Curieusement, malgré l’omniprésence de ces corps, entremêlés, entrenoués, composant d’innombrables figures, prenant des poses plastiques à mi-chemin de la statuaire grecque et du butō, cette hiératique danse japonaise contemporaine, le spectacle semble désincarné. Mais la force des situations est telle que dans certaines scènes, les principales d’ailleurs, le théâtre ressurgit quand même. Grâce à de magnifiques chanteurs-acteurs.

Menhirs et butō

Tout est très noir, on devine à la faveur de certains éclairages rasants une sorte de conque, qui tient de la grotte et du squelette de baleine, deux comparaisons auxquelles on songe naturellement dans ce poème maritime et nocturne.

C’est là qu’apparaissent et disparaissent de monumentaux monolithes, qui tiennent de l’obélisque et du cristal de roche, ou du menhir (Armorique oblige). Présences parfois menaçantes, qui dessinent un espace glacial et oppressant, comme la fatalité qui pèse sur les personnages enfermés dans le froid, sombre, humide, silencieux château d’Allemonde.

Parfois les sept danseurs capturent les protagonistes, Golaud, Pelléas, Mélisande dans un réseau d’élastiques qui s’enchevêtrent pour les emprisonner encore davantage.
Le premier à se prendre à ce piège, c’est Golaud qui, dans la forêt où il s’est aventuré, rencontre la mystérieuse Mélisande. « Je crois que je me suis perdu moi-même », dit-il, « Je ne suis pas d’ici », répond la jeune femme, deux des innombrables phrases à double-sens qui émaillent le texte.

Paysage orchestral

Cette Mélisande porte les voiles diaphanes d’une robe au chic très haute-couture, elle est juchée sur d’énormes cothurnes endiamantés. Évanescente et blonde, elle est quasi immatérielle.

Comme le paysage sonore que suggère un Orchestre de la Suisse Romande en état de grâce sous la direction de Juraj Valčuha. Certes cette musique est depuis les origines son domaine d’élection, mais il est ici d’une douceur, d’une rondeur, d’un fondu, d’une poésie impalpables. Il y a la qualité des bois solistes, flûtes ou hautbois, mais surtout il y a la fusion des sonorités, l’insertion des cuivres dans le tissu collectif, une couleur d’ensemble qui par sa discrétion (sauf dans quelques fortissimos d’autant plus étonnants qu’ils sont rares) sert le dessein de Debussy : laisser aux personnages « l’entière liberté de leurs gestes, de leurs cris, de leur joie ou de leur douleur… ».

Et suggérer les atmosphères iodées ou forestières d’une partition qui curieusement resta pendant six ans à l’état d’un chant-piano, jusqu’à ce que, en 1901, Albert Carré annonce à Debussy que l’Opéra-Comique était prêt à monter son opéra. Debussy réalisa alors en hâte sa géniale orchestration, allongeant les intermèdes nécessaires aux changements de décor, qui deviennent ici le décor sonore de séquences dansées, souvent devant le rideau, de nouveaux enroulements de corps, passablement homo-érotiques.

Des corps qui, chorégraphiés par Sidi Larbi Cherkaoui et Damien Jalet, quittent rarement le sol, suggérant ici les lémures hantant la grotte où se perdent Pelléas et Mélisande, ou ruissellent les uns sur les autres pour donner à voir les ondulations de la mer.
À d’autres moments on les voit, quittant l’abstraction, souligner ou doubler l’action, pour devenir par exemple les ombres de Golaud et Yniold, illustration quelque peu incongrue, en tout cas simplette.

On leur fera aussi revêtir des casques-cuirasses métalliques leur donnant l’aspect de robocops intersidéraux, pour figurer les effrayants sbires d’un Golaud furieux. Autre imagerie saugrenue, surgie de nulle part.

Sous le regard du cosmos

Il faut rappeler que ce spectacle avait été monté déjà en 2021, mais qu’il n’avait été visible qu’en streaming. Nous en avions dit ici-même beaucoup de bien, en insistant sur l’autre aspect essentiel de la scénographie de la plasticienne et performeuse Marina Abramović : tout se déroule sub speciae aeternitatis. Sous le regard des planètes, du cosmos.
Derrière les monolithes-menhirs, au-dessus de la forêt et de la mer, tournent sans cesse des images démesurées et oppressantes, créées par le vidéaste Marco Brambilla) : ici la carte du ciel, myriade de points blancs sur fond de nuit, à un autre moment des planètes en fusion, des géantes rouges, des pluies d’étoiles tombant d’un ciel silencieux indifférent au malheur. Parfois c’est un gigantesque iris bleu qui semble observer ces humains si maladroits se débattant avec leur destin. Et c’est assez beau. Comme les choses qu’on ne comprend pas, dirait-on en pastichant Maeterlinck…

Quand le théâtre ressurgit

Golaud, c’est Leigh Melrose, comme en 2021. Sa composition est très subtile : insaisissable dans sa première scène avec Mélisande dans la forêt, il construit savamment l’évolution du personnage dans une progression maîtrisée d’une bout à l’autre : sa violence, l’effroi qu’il diffuse (la scène de la grotte), son aveuglement (« Vous êtes des enfants »), sa jalousie démentielle (ce moment où du petit Yniold il fait un voyeur), sa folie, sa douleur au dernier acte (la manière dont Melrose allège « Est-ce que ce n’est pas à faire pleurer les pierres ? »), sa cruauté alors que meurt Mélisande, à laquelle il veut arracher un ultime aveu et la noirceur dont se teinte alors la voix (« Avez-vous été coupables ? »), puis ses larmes.

Particulièrement saisissant, le meurtre de Pelléas : Golaud est au fond du plateau derrière une fenêtre en forme de lentille de Fresnel et c’est de là qu’il lance une épée fictive vers Pelléas, qui s’écroule, porté par les danseurs.

Voilà d’ailleurs l’un des paradoxes de cette mise en scène qui se veut abstraite et graphique : c’est dans les moments où la dramaturgie traditionnelle ressurgit qu’elle atteint à des sommets d’émotion.

On le dira aussi de la scène avec Yniold (où Charlotte Bozzi est lumineuse de présence et de justesse) ou de la superbe scène d’amour du quatrième acte, celle que Debussy composa en premier, avec le célèbre « On dirait que ta voix a passé sur la mer au printemps », tellement Massenet.

Le très beau Pelléas de Björn Bürger

Ici, il faut saluer l’exceptionnel Pelléas de Björn Bürger. Vrai baryton, mais avec un registre supérieur aisé, il joue de la beauté de son timbre et d’une diction française excellente pour dessiner un personnage ardent, enflammé, lumineux. Il réussit la gageure de dire le texte de Maeterlinck avec ferveur (son « Depuis quand m’aimes-tu ? »), tout en timbrant les longues phrases souples de Debussy. Et que dire de la manière dont il ensoleille son « Oh ! voici la clarté ! » au sortir des souterrains ou son « Je t’ai trouvée ! », non moins magique que le « Je te voyais ailleurs ! » de Mélisande…

Mari Eriksmoen était déjà la Mélisande de 2021, la voix exquise de transparence, mais d’une belle projection dans les moments les plus passionnés. Élégante et insaisissable, elle suggère une présence-absence, idéale pour le rôle. La voix sait se faire rayonnante, notamment dans la scène de la tour (où ses longs cheveux sont figurés de manière quelque peu dérisoire par des élastiques dont les danseurs viennent emberlificoter le pauvre Pelléas). Vêtue de blanc, et les cheveux devenus blancs, elle sera particulièrement émouvante, couchée sur un monolithe devenu son lit de mort, durant le dernier acte.

Le médecin a la belle voix de basse de Mark Kurmanbayev et l’on est heureux de revoir sur la scène du GTG Sophie Koch dans le rôle de Geneviève.

Mais la palme du beau chant va à Nicolas Testé qui dessine un magnifique Arkel. Appuyé sobrement sur une canne blanche, seule référence à sa cécité, il distille avec art les apophtegmes du vieux Roi (« L’âme humaine est très silencieuse », « C’était un pauvre petit être mystérieux, comme tout le monde… », etc.) auquel ses phrasés impeccables, la beauté de sa voix grave et sa noble sobriété parviennent à donner une onction de profondeur…

Au final cette production est singulière : elle fait se côtoyer deux discours parallèles : d’un côté un parti pris esthétisant qui a sa cohérence et ses beautés, de l’autre une théâtralité relativement traditionnelle (celle des confrontations Golaud-Mélisande, ou Golaud-Pelléas, ou de la « grande scène du quatre », Pelléas-Mélisande). Moments où le théâtre revient par la fenêtre, porté par la sincérité et l’engagement des acteurs. 

Debussy disait que « le drame de Pelléas, malgré son atmosphère de rêves, contient beaucoup plus d’humanité que les soi-disant « documents sur la vie ».

Ce qui est paradoxal et finalement rassurant, c’est qu’au-delà des concepts de plasticienne et des chorégraphies plus ou moins gymniques, et même au-delà des maniérismes de Maeterlinck, quelque chose d’authentique, d’humain, de simplement vrai, d’universel finit par passer, même si c’est presque en contrebande. L’opéra, en somme.

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Si fil le conducteur choisi – Amor i vida – permettait sans doute de programmer à peu près n’importe quel air d’opéra, le programme faisait la part belle au lied mais aussi à la comédie musicale et à l’opérette. Entre le grief du manque de cohérence et le plaisir assumé de l’éclectisme, nous choisirons le second. D’autant que la soprano a beaucoup à offrir dans chacun de ces styles et que le pianiste sublime même les partitions a priori les moins riches. Diana Damrau, que l’on connaît surtout pour les grands rôles de coloratures, ouvre la soirée par une pièce de circonstance : « L’invitation au voyage », poème de Charles Baudelaire mis en musique par Henri Duparc. D’emblée, on sait que l’on écoute une grande artiste. Elle s’adapte à l’acoustique particulière du lieu et offre une interprétation qui oscille entre intériorité et épanchement, entre confidentialité et lyrisme. On retrouvera cet équilibre parfait, cette intelligence musicale indéniable, dans des pièces pas moins intérieures mais certainement techniquement plus virtuoses. Son « Casta diva » est un bijou où, passé un court étonnement lié à l’extrême pureté du « a » de « Casta », placé au creux du palais (le même que le « a » de « Danced » dans la dernière pièce, qui surprend beaucoup moins dans une prononciation à l’américaine de l’anglais que dans une interprétation en italien), l’on suit une ligne de chant magnifiquement déployée, sans à-coups. Une Norma idéale en somme, rôle que la soprano n’a d’ailleurs jamais interprété intégralement. Dans « How Sad No One Waltzes Anymore », on oublie presque la chanteuse lyrique. La voix se fait plus rocailleuse, mais toujours timbrée, et un pas de dance nous rappelle que la musique est avant tout un discours joyeux. En clôture de récital, son « I Could Have Danced All Night » est jubilatoire et confirme le talent d’une artiste complète dont la voix et la technique sont toujours au service de l’interprétation.

Nicolas Testé est très certainement moins à l’aise dans la variété des répertoires et, si l’opéra s’impose comme une évidence pour sa voix, sa « Vie antérieure » (Duparc) laisse dubitatif. Beaucoup trop lyrique et tranchant, certainement trop large pour le lieu et sa réverbération  à laquelle il peine à s’adapter. Il ne chantera d’ailleurs pas le « Oh, What a Beautiful Morning » (Rodgers et Hammerstein) pourtant annoncé et n’offrira plus que des airs d’opéra. Après le Duparc, l’extrait de La Reine de Saba est presqu’accueilli avec soulagement. L’opéra est évidemment son lieu naturel. Néanmoins le vibrato est large et, s’il permet des graves nourris, il est parfois si présent qu’il pose des problèmes de justesse. On assiste à un très beau « Elle ne m’aime pas… je dormirai sous les voûtes de pierre » (Philippe II, Don Carlo). Le début est un peu voilé, comme dans un rêve (c’est ce que réclament le texte et la partition), mais la suite se déploie avec une très belle fluidité. Pour son type de voix, le « Lyubvi vsye vozrasti pokorni » semble une évidence. Pourtant, il négocie mal les changements de nuance et, ce qui pouvait sembler pertinent dans Verdi, sonne ici comme une limite. Les piani sont cantonnés au haut du masque et, quand il change de nuance, il semble trop brusquement ôter une sourdine (à la manière d’un trombone).

© Miquel González-Shooting

Au piano, Helmut Deutsch est sublime. À vrai dire, les adjectifs manquent pour exprimer la délicatesse de son jeu, l’intelligence de son accompagnement, l’homogénéité du son. L’introduction du « Casta diva » est aérienne, la sophistication des Duparc est rendue en un legato qui intègre miraculeusement le mouvement inquiet de la partition, l’accompagnement du Verdi semble soudainement beaucoup plus riche et intéressant que ce que ne laissent soupçonner bien des interprétations, orchestrales ou non.

Petit miracle estival.

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Il faut dire que sa transposition dans un présent dystopique de totalitarisme religieux peut heurter certaines sensibilités : le décor, en effet, est composé d’une forêt de crucifix dont l’accumulation semble annuler le message originel pour porter celui d’un catholicisme dévoyé. Norma apparaît en papesse, tout de rouge vêtue et brandit une croix qui ressemble à celle de l’Opus Dei. Adalgisa ainsi qu’un aréopage de femmes vêtues en cardinaux complètent ce clergé féminin à même de choquer une partie du public.

Pourtant ce cadre fonctionne plutôt bien tout au long du spectacle en particulier lorsque les aveux d’Adalgisa deviennent une véritable scène de confession qui souligne le rapport hiérarchique entre les deux femmes tout en valorisant leur franchise. Les deux chanteuses y révèlent une complicité et une puissance émotionnelle dont elles ne se départiront pas tout au long de la soirée.

Surtout, l’agrégat de crucifix prend tout son sens à la fin de l’œuvre lorsque Norma, marchant vers son sacrifice, se meut en une figure christique qui rachète ainsi, à elle seule, les fautes de la communauté. Il ne s’agit pas d’une extrapolation délirante de la part du metteur en scène puisque le livret souligne textuellement cette idée.

Huées sévères donc, d’autant plus que les belles lumières de Marco Filibeck mettent en valeur un travail plastique très réussi d’Alfons Flores en charge de la scénographie.

 © David Ruano

Si les encensoirs, les pénitents cagoulés, les repentants portant la croix … permettent d’animer visuellement la scène, en revanche, la soirée souffre d’une direction d’acteur assez indigente qui met en difficulté certains chanteurs. C’est le cas de Varduhi Abrahamyan (que l’on entend régulièrement à l’Opéra de Paris) dont l’Adalgisa semble souvent perdue sur scène et assez monolithique dans son personnage éploré. Ceci dit, la mezzo arménienne bénéficie d’un timbre assez clair, aux teintes soyeuses qui fonctionne parfaitement dans les duos, tant avec Norma qu’avec Pollione.

Marina Rebeka campe une magnifique Norma aux graves bien projetés, jamais appuyés, aux aigus puissants ou ciselés à l’envi. Femme déchirée, renonçant à la séduction facile pour s’exposer, authentique, sa druidesse profite d’une ligne vocale souveraine. La voix, libre, ductile, est toujours au service de l’expressivité, refusant l’artifice ou l’effet attendu.

Son incarnation, profondément juste et émouvante, accompagne l’évolution du personnage avec une remarquable intelligence. Elle accentue, par contraste, la faiblesse du personnage de Pollione que défend Riccardo Massi avec une grande sincérité. La voix puissamment projetée et bien verticale, à la diction claire, montre toutefois quelques défauts de justesse dans ses premières interventions avant de s’affirmer au cours de la soirée jusqu’à une dernière scène particulièrement touchante.

Complétant la distribution, Nicolas Testé est annoncé comme convalescent mais assume pleinement son rôle d’Oroveso y compris lorsque la mise en scène lui impose, bien inutilement, de tirer une balle dans la tête de sa fille.

Sous la direction engagée de Domingo Hindoyan, extrêmement attentif au plateau, aux nuances, aux couleurs, l’Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu est nourri de transparence, de sensualité autant que de fougue. Il régale l’oreille tout comme le Chœur du Grand Théâtre du Liceu précis et capiteux.

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La quatrième pièce de la saison au programme n’est pas la moindre : une Aida qui s’annonçait glamour avec le couple Netrebko-Eyvazov pour trois soirs et un cast B de luxe constitué de Liudmyla Monastyrska et Stefano La Colla. Lissner nous redonne la production de Mauro Bolognini qui date de presque dix ans et qui a comme principales qualités d’être esthétiquement très agréable à voir et de n’entraver en rien les chanteurs sur scène. Dit autrement, que du très classique en terme de proposition scénique dans le style péplum, et une direction d’acteurs réduite à sa plus simple expression. Nous retiendrons ces décors simples de l’Egypte des pharaons avec une occupation intelligente de tout le volume de la scène gigantesque du San Carlo. Deux niveaux en permanence : la partie supérieure utilisée pour les grandes scènes de parades et la partie basse pour les moments plus intimes et notamment la salle tombale où se retrouveront Aida et Radamès pour y mourir. Magnifiques décors qui rendent justice à l’Egypte triomphante ; couleurs de sable et de soleil, seul le bleu de la robe d’Aida, qu’elle conserve pour les quatre actes, ajoute une note minérale bienvenue.

© L.Romano

L’orchestre du Teatro san Carlo ne nous a pas enthousiasmé ; non qu’il ait vraiment failli, mais il a manqué dans les moments clés un allant, une vista verdienne qui aurait été bienvenues (ces trompettes au II nous semblent terriblement métronomiques) : là, tout était sage, appliqué dans la conduite de Michelangelo Mazza mais sans rien non plus qui ressort. Chœurs magnifiques en revanche, malgré les masques omniprésents.

Déconvenue d’avant le lever de rideau : Yusif Eyvazov est annoncé souffrant ; c’est Stefano La Colla qui le remplace. Il avait chanté le rôle la veille et il le redonne encore deux fois cette semaine. Nulle fatigue ne se fait pourtant sentir et le cap est tenu jusqu’au bout. Toutefois, le lancement est ardu est son « Celeste Aida » manque foncièrement de stabilité, dans son entame au moins. En revanche les aigus, y compris piano, y sont et la projection est vaillante. Si l’on se souvient que Radamès est un capitaine déjà blanchi sous le harnais et qui revient vainqueur d’un rude combat, on imaginerait une voix plus cuirassée, davantage pétrie des mille et une aventures glorieuses ou redoutables subies par le guerrier. L’Amneris de Ekatarina Gubanova est une pure merveille ; n’était la puissance parfois manquante, on ne peut que louer la plénitude de la voix, les graves résonnants et le jeu convainquant de cette reine à qui tout réussit sauf l’amour. Les autres rôles masculins sont de fort bonne tenue et on aura un mot particulier pour l’Amonasro de Franco Vassallo, justement ovationné au baisser de rideau. C’est qu’il aura montré une belle énergie dans le tableau qu’il brosse d’un roi certes déchu mais jamais vaincu, toujours combattant et à la recherche de ce qui saura le tirer d’affaire. Son apparition en fin du II est un des jolis moments de la soirée. Ramfis (Nicolas Testé) et le roi d’Egypte (Mattia Denti) complètent de belle manière le tableau masculin.

Anna Netrebko chante pour la troisième fois le rôle d’Aida, après Salzbourg en 2017 et le Met en 2019 : elle y apparaît ce soir au sommet de son art et on n’émettra pas une once de réserve dans la conduite du chant tout au long des quatre actes. La maîtrise de la ligne est absolue et son art de façonner les nuances tient comme du miracle ( « numi pietà » ). Elle gravit les aigus, que ce soit en survolant l’orchestre dans les tutti ou en délivrant des pianissimi d’une aisance renversante. Son air du III « Oh patria mia » a été longuement acclamé et la salle a réclamé un bis qu’elle ne lui a finalement pas octroyé. Elle plonge aussi dans les graves en maintenant une intensité jamais relâchée. Le timbre n’est que velours et on se dit qu’il faut avoir un cœur de pierre pour résister à une telle incandescence. Ce soir, c’est Anna qui est céleste !

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Les seconds rôles, tous remarquablement tenus, n’appellent que des louanges : Margot Genet, Amandine Ammirati et Clémence Poussin, toutes trois membres du Studio de l’Opéra de Lyon, campent avec un zeste d’ironie et de malice, les trois maîtresses de Guillot de Morfontaine dont elles commentent avec humour les infortunes dans ses tentatives de conquérir Manon. Guillot trouve en Eric Huchet un interprète de classe, à la voix solide, qui garde sa dignité en toute circonstance sans jamais tomber dans la caricature. Philippe Estèphe est un Brétigny bien chantant mais quelque peu effacé auquel il manque un soupçon d’autorité pour être pleinement crédible. Le timbre, homogène, n’est cependant pas dépourvu d’attraits. Nicolas Testé incarne avec noblesse un Comte des Grieux bienveillant tant avec Manon au Cours-la-Reine qu’avec son fils à Saint Sulpice. Sa voix large et sa ligne de chant élégante font merveille dans son air « Epouse quelque brave fille » qu’il chante avec la bonté d’un père aimant et non pas, comme souvent, la rigueur d’un bourgeois moralisateur. Le rôle de Lescaut va comme un gant à Jean-Sébastien Bou qui excelle à en mettre en valeur toutes les facettes, le joueur superficiel et invétéré, le cousin irresponsable qui se transforme occasionnellement en souteneur et enfin le soldat perdu, dépassé par les événements. Cette incarnation aboutie est servie par une voix longue et ductile et une technique irréprochable. Doté d’un physique avenant, Saimir Pirgu est un des Grieux fringant dont le timbre clair ne manque pas de séduction. De plus le ténor est capable de demi-teintes bienvenues, notamment dans le songe qu’il chante mezzo forte avec beaucoup d’émotion. Pourquoi faut-il alors qu’il s’autorise des aigus claironnants fortissimo qui viennent dénaturer « Ah fuyez douce image » ainsi que le duo qui lui fait suite en tirant ces pages vers le vérisme le plus outré. Sa diction enfin n’est pas toujours très intelligible. Dommage. Enfin Vannina Santoni trouve en Manon un rôle à la mesure de ses moyens. Touchante dès son entrée « Je suis encore tout étourdie », son personnage gagne en intensité au fil de la soirée – sa « Petite table », poignante, déclenche l’enthousiasme de la salle – jusqu’au dénouement tragique où l’émotion est à son comble. Seul petit bémol, le tableau du Cours-la-Reine pendant lequel le timbre paraît mat par moment et l’aigu tendu. Sans doute l’heureux événement qu’attend la soprano est-il à l’origine de ces menus désagréments.

Daniele Rustioni propose une direction à la fois théâtrale et extravertie, peut-être un peu trop clinquante par instant (le Cours-la-Reine). Il parvient cependant à conduire avec délicatesse des pages comme la « Petite table » ou le duo final. On soulignera le raffinement et le souci du détail avec lesquels il dirige le tableau de l’hôtel de Transylvanie.

La partition est donnée dans sa quasi-totalité avec de mini-coupures ici ou là, en particulier dans la scène finale plus développée cependant qu’à l’accoutumée.  

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Fidèle à sa tradition le Festival se proposera de remettre au gout du jour des raretés du répertoire. Rendez-vous est donc pris le 26 juillet pour redécouvrir Bacchus de Massenet emmené par John Osborn, Catherine Hunold et Nicolas Testé sous la baguette de Michael Schønwandt. Hervé Niquet avec l’orchestre et le chœur du Concert Spirituel consacre un concert thématique autour de la musique royale de Haendel le 15 juillet. Deux stars enfin se voit offrir les feux d’un récital : Jakub Józef Orliński le 27 juillet avec Il Pomo d’Oro, et Sonya Yoncheva qui refermera le festival aux côté de son mari Domingo Hindoyan.

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Oui, une production qui semble inoxydable. Elle fut créée en 2013 à Baden-Baden (Pavol Breslik, Kate Royal, Michael Nagy, Ana Durlovski, Dimitry Ivashchenko sous la direction de Simon Rattle), reprise l’année suivante à Bastille (Breslik, Julia Kleiter, Daniel Schmutzhard, Sabine Devieilhe -déjà-, Franz-Josef Selig, dirigés par Philippe Jordan), puis en 2019 à Bastille (Julien Behr, Vannina Santoni, Florian Sempey, Jodie Devos, Nicolas Testé, sous la baguette de Henrik Nánási).

© Charles Duprat

La version 2021 met en valeur dans une forme superlative la jeune génération des chanteurs français. On y reviendra, le temps de planter le décor : une vaste étendue de gazon synthétique, un écran où se projette une forêt verdoyante, une tombe ouverte dont surgit Tamino, vêtu de blanc. Tout-à-l’heure, ce seront trois tombes (forcément trois), qu’on verra, par où descendront le jeune prince et Papageno vers l’empire des morts, le noir empyrée où ils seront aux prises avec l’angoisse, le désespoir, la peur, autrement dit la mort. Le mot Tod, la mort, dit Carsen, est prononcé quelque soixante fois dans le livret, et il y a deux tentatives de suicide (Pamina par le fer, Papageno par la corde). Ne pas se fier donc au côté Jardin des Finzi-Contini des premières images.
Au monde du blanc, celui de Pamino et Pamina, répond celui du noir (la Reine de la Nuit, Sarastro, les Trois Dames), et l’entrée des prêtres, la tête couverte d’un crêpe noir sera impressionnante. Beau défilé de pardessus, dont on sourira d’abord (le côté funérailles du Parrain), puis beaucoup moins quand, les voiles arrachés, on verra qu’ils sont tous masqués de noir, pandémie oblige.

© Charles Duprat

L’enchantement commence

Mais donc voici Tamino remontant des tréfonds. Que faisait-il là-dessous ? Il s’y battait avec le serpent du mal, et le voilà sauvé par trois Dames, très veuves de mafiosos (lunettes noires, manteaux noirs assez chics, jupes fendues, talons Louis XV), naturellement émoustillées par le frais jeune homme après avoir trucidé la bête de trois coups de pistolet à bouchon. Sur l’écran du fond, elles font apparaître la belle Pamina. « Dies Bildnis », chante Tamino, et l’enchantement commence… Cyrille Dubois sera un merveilleux prince, parangon de chant mozartien, ténor lyrique léger à la voix aérienne. On évoquera des souvenirs du côté de Wunderlich ou de Simoneau… Legato, demi-teintes, des notes hautes faciles, un médium rond, un beau vibrato à volonté, de l’éclat et de l’héroïsme à l’occasion, parfois un ornement ou une colorature ajoutée pour le plaisir, enfin tout…

© Charles Duprat

Sur ces entrefaites, arrive la Reine de la Nuit, chignon banane sous le crêpe noir, lunettes noires, et sous le manteau d’après-midi la petite robe noire indispensable (relire Chanel). Ouvrons ici une parenthèse : cette Reine des Etoiles (Sternenkönigin, dans la VO) outre son élégance très couture ne sera pas la méchante habituelle, mais une mère douloureuse, et dont les relations avec Sarastro, vues par Carsen, seront étrangement apaisées. En gros, ils ont divorcés, mais restent bons amis, et l’image finale (on y reviendra) sera inédite.

Mater dolorosa

En conséquence, le chant de Sabine Devieilhe, qui a interprété le rôle dans maintes productions de tous styles, suggèrera ici davantage la souffrance que la fureur habituelle. Dès le récitatif accompagné « O zittre nicht, mein lieber Sohn », on est frappé par la couleur chaude de la voix et la tendresse du phrasé, qu’on retrouvera dans l’aria « Zum Leiden bin… » Pureté des aigus, beauté de la ligne, la pauvre mère dont on a enlevé sa fille, joue de toute sa séduction (le personnage et l’interprète) pour convaincre le prince naïf de partir à la recherche de Pamina. Comment résister à ces souples vocalises, ces notes piquées (et toujours expressives) et à ces trilles impeccables ? En plus, la gentille maman, décidément en veine de convaincre, roule une pelle au pur enfant.

© Emilie Brouchon

Le voilà parti, en compagnie de Papageno. Le Papageno d’Alex Esposito n’est pas très oiseleur. Il serait plutôt randonneur, ou routard un peu fauché, avec sac de couchage dans le dos et glacière en plastique. Les Trois Dames lui rendent au moyen d’une télécommande la voix dont elles l’avaient privé, voix au demeurant solide. Rossinien chevronné (Figaro aussi bien que Maometto II), mozartien accompli (Don Giovanni et Leporello), c’est en comédien qu’Alex Esposito construit son personnage, mais son beau timbre de baryton-basse tiendra toute sa place notamment dans les ensembles (excellents). Truculent, faraud, poltron, il brille aussi dans les parties dialoguées, qu’il déroule à un train d’enfer (on comprend que les Dames le réduisent au silence).

Autre régal vocal, Julie Fuchs, qui dessine une Pamina plus femme que jeune fille, à la voix opulente, d’une étoffe voluptueuse, ce qui n’exclut pas le brillant, très fine mouche, vive et joyeuse, pour le moment aux prises avec le Monostatos libidineux à souhait, mais très humain, de Wolfgang Ablinger-Sperrhacke.

© Charles Duprat

Vif-argent

Le finale du premier acte est une réussite parfaite, avec le retour des trois enfants (deux garçons et une fille, en l’occurrence !, qu’on voit apparaître en trio de footballeurs dans le parc, on pense à Blow Up), le dialogue accompagné de Tamino avec le premier Prêtre (excellent Michael Nagl au bronze impeccable), la survenue de Monostatos accompagné de son équipe de fossoyeurs patibulaires (que le glockenspiel transformera en amoureux non-transis de leurs pelles -on fait avec ce qu’on a) et enfin le duo avec chœur entre Sarastro et Pamina.

On a connu des Sarastro à la voix plus sépulcrale que celle de Nicolas Testé, mais il compense cela par une composition d’une bonté toute paternelle. « Un homme doit guider ton cœur », dit-il à sa fille, « sans homme une femme s’écarte trop du domaine qui est le sien ». Propos peu éclairé pour un homme des Lumières, mais qui annonce l’entrée de Tamino et sa première rencontre avec Pamina, entrecoupée des bouffonneries de Monostatos. Rencontre muette pour l’instant, ils chanteront plus tard, quand ils seront libres, une fois franchies les épreuves.

Dans cet ensemble complexe comme seul Mozart sait les mener, aussi théâtral que musical, brille la direction vif-argent de Cornelius Meister. Dès l’ouverture, menée à un tempo très rapide, on avait pu remarquer son attention aux couleurs -cordes tour à tour soyeuses et volubiles, bois savoureux- et à la précision, jamais guindée, de la pulsation. Direction éminemment théâtrale et aimable, très souple dans l’accompagnement, et solide dans les grandes architectures des fins d’actes mozartiennes, avec leurs changements de rythme acrobatiques.

© Charles Duprat

L’empire des morts

La deuxième partie, après la solennelle prière « O Isis und Osiris », chantée d’une voix d’airain par Nicolas Testé, va nous faire descendre dans un tombeau, dont les cercueils culbutés évoqueront vaguement une Egypte rêvée. Noir complet. Trois interminables échelles descendent des tombes qu’on a vues tout-à-l’heure dans la prairie printanière, dont ce sépulcre est le négatif. C’est l’antichambre des épreuves, à l’ambiance très Indiana Jones. Passent les Trois Dames, puis Monostatos. Lui aussi voudrait trouver l’âme sœur. Papageno et lui incarnant en somme deux aspects de l’homme ordinaire.
C’est dans ces lieux sinistres que Papageno sera en butte aux avances d’un abominable squelette en robe de bal (Papagena, bien sûr) tandis que là-haut la Reine de la Nuit voudra persuader Pamina de tuer Sarastro. Curieusement, elle le fait en présence de Sarastro tapi dans l’ombre, et qui semble la manipuler, comme si c’était une autre épreuve à laquelle elle soumettrait sa fille.

En l’occurrence, si Carsen tord là quelque peu le bras du livret, du moins Sabine Devieilhe chante-t-elle ce « Der Hölle Rache », grand air « de fureur », avec une puissance impavide, des notes staccato imperturbables et une maitrise stupéfiante d’une partition impitoyable. Et c’est ensemble, et presque main dans la main, que Sarastro et la Reine de la Nuit entraîneront Pamina sur le chemin des épreuves.
La première de celles-ci, ce sera de faire face au silence de Tamino, l’occasion pour Julie Fuchs de déployer enfin sa voix. L’aria « Ach, ich fühl’s », longue déploration profondément mélancolique, elle le chantera avec une gravité désemparée, beaucoup de pudeur, de tendresse blessée, de simplicité, d’émotion. Ligne de chant soutenue, couleurs estompées, et une maturité vocale et expressive qui donne au personnage de Pamina un éclairage très personnel.

© Elisa Haberer

Une guest star

Le majestueux chœur « O Isis und Osiris » marque le début du deuxième Final. Tous deux voilés, Tamino, soutenu par Sarastro, et Pamina, guidée, chose étonnante ! par la Reine de la Nuit, doivent se séparer. Superbe trio « Soll ich dich, Teurer, nicht mehr sehn » (les voix de Cyrille Dubois et Julie Fuchs, la clarté de l’un, la chaleur de l’autre, étaient faites pour aller ensemble). La Reine, en guest star silencieuse, fait la quatrième.
Pendant ce temps, Papageno, toujours prisonnier du tombeau, se la joue Hamlet, crâne en main (Schikaneder, créateur du rôle, était, parait-il, le meilleur Hamlet de son temps).

Les trois enfants, tous trois maintenant en robes blanches, copies de celle de Pamina, lancent la scène de l’Initiation (pimpant contrechant du basson) et dissuadent d’abord Pamina désespérée de mettre fin à ses jours, tandis que la forêt prend des couleurs automnales grisâtres, et bientôt s’enneige, toute la nature se mettant à l’unisson des puissantes couleurs tragiques de Julie Fuchs, ici.
Les jeunes gens, guidés par la flûte (« Par la force de la musique, nous avancerons joyeux au travers de la sombre nuit de la mort ») franchiront les rampes de feu et recevront une pluie lustrale (en l’occurrence des perles de verres). Le Singspiel nous vaudra encore un épisode tragico-bouffe, le presque suicide de Papageno au désespoir d’avoir perdu sa Papagena, qui réapparaitra en routarde de charme (Mélissa Petit), pa-pa-pa-pa….

© Svetlana Loboff

Le franc-maçonnisme par-dessus les loges

C’est le moment où les forces du Mal (la Reine, les Dames et Monostatos) lancent d’habitude leur contre-attaque, à grands renforts de timbales et d’éclair, échouent lamentablement et sont engloutis dans la nuit éternelle. Mais c’est ici que Robert Carsen, jetant avec désinvolture le franc-maçonnisme par-dessus les loges, va proposer autre chose. En l’occurrence, écouter ce que dit la musique plutôt que le texte, c’est-à-dire la réconciliation. Tout opéra de Mozart -c’est son rêve de fraternité- se termine toujours par un retour à l’harmonie. Quelque drame qu’on ait traversé, la communauté humaine se regroupe dans un accord final (en majeur, bien sûr).
Et c’est ainsi que, dans la prairie que le printemps verdoie, on verra se joindre au chœur des initiés, tous en blanc, style partie de campagne ou finale à Wimbledon, et au double duo des amoureux, la Reine, vêtue de blanc, les Dames itou, et même Monostatos, pas si méchant que ça…

Finale humaniste, utopique peut-être, et applaudissements, un peu volontaristes, des rares personnes présentes dans Bastille. Le message d’espoir de Robert Carsen s’enrichit évidemment d’un nouveau sens dans le contexte actuel.

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Certains d’ailleurs n’ont pas pu – ou voulu ? – jouer le jeu. Attendues, les interventions d’Anna Netrebko et Yusif Eyvazov ont été enregistrées auparavant dans des conditions a priori normales et avouons-le, sans le frisson du direct, l’exercice tombe à plat. L’absence de prise de risque ouvre la parenthèse de l’ennui, inévitable lorsque défilent ainsi sans temps mort ou presque, quatre heures durant, les numéros de chant.

Animateur de la soirée, Peter Gelb avait prévenu en préambule : la connexion sera variable selon les lieux de retransmission. De fait, d’une séquence à l’autre, la qualité sonore est inégale et les prises de vues fluctuantes. Le son se coupe à plusieurs reprises, l’image se fige sans que l’on puisse savoir si la défaillance provient ou non de son propre réseau. Nous faudrait-il changer de fournisseur d’accès ? Dans l’impossibilité de se connecter lorsque vient leur tour, Etienne Dupuis et Nicole Car ont dû se poser la question (heureusement, ils parviendront à rétablir le contact plus tard).

Variable aussi l’accompagnement choisi : a cappella, bande sonore, pianiste invité, ou conjoint mis à contribution. C’est ainsi que Yoon Kwon Costello relève de traits de violon une cavatine de Faust baragouinée par son mari, le ténor Stephen Costello, ou que Bryn Terfel délaisse le répertoire wagnérien pour former un duo avec son épouse, la harpiste Hannah Stone. Pas d’inquiétude cependant : le baryton-basse chante « If I Can Help Somebody », une chanson rendue célèbre par Martin Luther King, avec la même vigueur que le monologue du Hollandais. A défaut de conjoint musicien, Erin Morley s’accompagne elle-même au piano. Devinette : quel point commun entre Marie, la fille du Régiment, et la soprano américaine ? La fierté, pour la première de faire partie du 21^e et pour la seconde d’être un des piliers du Met. La palme de l’originalité revient à Peter Mattei. L’accordéon se substitue à la mandoline. La sérénade de Don Giovanni a des façons de chanson de rue. On se croirait dans le métro, avant le corona.

Souvent sympathique, cette approche bricolée engendre parfois l’embarras. Est-ce le visage trop proche de la caméra ou le principe de « distanciation sociale » qui nous a habitué à moins de proximité ? Ou encore la gêne que l’on éprouve naturellement lorsque l’on franchit un certain seuil d’intimité. Dans un salon à son image, d’une élégance étudiée, Renée Fleming renoue avec un de ses rôles fétiche, Desdemona (Otello de Verdi). La Maréchale récite une dernière prière. Le spectateur se fait voyeur. Diana Damrau et Nicola Testé nous reçoivent dans leur cuisine avec un « Là ci darem la Mano » entonné entre la poire et le fromage et, comme dans un dîner de famille, les enfants nous rejoignent pour le dessert. Avant de se quitter, on agite la main pour se dire « au revoir ».

Intermède, orchestral – Mascagni, Wagner, Massenet (méditation de Thaïs par David Chan au violon et Yannick Nézet-Seguin au piano) – et choral. « Va pensiero » forcément. L’oppresseur est aujourd’hui invisible et sournois mais le chœur des esclaves n’a rien perdu de sa force symbolique. Musiciens et choristes, enregistrés séparément, sont réunis sur l’écran en un damier au nombre de case variable, selon un procédé avec lequel de multiples vidéos en ligne nous ont familiarisés depuis le début du confinement.

Que retenir finalement de ce gala qui est à l’opéra ce que les e-apéros, à la mode aujourd’hui par la force des choses, sont à la convivialité ? Au lecteur pressé ou dans l’incapacité de visionner l’intégralité du concert, en ligne une journée seulement, voici quelques conseils de zapping :

• « Ombra mai fu » (Serse), en hommage à Vincent Lionti, violoniste récemment disparu, où le regard de Joyce DiDonato, à l’égal de la voix, parvient à créer l’émotion (00:48:45).
• « Rachel, quand du seigneur » (La juive), ne serait-ce que par l’engagement obstiné avec lequel Jonas Kaufmann empoigne les notes. Pour preuve, la manière dont le ténor peine à s’extraire de la musique, une fois l’air terminé. (00 :53:00)
• « L’amour est un oiseau rebelle » (Carmen). Elīna Garanča a le sourire radieux et le rouge à lèvres assorti à la couleur de son chemisier. Sa cigarière, accrochée à la bibliothèque comme une panthère aux rideaux, lui ressemble : belle, captivante, fatale. (01:25:00)
• « Ah, lève-toi soleil » (Roméo et Juliette) par Joseph Calleja, solaire avec derrière l’éclat aveuglant du timbre, des clairs-obscurs et des notes en demi-teintes irisées de lumière. (02:13:15)
• La Romance à la lune (Rusalka) un rien trop appuyée par Sonya Yoncheva, robe blanche ourlée de noir, accoudée à une cheminée de pierre, chandelier à gauche, bouquets à droite – Lilas ? Hortensia ? Qui connaît le langage des fleurs ? Le port de tête, la main sur l’épaule… Tout suggère la diva dont on voudrait les aigus encore plus désincarnés. (02:29:35)
• « A te Cara » (I puritani) par Lawrence Brownlee en une démonstration de souffle à faire boire la tasse à Jean-Marc Barr dans Le Grand Bleu (03:01:00)
• « En vain, J’espère » (Robert le Diable). Lisette Oropesa, après Marguerite dans Les Huguenots à la Bastille, confirme ses affinités avec notre langue et l’écriture ornée de Meyerbeer (03:28:25)

Inégal voire brouillon mais généreux, ce concert, sponsorisé par Mercedes T. Bass et Rolex, fait partie du programme de levée de fonds « The Voice must be heard » destiné à venir en soutien aux artistes du Met. L’urgence de la cause tient lieu d’absolution.

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I puritani  © Sébastien Mathé / Opéra national de Paris

Cette sobriété va de pair avec l’austérité des costumes qui se déclinent dans des teintes allant du gris clair au noir en passant par le marron ou le bleu marine, contrastant avec la blancheur immaculée de la robe d’Elvira.

La direction d’acteurs, minimaliste, met en lumière les relations entre les différents protagonistes. Sachons gré à Laurent Pelly de n’avoir pas cherché à nous raconter une autre histoire que celle du livret, en dépit de ses quelques faiblesses, et d’avoir opté pour une scénographie dépouillée en accord avec le propos, qui de plus permet au spectateur de se concentrer sur la musique et les voix. Seul bémol au tableau, dans ce décor ouvert, en l’absence de parois pour renvoyer le son vers la salle, les voix ont tendance à se perdre dans les cintres donnant l’impression d’être sous-dimensionnées dans le vaste vaisseau de l’Opéra Bastille.  

Les chanteurs réunis pour la circonstance constituent cependant une équipe solide et homogène jusque dans les seconds rôles. Ainsi Jean-François Marras, dont le timbre clair capte l’attention dès le début de l’ouvrage, tire aisément son épingle du jeu en Sir Bruno Roberton tandis que la voix de bronze au grave profond de Luc Bertin-Hugault sied au personnage altier de Lord Gualtiero Valton. Enfin le joli timbre fruité de Gemma Ní Bhriain fait regretter la brièveté du rôle d’Enrichetta.  

En début de soirée, Igor Golovatenko n’a pas semblé au mieux de sa forme, projection limitée et vocalises laborieuses dans la cabalette « Bel sogno beato » , puis la voix a gagné peu à peu en volume et en assurance tout au long du deuxième acte à la fin duquel le baryton nous a offert un magnifique « Suoni la tromba » face à Nicolas Testé dont la superbe incarnation lui a valu un triomphe personnel au rideau final.  La basse française a campé un personnage sobre et émouvant comme en témoigne son « Cinta di fiori »  tout en nuances, phrasé avec un legato parfait. En dépit d’un volume parfois confidentiel, Francesco Demuro a créé l’événement en incarnant un Arturo impeccable, doté d’une ligne de chant élégante et d’une belle maîtrise de la grammaire belcantiste. Il affronte crânement le redoutable « Ella è tremante »  au dernier acte sans reculer devant le contre-ré ni le contre-fa qu’il donne en voix de tête, sans difficulté apparente. Elsa Dreisig n’a sans doute pas les moyens ni la technique souveraine des grandes Elvira du passé, de plus, à force d’arpenter le plateau au pas de course dans une agitation perpétuelle son souffle s’en ressent mais elle parvient somme toute à convaincre en misant sur la fragilité de l’héroïne qu’elle traduit si bien grâce à son timbre lumineux et son chant parsemé de nuances. Point de pyrotechnie ébouriffante dans les cabalettes mais une incarnation subtile servie par une voix saine et bien projetée.

Admirablement préparés par José Luis Basso, les chœurs dont le rôle est prépondérant dans cette œuvre ont livré une prestation de haut vol.

Au pupitre Riccardo Frizza adopte une battue sage et mesurée, quasi métronomique comme s’il craignait de couvrir ses chanteurs, Pas de grandes envolées lyriques ni de contrastes dans cette direction sans grand relief.  Enfin on ne peut que regretter les nombreuses coupures dans la partition, confortables sans doute pour les chanteurs mais exaspérantes pour l’amateur de bel canto.   

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1850 : Pour se distraire, Hector écrit L’Adieu des bergers à la Sainte famille, un chœur qu’il attribue – facétieux canular !  – à un musicien imaginaire du XVII^e siècle. Son incroyable succès lui laisse un goût plutôt amer. Puis, le 10 décembre 1854 (année de la mort d’Harriet, sa première femme qui lui a infligé tant de tourments et de son remariage), il reprend son petit ouvrage, l’encadre du « Songe d’Hérode » et de « La Fuite en Égypte » suivie de « L’Arrivée à Saïs ». Et, l’oratorio L’Enfance du Christ, tel que nous l’entendons aujourd’hui, fait alors d’emblée à Paris un triomphe inattendu.

Dans un climat contrasté de ferveur et de terreur, l’histoire qui nous est longuement contée se termine en amour infini et en paix universelle. De l’étable à Bethléem jusqu’au sublime chœur d’Ismaélites final, le texte poétique inspiré de l’Évangile expertement fusionné avec une musique enluminée parviennent ensemble à faire vivre le drame.

Compte tenu des limites d’une version de concert : acoustique imparfaite de la salle, public toussant fréquemment, pauses entre les différentes implantations de l’orchestre et des chœurs à vue… les interprètes, ici réunis – après peu de répétitions – accomplissent une prouesse.

Chef expérimenté, sachant obtenir le meilleur d’un orchestre qui doit participer activement à l’action, Emmanuel Krivine met bien en valeur les beautés d’une partition multicolore, à la fois intime, pieuse, et explosive. Attentif aux chanteurs (rarement couverts quand on est placé au parterre), il dirige avec souplesse et fermeté cordes, vents et percussions. Il apporte un soin particulier aux moments forts : « la marche dans Jérusalem », « le songe d’Hérode », les élucubrations cabalistiques des devins et les anges venus du ciel ». Sans oublier le ravissant trio pour deux flûtes et harpe : six minutes de bonheur applaudies spontanément.

Les quatre chanteurs solistes méritent des éloges.

Avec sa voix puissante et bien timbrée, l’élégant ténor suisse, Bernard Richter assume la fonction de récitant avec la solennité requise. Son excellente articulation corrige sans peine un très léger défaut de prononciation. Il se montre à son meilleur durant sa dernière intervention « Ce fut ainsi que par un infidèle /Fut sauvé le sauveur ».

Dès ses courtes apparitions en Polydorus, on remarque les qualités d’acteur, l’excellente diction et le remarquable ambitus du baryton Edwin Crossley-Mercer.  Le rôle de Joseph étant peu exposé au début, on se souvient surtout de sa rencontre avec le Père de famille.

À Nicolas Testé, reviennent les deux rôles les plus étoffés de l’œuvre. Hérode lui permet d’exhiber son impressionnante voix de basse profonde capable d’incursions dans l’aigu. Avec ses graves caverneux « Interminable nuit », il prend le spectateur aux tripes. Sous l’emprise d’une musique inquiétante, il devient effrayant et menaçant. En revanche, quand il incarne le père de famille, il sait être chaleureux, accueillant et rassurant.

Aimante, maternelle et humble, Stéphanie d’Oustrac ne se contente pas de trouver de jolies inflexions, elle vit intensément le personnage de Marie. Quand elle sent son enfant menacé, sa voix chaude de mezzo laisse échapper des cris déchirants « Oh ciel mon fils ! ». Ses duos avec Joseph sont toujours émouvants et profondément ressentis de part et d’autre. Privilégiant le chant sur la diction, on doit parfois jeter un œil sur les surtitres – Un moindre mal assurément.

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