’approche scénique est parfois bien trop littérale, comme durant « La donna è mobile » et sa danse de cabaret, avec costume des années 1930 et coiffes plumées, qui n’atteint clairement pas sa cible. Le tout est surmonté de quelques vidéos, réalisées avec soins mais dont la valeur ajoutée est loin d’être évidente.

George Gagnidze se fond aisément dans la noirceur du rôle-titre. Alors qu’il est donné souffrant, il déploie un timbre rocailleux et lugubre à souhait qui sied particulièrement bien au personnage. Son jeu scénique est toutefois un peu trop monolithique : seule la scène finale laisse éclore la vulnérabilité qu’on aurait aimé voir surgir bien avant, notamment lors des duos avec sa fille. C’est cette dernière qui remporte tous les suffrages : Slávka Zámečníková est une Gilda idéale, toute en sensibilité et en détermination. La soprano franchit toutes les difficultés du rôle avec aisance et offre de lumineux aigus comme de cristallins pianissimi. Brava !

Dmitry Korchak campe un Duc de Mantoue qui lorgne du côté du Don Juan et impose une belle présence scénique. Au plan vocal, la voix est très expressive mais le volume n’est pas toujours suffisant pour les lieux. En Sparafucile, Alexander Tsymbalyuk est aussi ténébreux qu’escompté et la chaleur enveloppante de sa basse ne le rend que plus glaçant. Justina Gringyté est une Maddelena rayonnante et pétillante qui nous gratifie d’une voix à la hauteur du rôle. Seray Pinar incarne une Giovanna au timbre charnu et au jeu théâtral affirmé, tandis que Daniel Giulianini fait montre de tout le charisme attendu d’un comte de Monterone qui fait froid dans le dos lorsqu’il maudit le héros.

Dans la fosse, Andrea Battistoni ne ménage nullement ses efforts. Il parvient à insuffler un réel dynamisme à la partition et évite tout effet fanfaronnesque par un beau travail des contrastes. Il fixe un équilibre entre l’orchestre et le plateau vocal ciselé, qui permet à l’Orchestre de l’Opéra national de Paris de montrer les muscles à plusieurs reprises. Le chœur se distingue par une émission et une diction précises, en dépit de séquences chorégraphiées peu convaincantes.  

In fine, c’est le comédien Henri Bernard Guizirian qui, en double de Rigoletto, concentre l’essentiel de la charge émotionnelle de la production. Spectateur impuissant des événements qui ont marqué son existence, il dispense, tout en silence et en mimes, une grande palette d’émotions, allant du désespoir ineffable à la sourde résignation. Sa disparition finale dans l’ombre suggère toute synthèse impossible et l’éternel retour du traumatisme. Sa présence ainsi que ses réactions, bouleversantes, à ses pires souvenirs confèrent à cette production un supplément d’âme déchirant.

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Déjà présent dans le même rôle en 2021, Goderdzi Janelidze confirme son aisance en Sparafucile. Ses graves profonds et puissants siéent à merveille à ce trouble personnage et se marient de manière idyllique au timbre cuivré d’Aude Extremo dont la voix somptueuse, ample, sensuelle et envoûtante confère un rare relief à sa Maddalena superlative, personnage trop souvent injustement négligé dans les distributions.

© Benoite Fanton / OnP

Autre belle découverte de cette après-midi d’hiver, le magnifique Monterone de Blake Denson. La puissance vocale du baryton américain couplée à son impressionnante présence physique dessine un comte réellement inquiétant et on comprend parfaitement l’angoisse de Rigoletto lorsque ce dernier le maudit.

Le bouffon proposé par Roman Burdenko, plutôt volontairement gauche au premier acte, se révèle bouleversant dès que sa fille est évoquée : les tempi supersoniques du « Cortigiani », où le baryton russe déploie sa voix splendide et puissante, s’étirent soudainement pour la formule qui résume tout l’opéra et tout l’amour d’un père pour sa fille « Tutto al mondo mia figlia è per me ». Cette émotion ne cessera de croître tout au long de l’opéra pour atteindre son paroxysme lors de la mort de sa fille, Gilda, interprétée par la délicieuse Rosa Feola.

Si elle s’avère très légèrement gênée sur une ou deux notes à la fin d’un « Caro Nome » assez académique, la soprano italienne se métamorphose à partir de l’acte II et régale l’auditoire de son timbre cristallin. Elle cisèle intelligemment chaque inflexion du cœur de la jeune fille bafouée jusqu’à son sacrifice suprême pour sauver l’ineffable et inconstant Duc de Mantoue. Très engagé scéniquement, le Duc de Liparit Avetisyan ne démérite pas même si son timbre plaisant ne permet pas toujours de dissimuler quelques aigus un peu verts et un vibrato omniprésent.

Enfin il convient de souligner le timbre exquis de la Comtesse de Ceprano de Teona Todua qu’on espère entendre à nouveau dans un rôle un peu plus long

A mes côtés, un petit garçon de 11 ans saisit la main de sa mère lors de l’agonie de Gilda. Deux larmes glissent sur ses joues. Peut-être est-ce là, pour les artistes, la plus importante critique de cette reprise.

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Pour l’ultime épreuve, avantage semble avoir été donné aux grands formats vocaux, au détriment de larges pans du répertoire. Contre-ténor baroqueux, mezzo-sopranos belcantistes, coloratures aux ailes de libellule, passez votre chemin ! L’art de la nuance, la recherche de subtilités expressives, les figures de style ne sont pas cette année les premières qualités requises. C’est pourquoi Matthew Cairns, ténor canadien à la stature de Siegmund – qu’il chantera sans nul doute un jour –, dénote au sein d’une sélection que la direction offensive de Mārtiņš Ozoliņš entraîne dans une course aux décibels. Son air de la fleur ne se satisfait pas d’être articulé, intelligible du premier au dernier mot, il est conduit d’une voix égale à l’émission naturelle, assise sur un médium solide, et animée d’une somme d’intentions dictées par le texte : des contrastes, des effets de volume, une recherche de couleurs et le fameux si bémol aigu sur « une chose à toi » diminué comme il se doit. Voilà le troisième prix, le prix de la presse internationale, et notre révélation de la soirée devant Artur Garbas, baryton américain qui, en dépit de quelques syllabes écrasées, agite bravement la muleta d’Escamillo, dans un français correct, où chaque mot est non seulement compréhensible mais compris, où bravoure et séduction – les deux visages du matador – alternent sans que l’un prenne le pas sur l’autre. A se demander pourquoi il repart les mains vides. Le troisième nom à rapporter dans ses bagages est celui d’Etīna Saulīte, soprano lettone de 18 ans à la maturité vocale stupéfiante compte tenu de sa jeunesse. Il est encore trop tôt pour prétendre à un prix autre que celui de notre regrettée Jane Carthy, décerné à un jeune potentiel, mais que de promesses délivrées par une Mimi plus vraie que nature, modeste, simple, sincère. Timbre à la saveur de pêche blanche, conduite du chant soignée… Il lui reste à s’affranchir de quelques duretés et parvenir dans les hauteurs de sa tessiture à l’allègement nécessaire pour éviter l’ennui qui, on le sait, nait de l’uniformité.

© Dzintari Concert Hall – Pauls Zvirbulis

Récompensé par le premier prix, le baryton coreen Jungrae Noah Kim suscite peu de discussions. Une fois échauffée, la voix se libère, longue, saine. Le métal est noble. La technique solide lui permet d’assumer le dernier air de Posa, sans excès de sentiments cependant… C’est beaucoup. Est-ce assez pour retenir durablement l’attention ? Le jury l’a estimé.

« Che gelida manina » touche aux limites de Daniel O’Hearn, récompensé par le deuxième prix. Le chanteur américain n’est pas – à en juger sur ce seul air – ténor lyrique à la quinte aiguë rayonnante mais plutôt ténor di grazia qui doit enrichir son vocabulaire expressif, raffermir son aigu et étoffer son medium au contact de rôles moins exigeants pour prétendre à l’échelon supérieur. Nemorino assurément. Au-delà, aujourd’hui est-ce bien raisonnable ?

La faveur du public s’est portée sur le baryton swazilandais, Thando Zwane qui vocifère « Alzati, là tuo figlio » à la manière d’un sortilège vaudou. Chant impressionnant, terrifiant même, d’une puissance redoutable mais aux consonnes avalées, comme privé d’arêtes, ce qui, passées les imprécations, s’avère préjudiciable au cantabile. Souhaitons que l’engagement gagné au Staatstheater de Wiesbaden l’aide à sculpter cette matière encore brute.

Doté d’une belle voix de ténor lyrique, Hwapyeong Gwon se fourvoie dans la cavatine de Faust dont il malmène la prosodie, sans apparemment comprendre un traître mot de ce qu’il chante, plutôt bien d’ailleurs. Daniel Noyola surjoue un Leporello à l’aigu fragile et Teona Todua, que l’on a applaudie à Paris cette saison dans L’Enfant et les sortilèges et dans Street Scene, met en péril la justesse de son soprano léger en se confrontant prématurément à Micaëla.

L’année prochaine, la finale de l’International Hans Gabor Belvedere Singing Competition aura lieu en Suisse, au Stadttheater Bern.

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C’est selon. La partition, écrite à l’intention de chanteurs expérimentés, touche aux limites de certains des artistes en résidence. La parodie de bel canto qu’est l’Ice-Cream Sextet voudrait plus d’agilité dans les vocalises, d’aisance dans l’aigu, et l’écriture des airs autoriserait souvent plus d’ampleur. La crédibilité scénique des personnages adultes souffre de leur jeunesse. En l’absence de maquillage et de costumes spécifiques, parents et enfants s’avèrent difficiles à différencier parmi la vingtaine de rôles que compte la pièce.

Pourtant, l’approche de Ted Huffman finit par balayer les réserves. L’espace scénique est aménagé autour de la fosse d’orchestre, de part et d’autre des gradins. Cette disposition s’accompagne d’un travail sur la lumière et sur le mouvement qui fait le spectacle immersif. La volonté de caractérisation aide à repérer les éléments clés d’une intrigue d’abord confuse. Le jeu des entrées et des sorties oblige l’œil à un travelling permanent qui maintient l’attention en éveil et projette le spectateur au cœur du drame. La salle tressaille lorsque les coups de feu libèrent la tension accumulée au fil des scènes.

Vincent Lappartient © Studio j'adore ce que vous faites

Puis il y a au centre du dispositif le moteur dramatique qu’est l’orchestre. Connue pour ses affinités avec la comédie musicale et son engagement en faveur de la création, Yshani Perinpanayagam dirige à vive allure une partition dont elle souligne les multiples influences sans les dissocier. Le récit alterne dialogue et musique avec naturel. La sonorisation discrète des chanteurs évite les problèmes d’équilibre inhérents à leurs déplacements et leur position vis-à-vis du public. La construction complexe des numéros n’est jamais prise en défaut. Cette précision horlogère est le fruit d’un travail d’équipe. Les ensembles en forment la partie la plus audible. Comment ne pas frissonner lors de la lamentation chorale qui accompagne le transport du corps de Mrs Maurrant.

Trac de première aidant, les jeunes artistes de l’Académie devraient gagner en confiance au fil des représentations. Déjà, les voix s’affermissent après l’entracte. Le soprano d’abord fluet de Teona Todua (Rose) s’étoffe. Sans se départir du vibratello qui distend sa ligne de chant, Kevin Punnackal (Sam) est un amoureux transi d’une sincérité émouvante et Ihor Mostovoi (Franck Maurrant) trouve dans le trio du 2e acte puis dans son aveu final la dimension tragique qui échappait à « It’s time we got back », son premier air. Se détache Margarita Polonskaya (Anna Maurrant), soprano au medium charnu, aux notes liées et égales, destinée aux plus grands rôles du répertoire si elle sait conserver la probité et l’intensité avec lesquelles elle conduit chacune de ses interventions, dont un « Somehow I never could believe » empli de promesses pucciniennes.

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