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© Ghadir ISMAIL

En formation moins fournie que ce qui était prévu par le compositeur, l’orchestre trouve une belle unité sous la baguette de son chef. Les tutti ne manquent ni d’épaisseur ni de volume, ce qui nuit parfois aux chœurs disposés au fond de l’estrade de l’amphithéâtre et dont la précision se perd dans l’acoustique très ronde du lieu. Guilhem Terrail, au-delà de mener tout le monde à bon port souligne dès que possible les lignes force de cet oratorio qui ne manque que d’un livret plus linéaire pour se transformer en opéra. Il s’efforce de montrer les cellules et trouvailles de composition d’une partition qui pourrait lorgner vers Strauss si son romantisme n’était pas autant englué dans du classicisme (y compris dans la structure des scènes avec da capo et reprises). Il peut s’appuyer sur des musiciens aguerris, petite harmonie et cuivre en tête.

Le chœur souffre comme souvent dans les formations non professionnelle d’un manque de parité. Les rangs masculins sont plus clairsemés notamment chez les basses. Ils s’en sortent avec les honneurs, cependant que les alti s’imposent comme le point d’ancrage d’une performance plus qu’honorable tout au long de la soirée. L’ensemble est homogène, nuancé. Peut-être la diction gagnerait à être plus précise mais il se peut que l’acoustique de l’Université nous ai joué quelques tours.

Pour son plateau Guilhem Terrail a fait appel des chanteurs professionnels pour tenir la dizaine de rôles de cet oratorio. L’occasion pour Tsanta Ratianarinaivo d’imposer un Mercure claironnant, à l’aigu facile et à la projection claire, et Olivier Déjean de faire entendre une voix de basse assez lumineuse et appliquée à donner du corps aux nobles personnages qui lui sont dévolus. Estelle Béréau déploie un soprano assez opulent. Elle affronte avec vaillance et nuance les aigus des trois rôles de soprano de l’œuvre. Anne-Victoria Ahumada volerait presque la vedette au rôle titre. Déjà, l’intervention d’Anticlée lui permet de faire entendre un timbre chaleureux, un vrai talent de diseuse qui s’incarne avec naturel dans une ligne et un souffle irréprochables. Bien entendu les deux scènes de Pénélope (la lamentation et le tissage du voile) lui permettent de déployer ce chant aussi élégant qu’intelligent avec une intensité encore accrue. Matthieu Lécroart tient sans défaillir le rôle de marathonien qu’est cet Ulysse. La diction, le souffle et le volume sont ses atouts maitres. Si l’on aurait aimé un portrait moins marmoréen et héroïque, avec des stations pouvant montrer des états d’âme plus contrastés, force est de constater que le contrat est rempli, et de fort belle manière.

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© Simon Gosselin

De fait, la musique de Sivan Eldar emprunte bien plus aux polyphonies, à la musique liturgique en général, ou même au requiem, qu’à l’opéra. Cette dimension « sacrée » de la musique semble encore renforcée par la réalisation informatique musicale Ircam d’Augustin Muller. Les effets d’échos et de reverbération nous transportent dans une cathédrale sylvestre. Les psalmodies du chœur des arbres, les aplats d’accords à l’orchestre, les percussions entêtantes n’imitent qu’en partie la place et le rôle d’un chœur antique. L’écriture vocale s’avère, elle, particulièrement réussie. Mélodieuse, douce, elle parvient à donner une identité aux quatre grands personnages du livret (la forêt n’en formant qu’un seul).  

Passées ces réserves, l’heure et demi du spectacle s’apprécie sans mal. La mise en scène de Silvia Costa conserve les éléments les plus saillants de cette messe symbolique et s’appuient sur des créations vidéos magnifiques et très signifiantes (Francesco d’Abbraccio). Le plateau vocal frise l’excellence. Le chœur et chacun de ses six solistes pris individuellement déploient des lignes musicales pures. Contre-ténor, basse, ténor et soprano caractérisent autant d’essences de la forêt. William Dazeley rend bien le côté bourru du forestier grâce à une émission franche et à des accents mordants quand celui-ci se met en colère devant ce qui le dépasse. Juliette Allen illumine la scène de son timbre clair et d’aigus cristallins. Helena Rasker prête son contralto mordoré au voyage de cette femme empathique devenue arbre. La voix est soyeuse, chaleureuse et épouse aussi bien les suppliques que les litanies qui lui sont dévolues. Enfin Maxime Pascal dirige avec précision l’ensemble de ces éléments. Il marie sans mal les sons synthétiques à ceux charnels des instruments et des voix.

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Pour sa seconde création lyrique, après un formidable Pinocchio crée avec Philippe Boesmans, le dramaturge s’associe avec Francesco Filidei – dont c’est également le second opéra – dans une veine qui tranche avec l’onirisme où il excelle. On s’avoue un peu déboussolé de ne pas retrouver la puissance métaphorique de l’auteur de Cendrillon ou du petit Chaperon Rouge dans une œuvre qui relève néanmoins parfaitement du registre lyrique : celui de la tragédie où le torrent passionnel se révèle aussi inexorable que destructeur.

L’écriture de l’Inondation, assez originale, aurait pourtant pu emporter le spectateur fort loin du prosaïsme choisi par l’équipe artistique puisque, fait plutôt rare, livret, musique et mise en scène sont nés de concert avec, même, des séances d’improvisations musicales avec les chanteurs et le continuo.

Le sujet du livret est celui d’une nouvelle soviétique de 1929 d’Evgueni Zamiatine, important auteur russe de l’entre-deux-guerres mort en exil à Paris en 1937. L’argument ne manque pas d’âpreté : un couple en mal d’enfant accueille une adolescente tout juste orpheline, qui – ironie cruelle – a l’âge de leur mariage. L’homme la séduit sous le regard abasourdi de son épouse qui laisse s’installer un invivable ménage à trois. Enfermée dans la culpabilité liée à son infertilité, l’épouse est longtemps incapable de se révolter.

Dans une association classique entre émotions, inconscient et élément liquide, l’inondation qui menace la ville est métaphore des forces souterraines à l’œuvre. Ici l’eau qui monte se fait l’écho de la pulsion meurtrière de la mère qui finit par assassiner la jeune fille. Libérée, l’épouse peut alors enfin devenir mère. La scène initiale est celle du meurtre, forte, car alors dépourvue d’un mobile intelligible pour le spectateur, avant qu’un long flashback ne le replonge dans la genèse de la catastrophe.

© Stefan Brion

La scénographie d’Éric Soyer présente une maison, vue en coupe, permettant au spectateur d’observer simultanément les habitants des trois étages qui la composent. Le couple assassin du rez-de-chaussée est aussi peu loquace que les cinq membres formant la famille du premier ou les résidents du dernier étage. La simultanéité des scènes de vie quotidienne rend plus glaçante encore la transgression : chacun se plaint d’entendre les voisins, pourtant on joue aux cartes au palier supérieur tandis que les digues sont emportées juste en dessous.

La nouvelle russe déjà était tissée de silence ; de ce silence naitra le drame. Pour lui donner chair, Joel Pommerat fait le choix du prosaïsme, d’un ordinaire fade, étouffant et immobile où seul le passage des saisons donne conscience du temps qui passe. Il choisit, dit-il, de situer l’action dans « une sorte de passé-présent non réaliste… que l’on pourrait situer dans les années 50-60-70 » D’où des décors, des lumières (Éric Soyer), des costumes (Isabelle Deffin) aussi réalistes que volontairement dépourvus de séduction.

Cette austérité visuelle est redoublée par les lignes vocales, contraintes, refusant toute sensualité et qui ne permettent pas toujours aux chanteurs de donner la pleine mesure de leurs capacités. L’incommunicabilité domine cet ordinaire atone où chacun est emprisonné dans son néant intérieur sous l’apparence de la normalité.

Notable exception, Chloé Briot, mezzo charnue aux superbes aigus bénéficie, de par son rôle, d’une palette expressive plus large : en état de sidération, passive, écrasée, elle est tout aussi poignante, intense que lorsque l’emporte la logorrhée – crue non plus liquide mais désormais verbale – d’une formidable scène d’aveu confinant à la folie.

Le poids des jours, obsédant, n’empêche pas les autres interprètes d’incarner puissamment les personnages grâce à une formidable direction d’acteur, juste, précise, dépourvue d’outrance et favorisée sans doute par une connivence de longue date entre le metteur en scène avec plusieurs de ses interprètes, déjà vus dans Pinocchio notamment. C’est le cas de Chloé Briot, déjà nommée, ainsi que de Boris Grappe qui incarne son époux infidèle avec une belle densité, Le souffle est long, la diction claire et la projection flatteuse en dépit de medium parfois légèrement engorgés.

Face à eux, la jeune fille est doublement interprétée par Cypriane Gardin, jeune comédienne toute en nuances, et le soprano solaire et incarné de Norma Nahoun. Ce dédoublement aussi mystérieux que séduisant est plurivoque : éclaire-t’il un autre possible ? L’obsession de l’épouse qui démultiplie le réel ? L’irruption de la folie dans sa psyché traumatisée ? Celle de la fatalité, dont le flot ravageur emporte tout jusqu’au rationnel ?

Le narrateur de Guilhem Terrail pourrait nous éclairer, mais s’en garde bien. Le haute-contre brosse un personnage tout en gravité, à la voix bien placée, en dépit d’aigus légèrement en dehors en seconde partie de soirée.

François Rougier, Nicholas Isherwood et surtout Yael Raanan-Vandor complètent la distribution vocale avec autant d’intensité que de précision.

Face à la banalité triviale du quotidien qui nous est donné à voir, la magie se concentre toute entière dans la musique. Le jeune chef Leonhard Garms emporte totalement l’adhésion à la tête d’un Orchestre Symphonique de Bretagne concentré, intense et chatoyant. Francesco Filidei enrichit sa très belle partition d’une multitude d’instruments, d’appeaux, de sons improbables remarquablement évocateurs, en imitation de la nature, de la vie de l’immeuble (oh, ce bruit de sommier qui grince….) ou encore au diapason de la vie intérieure des personnages comme le rire cassé, grinçant de l’épouse basculant dans un délire rédempteur. Le compositeur propose également tout au long de l’œuvre un superbe travail rythmique remarquablement porté par les musiciens. Des éléments très réussis comme cette puissante respiration mécanique, flux – reflux qui ponctue les progrès du fatum et en accentue l’inéluctabilité. Des eaux glacées où s’immerger sur Arte Concert car, une nouvelle fois, l’Opéra de Rennes propose à ses spectateurs une production d’audience nationale.

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Pour réaliser ce vœu d’écrire un livret original et non à partir de ses propres pièces – Thanks to my Eyes, Au Monde, Pinocchio – Joël Pommerat, écrivain de spectacle, aura dû faire les bonnes rencontres successives et obtenir les aides lui permettant franchir toutes les étapes en laissant, cette fois-ci, le temps au temps.

Sept années pour la gestation en symbiose avec le compositeur italien Francesco Filidei dont c’est le deuxième opéra. Une année entière pour écrire à la fois les paroles et la musique en divers ateliers d’essais de mise en mots et  de composition musicale. Ceci en collaborant avec des chanteurs et musiciens afin d’élaborer un langage commun, d’imaginer le décor et les costumes. Puis, de mettre au point la vidéo avec Renaud Rubiano, les décors et la scénographie avec Eric Soyer, les costumes avec Isabelle Deffin.

Pour minuter, orchestrer, valider, répéter, il aura  fallu ensuite un an de travail supplémentaire en divers lieux disponibles. Pas étonnant que le résultat de tant de passion aboutisse à un triomphe auprès des spectateurs pour une expérience d’opéra vraiment unique.

© Stefan Brion

Comme à l’origine de la plupart des œuvres lyriques qui empoignent le public, il y a ici une œuvre littéraire au contenu dramatique fort avec des personnages mémorables. Bien qu’il ait terminé sa courte vie à Paris – et écrit le scénario du film de Jean Renoir Les Bas-fonds d’après Gorki – la saisissante nouvelle éponyme de l’écrivain russe Evgueni Zamiatine publiée dans son pays en1929 n’a été traduite en français qu’en 1989. Malgré cette origine russe, afin de rendre leur opéra universel et intemporel, Joël Pommerat et Francesco Filidei l’ont situé dans un pays indéterminé et un passé suffisamment proche pour être familier.

Les acteurs-chanteurs intensément habités évoluent de manière naturelle et fluide dans un décor frontal –  réaliste mais plutôt glauque – compartimenté sur quatre niveaux reliés. Ils sont entourés au plus près, à la fois dans la fosse et dans les loges cour et jardin, par un orchestre de cordes, vents, piano, célesta et harpe auquel s’ajoute pléthore de percussions permettant de multiples bruitages très fins se mêlant à des dialogues elliptiques, obsessionnels mais hautement signifiants, rappelant un peu les poèmes  à jouer de Jean Tardieu dans les années 1950. Moments de violence et scènes intimes mettent en évidence la solitude de chacun. Éclairage subtils et fractionnement de l’action permettent de représenter leur état mental.

L’histoire est ordinaire. Dans un petit immeuble, un couple sans enfant se décompose. À la mort de son père, avec lequel elle vivait seule au dernier étage, ce couple recueille une toute jeune fille dont le mari s’éprend ; il en devient férocement jaloux. Les voisins du dessus s’en mêlent avec bienveillance. Après un orage, la montée des eaux d’un fleuve non déterminé (très bien suggéré en vidéo) provoque la panique. Tandis que le  couple, réfugié chez ses voisins, couche sur leur canapé où ils ont un rapport sexuel furtif, la jeune-fille dort dans la chambre des enfants. La décrue remettra chacun chez soi. Arrive le printemps, l’homme et la jeune fille sont de plus en plus proches. La femme délaissée découvrant qu’elle est enceinte, devient muette ; la musique donne à entendre son silence. Se sentant outragée, elle assassine la jeune fille et fait disparaître son corps. Après avoir accouché d’une fille, hantée par le souvenir de la jeune fille qu’elle a tuée, elle devient folle et succombe à son délire.

Les tessitures vocales ayant été minutieusement choisies et aussi grâce à une direction d’acteurs très exigeante, tous les interprètes – y compris les enfants dont les voix se mêlent au soprano juvénile de Norma Nahoun, doublée par l’actrice Cypriane Gardin – font vraiment corps avec leurs rôles.

Que ce soit Chloé Briot  (La Femme) mezzo, presque soprano capable de monter brièvement au contre-ut, ou Boris Grappe, baryton clair, parfait dans le rôle essentiel et complexe de L’Homme, le ténor, Enguerrand de Hys dans celui du sympathique voisin, bon père de famille ou La Voisine attentive de Yael Raanan-Vandor servie par un beau mezzo grave ou encore le contre-ténor Guilhem Terrail au chant vibrant et lyrique qui interprète le Narrateur tout en assurant celui du policier, sans oublier Vincent Le Texier, campant un impressionnant médecin chantant en stacato de sa voix de basse expérimentée : tous se déclarent enrichis et heureux d’avoir participé à cette aventure au long cours.

Accrochés par le drame humain dans lequel ils pénètrent peu à peu, happés par l’Orchestre Philharmonique de Radio France dirigé par Emilio Pomarico, subjugués par un univers sonore fracassant tout en pouvant  entendre soudain voler une mouche, les spectateurs demeurent, pour la plupart, fascinés durant deux longues heures. Un triomphe mérité !

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Cette fois, une œuvre vocale de Michaël Levinas nous est proposée sous la forme d’un DVD mais, par une ironie du sort, il s’agit d’une partition où l’image n’était peut-être pas essentielle, puisque, comme son nom le laisse supposer, La Passion selon Marc se présente comme un oratorio, destiné au concert et non au théâtre. Malgré tout, on ne se plaindra surtout pas de pouvoir visionner cette captation, car elle permet au mélomane d’aborder cette œuvre à travers son visage le plus familier, celui d’instrumentistes et de chanteurs réunis pour faire ensemble de la musique. Réunis pour interpréter une musique encore littéralement inouïe, en l’occurrence, puisque le film a été réalisé lors de la création à Lausanne. Il s’agissait très précisément d’une commande de l’association suisse « Musique pour un temps présent », commande censée célébrer le cinquième centenaire de la Réforme. Si Michaël Levinas a bien composé une œuvre à caractère religieux, il ne s’est pas embarrassé du prétexte commémoratif : rien qui fasse ici référence à Luther ni au protestantisme. Sous-titré Une passion après Auschwitz, ce nouvel opus levinassien prend la forme d’un triptyque. La partie centrale correspond à ce qu’on pouvait jadis attendre d’une Passion en tant que genre musical : un récit des dernières heures de la vie du Christ, chanté par des solistes et un chœur. Jusque-là, le contrat est rempli. Rien de luthérien toutefois, puisque le texte utilisé par le compositeur date du Moyen Age : écrit dans un français devenu passablement exotique pour nos oreilles, il est composé d’extraits d’un Evangile selon saint Marc datant du XIIIe siècle et  du Vray Mistère de la Passion d’Arnoul Gréban. Ce tableau central est entouré deux volets qui renvoient, eux, au judaïsme : le premier associe au Kaddish une autre prière funéraire, et la dernière partie, qui est aussi la plus courte, juxtapose deux poèmes de Paul Celan, dont les parents sont morts dans un camp d’internement.

Sur ces textes fort divers, par leur langue comme par leur contenu, Michaël Levinas a su composer une musique dotée d’un très fort potentiel d’émotion. Dans le premier volet du triptyque, les voix masculines de l’Ensemble vocal de Lausanne forment comme une houle plaintive autour du discours fervent tenu par le soliste, le baryton Mathieu Dubroca, qui énonce notamment les noms sinistres des principaux camps de la mort. Dans le dernier, c’est la soprano Marion Grange à qui incombera la tâche de déclamer les deux poèmes, avec une intensité douloureuse qui se lit sur son visage. La partie centrale, la Passion au sens habituel du terme, fait intervenir les quatre solistes vocaux et donne même la parole à certains artistes du chœur, celui-ci étant presque constamment présent comme un somptueux tapis sonore sous les voix isolées. Le rôle traditionnel de l’Evangéliste incombe au contre-ténor Guilhem Terrail, dont on admire le timbre élancé, à la fois pur et ferme. A Magali Léger revient la charge d’exprimer les trois « implorations de la Mère », plaintes partagées avec sa consœur soprano, celle-ci interprétant aussi le personnage de Marie-Madeleine. Mathieu Dubroca revient cette fois dans le rôle de Jésus. On ne saurait trop recommander de ne pas seulement écouter cette musique, mais bien de profiter du DVD pour contempler les visages concentrés de tous les chanteurs unis dans cette entreprise.

L’Orchestre de chambre de Lausanne ne trahit aucune difficulté dans l’interprétation de cette musique foisonnante, conduit par la baguette toujours souple de Marc Kissóczy. Parmi les instrumentistes réunis, on croit reconnaître, outre l’organiste Benjamin Righetti dont la présence est dûment signalée, le pianiste et compositeur Nicolas Chevereau, dont le nom ne figure nulle part sur le livret d’accompagnement.

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A tout seigneur tout honneur, commençons par le Lohengrin de Salvatore Sciarrino, désormais bien établi comme l’un des grands noms de la création musicale contemporaine, avec Luci mie traditrici, Macbeth ou Da gelo a gelo. Ces trois quarts d’heure de musique ne renvoient pas  directement à Wagner, mais à la réécriture parodique du mythe par Jules Laforgue : dans les Moralités légendaires, le chevalier se refuse à Elsa le soir de leurs noces et finit par s’envoler sur son oreiller-cygne, l’héroïne étant elle-même pensionnaire d’un asile d’aliénés. Généralement interprété par une femme (en 2001, à Nanterre, c’était l’actrice belge Viviane De Muynck), le rôle n’exige en fait aucune compétence vocale spécifique, et avec Maxime Pascal, le metteur en scène Jacques Osinski a fait le choix d’une voix masculine, pour rompre encore plus avec tout naturalisme. Grand habitué de l’opéra contemporain, où il est souvent récitant, le Flamand Johan Leysen livre une prestation extrêmement impressionnante, Elsa qui déambule dans un décor minimaliste tout en ôtant un par un les éléments de sa robe de mariée pour finir dans le plus simple appareil, avant que trois infirmiers ne viennent la ligoter dans sa camisole. Hélas, dans cette œuvre composée il y a une trentaine d’années, Sciarrino a choisi d’exploiter toutes les ressources de la voix humaine sauf le chant, ici confiné aux quelques rares notes interprétées par les trois voix masculines formant le chœur. A l’orchestre, on retrouve les habituels feulements des vents, et quelques moments de violence réunissant tous les instruments, mais dommage quand même que ça ne chante pas.

Pour ce premier de ces cinq soirs où Le Balcon s’installe à l’Athénée (en attendant son retour imminent avec La Métamorphose de Levinas), Lohengrin était précédé d’une œuvre sans lien aucun : Avenida de los Incas 3518, du compositeur argentin Fernando Fiszbein, de trente ans exactement le cadet de Sciarrino. Ici, on chante, beaucoup, et pendant toutes les 75 minutes que dure cet opéra assez jubilatoire. Comme on le comprend seulement peu à peu, et surtout grâce à la dernière scène, c’est l’histoire de trois Pieds Nickelés, trois ados attardés qui jouent à perturber la quiétude bourgeoise d’un immeuble, en s’introduisant dans les appartements des différents étages, en chapardant de menus bibelots et en poussant un gamin à commettre diverses bêtises. Il y a du Jean-Pierre Mocky dans l’humour irrévérencieux de ce livret, très loin de l’héroïsme auquel le genre lyrique fut longtemps associé. Et la musique fait mouche, tantôt bondissante, tantôt languissante, au gré des incidents présentés. Le spectacle repose sur la vidéo constamment inventive de Yann Chapotel, qui donne à voir tous les étages de n° 3518 de cette « Avenue des Incas », avec arrêts sur image, retours en arrière et autres précipités vertigineux où les objets du quotidien flottent dans les airs ou se contorsionnent allègrement. Au ténor Pablo Ramos Monroy et au baryton Sydney Fierro (entendu dans Les Indes galantes dirigées par Hugo Reyne) également présents dans Lohengrin s’ajoute le contre-ténor Guilhem Terrail, pour un trio central au dynamisme réjouissant. Camille Merckx met les graves insondables de son timbre au service des lamentos d’Alma enfermée dans sa salle de bain. Au bord de la crise de nerfs, Florent Baffi et Elise Chauvin sont parfaits en parents dépassés du jeune Santiago. Damien Bigourdan, dont on connaît aussi les talents de metteur en scène, hérite du petit rôle de Ricardo, l’amoureux transi. Pourvu que Fernando Fiszbein ne s’arrête pas là dans le genre lyrique, et surtout qu’il continue à trousser d’aussi délicieux livrets !

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