Anna Bolena fut le spectacle inaugural de l’Opéra National Grec, en 1976, dans les murs du Théâtre Olympia. Reprendre ce titre à l’occasion du cinquantenaire aurait pu être une opération nostalgie, mais il s’agit d’une nouvelle production, car la structure beaucoup plus vaste du plateau de la salle actuelle, au sein de la Fondation Niarchos, aurait rendu impossible une pure et simple reconstitution. Cependant une partie des costumes « historiques » de Nicholas Giorgiadis ont été restitués, conformes aux informations sur les vêtements que donnent les tableaux d’époque. Mais ces costumes semblent couverts de poussière et les choristes fardés ont des têtes sinistres de revenants. Que comprendre ? L’opéra de papa est mort, ou au moins moribond, et ce spectacle entend bien enfoncer les clous ?

Quand le rideau s’est ouvert, on a d’abord vu sur une estrade de faible hauteur une statue géante flanquée d’un paramilitaire cagoulé. A jardin, entre un garçonnet muni d’ailes ; puis deux femmes en robe de cour du règne d’Henri VIII entrent simultanément et se font face ; toutes deux sont chauves et s’inclinent comme pour échanger un salut sarcastique. On les verra ensuite dans des poses symétriques mais inversées, l’une de dos, l’autre de face, dans des gestes stéréotypés et comme mécaniques. A cour est entrée une créature androgyne moulée dans un pantalon et un boléro aux manches ornées de plumes, dont la démarche oscille entre danse et contorsion, qui manipule le drapeau de l’Union Jack, un anachronisme apparemment assumé. Les chœurs, dont nous avons parlé, ne sont d’abord guère audibles, comme si leur voix était étouffée par l’éloignement dans le temps que leurs costumes représentent. La mention « mouvements » qui nous avait semblé obscure dans la distribution s’éclaire quand on voit combien leurs attitudes sont synchrones : la réussite technique est admirable, mais elle participe à faire de ces représentants de « l’opéra de papa » des marionnettes désuètes à reléguer au musée. Puis – encore que notre chronologie soit incertaine – l’enfant monte sur l’estrade et la statue s’effondre et se brise. Pourquoi ? Qui, que représentait-elle ? Ce geste iconoclaste est-il un attentat libératoire ? Et qui sont ces  innombrables observateurs des deux sexes sur les praticables en fond de scène ?

Le lecteur patient s’en rend compte : décrire par le menu le spectacle serait non seulement très long, mais peut-être impossible tant il est foisonnant, et nous n’avons rien dit des maquettes du château de Windsor, ni de l’exploitation des ressources techniques de cette salle Niarchos, où le plateau peut s’élever et révéler un nouvel espace scénique. On découvrira ainsi un atelier de couture, un de ces espaces nécessaires à la fabrique du spectacle si souvent ignorés. Il sera le cadre de la scène où Giovanna révèle à Anna qu’elle est sa rivale, et celle-ci après l’avoir menacée d’un poignard  se contentera d’arracher une manche à l’habit de cour exposé sur un mannequin. Dans cet espace scénique réduit les voix sont favorisées, et c’est ce dispositif qui prévaudra pour la scène finale, les machines à coudre remplacées par le container des rebuts du passé. Si l’on ajoute qu’on voit tout au long du spectacle des techniciens manipuler des éléments du décor, une intervenante apporter une perruque, une autre prendre les mesures de la tête de Giovanna, on est tenté de penser que le metteur en scène ratisse large – le théâtre dans le théâtre – à défaut d’être original et de se concentrer sur l’histoire à raconter. Alors bornons-nous à constater que le flux constant d’images déconcertantes – ce serviteur porteur d’un masque en forme de museau de cerf que s’appliquera Percy, ces personnages ajoutés dont la démarche compassée repose sur une mesure rythmique exactement exécutée – empêche de réfléchir. En même temps, cette liberté revendiquée d’une adaptation de l’œuvre à un projet s’accompagne de coups de pouce au spectateur, comme la maquette miniature de Windsor, au deuxième acte, qui signale que l’action s’est déplacée à Londres – et re-bombardements off – sous réserve qu’il soit informé. Mais ces sollicitations incessantes de l’œil détournent et empêchent de se focaliser sur le drame intime qui constitue pourtant l’essence de l’œuvre.

© A. Simopoulos

D’ailleurs, on doit signaler des incongruités, non parce qu’elles vont à l’encontre des didascalies, mais parce qu’elles vont à l’encontre du texte : ainsi quand Henri VIII surgit pour surprendre Anna en compagnie de Percy, comme il en a besoin pour sa machination, on la montre assise alors qu’il lui dit et répète violemment : « Eloigne toi ! » ce qui implique clairement le jeu de scène. Puis elle se baisse pour ramasser une épée tombée à terre et la pointe sur le roi : cela relève de la fantaisie et de la liberté du metteur en scène, mais c’est en hiatus avec le contexte et rien ne nous oblige à l’approuver. Pas plus que nous n’approuvons que dans son apostrophe finale à Henry et Giovanna, où Anna dit les pardonner pour que Dieu lui soit miséricordieux, le metteur en scène lui fasse brandir l’Union Jack et fasse de cette intercession une imprécation menaçante aux antipodes de l’esprit de l’œuvre. Cela dit, exprimons toute notre admiration pour la complexité de la conception et la maîtrise de la réalisation, d’une cohérence indiscutable.

Si le premier chœur nous a semblé comme assourdi par les années, par la suite les artistes ont repris leurs droits et leurs interventions ne méritent que des éloges, tant pour la cohésion du chant que pour l’investissement scénique qui les soumet à plusieurs changements de costumes, Themelis Glynatis, par ailleurs responsable de la mise en scène, et Niki Psyhogiou ayant contribué à les restituer et à les compléter. On n’est pas prêt d’oublier les déambulations de contemporains de Sherlock Holmes, à en juger par leurs tenues, comme un troupeau de touristes où émergent des excentricités individuelles. On repart sans comprendre pourquoi ils assistent comme au spectacle à l’entrevue entre Anna et Percy et pourquoi à un moment donné ils ôtent leur pelisse d’apparat pour apparaître en sous-vêtement.

Manos Kokkonis s’acquitte d’une voix sonore qui s’affermit rapidement du rôle d’Hervey, le conseiller du Roi, et s’acquitte de bonne grâce du jeu que la mise en scène lui attribue au deuxième acte, où il coiffe discrètement Anna, peut-être pour mieux dégager sa nuque pour le couperet du bourreau, avant de lui accorder l’étreinte qu’elle réclame. Si Yannis Christopoulos recueille un beau succès aux saluts, il n’emporte pas nos suffrages car son Percy est le maillon faible, pour nous, de cette distribution entièrement grecque pour cette célébration du Cinquantenaire de l’Opéra National Grec. L’émission manque de souplesse et d’éclat, l’étendue semble limitée, mais il faut bien dire que le personnage n’est pas gâté : de retour d’exil, il arrive en fauteuil roulant, et semble traumatisé par les bombardements au point qu’il tremble comme un épileptique.

Les deux voix graves masculines se distinguent, même si Lord Rochefort reste un personnage anecdotique et qu’on coupe ses adieux avec Percy à l’acte II. Yanni Yannissis lui prête une élégance sans faille. Petros Magoulas, lui, prête à Henry VIII sa voix pleine et bien posée, conférant au personnage la fermeté et l’autorité nécessaires, confortées par une présence physique évidente.

La désinvolture scénique et la souplesse vocale vont de pair chez Diamanti Kritsotaki, qui se donne à fond dans le personnage de Smeton, même si sa féminité évidente rend le travesti suspect. La partition est victime des amputations courantes, sans reprises, mais l’édition utilisée n’a pas été indiquée. La seule réserve pour nous tient à la neutralité du timbre, que nous aurions aimé plus corsé. C’est du reste la même observation que nous suggère la voix de Miranda Makrynioti, dont la Giovanna Seymour, somme toute respectable, ne captive pas immédiatement ni par sa puissance ni par sa profondeur. Sans doute des souvenirs importuns de grandes voix s’interposent, mais on aimerait la réentendre dans un autre environnement, car l’impact est différent quand le dispositif scénique mentionné du plateau mobile crée cet espace fermé entre deux plans. A noter dans le traitement du personnage que la mise en scène fait d’elle l’élément déterminant de la réussite de la manœuvre d’Henry : alors que dans le livret Smeton se perd lui-même en laissant choir le médaillon qu’il porte sous sa chemise on voit ici Giovanna le lui arracher. Scéniquement la composition est cohérente et adéquate, et musicalement irréprochable.

La musicalité caractérise aussi l’interprétation du rôle d’Anna par Maria Kosovitsa. Si on craint un peu d’abord, dans le vaste espace du plateau, pour la force de la projection, car pour inquiète qu’elle soit de l’attitude hostile du Roi, Anna n’est pas qu’abattue, elle est nerveuse, la suite nous prouvera que l’interprète gère ses moyens pour les conserver jusqu’au paroxysme final. La voix révèlera donc progressivement son ampleur, qui ne laissera rien à désirer quand le chant se fait cri pour exhaler la douleur et l’amertume. On ne peut que soupirer alors du traitement auquel le personnage est soumis : après la robe de cour initiale Anna est affublée d’une robe noire à manches bouffantes qui donnent l’impression qu’elle garde ses mains dans ses poches, et elle est maquillée et coiffée comme un clone de Morticia Adams. Au deuxième acte, arrêtée devant un container plein à ras bord de déchets du passé,  elle semble vouloir s’y insérer, et le spectateur est invité à réfléchir sur la proposition et à fantasmer sur les intentions de son auteur, au détriment de l’émotion. Dans ce contexte c’est déjà superbe, dans un autre ce serait captivant.

Superbe, en tout cas convaincante, la direction de Jacques Lacombe nous semble telle dès l’ouverture, où le sens du rythme, la lenteur majestueuse, les miroitements de la flûte, fugaces trouées de lumière étouffées par la rumeur des cordes graves et des cuivres, donnent à entendre le drame latent et prédisent un avenir fatal. Tout le climat de l’œuvre est là, scrupuleusement rendu par l’orchestre, et les réitérations musicales sont l’écho des tourments sans solution, parce qu’aucune évolution n’est possible puisque le piège est disposé d’emblée. Alors on cède et on s’abandonne au tourbillon final qui scelle le sort déjà jeté. On est ému…et la première intervention sonore survient et casse le courant. Il y en aura d’autres, mais en définitive elles ne l’emporteront pas : le dernier mot reste à Donizetti. Mes voisins n’en sauront rien, ils étaient partis à l’entracte. Dommage ! Reste, la frustration passée, la curiosité qui demeure. Était-ce l’Anna Bolena que nous aimons ? Non. Mais à coup sûr une Anna Bolena inoubliable.

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Créée l’an dernier, la production du huis-clos de Béla Bartók convainc et dans son propos et dans sa réalisation. C’est moins Judith que Barbe-Bleue qui intéresse Themelis Glynatsis. L’entrée dans le château se transforme en une simple chambre, où un vieillard est alité. Autour, un décor de grotte sombre et humide juchée d’éléments disparates : une réplique de la coiffeuse de la chambre, un autre lit, une porte en quinconce. Un jeune enfant en uniforme militaire traversera la scène, une femme plantureuse escaladera le décor, Judith s’allongera presque lascive sur l’autre lit. Autant d’évocations qui font écho aux portes sur l’inconscient que Judith ouvre et qui dérange Barbe Bleue jusque dans une scène finale où les trois figures masculines aux trois âges sont réunies dans la chambre initiale. Le point de vue a donc changé et ce n’est plus tant la témérité et le désir de Judith qui provoque le drame que les révélations successives sur les fantasmes de Barbe-Bleue.

L’orchestre se pare des belles couleurs du courlis cendré et trouve une grande cohésion, notamment dans les tutti, sous la baguette de Fabrizio Ventura. On reprochera un manque de tension globale où même les fulgurances comme l’ouverture de la cinquième porte peinent à donner du rythme à cette scansion particulière en sept étapes. Vocalement, les deux interprètes remplissent leur rôle de manière satisfaisante. A Tassos Apostolou, le volume et la noirceur qui siéent tout à fait au portrait mystérieux du chatelain. Quant à Violetta Lousta, la voix peine davantage à s’épanouir mais concentre ses moyens sur l’interprétation. Elle propose une Judith sensuelle et volontaire.

Très rare en version scénique, Aleko se voit donc confié à Fanny Ardant dont c’est la deuxième mise en scène à l’Opéra national Grec. Elle s’est entourée de Pierre-André Weitz au décors et d’Israel Galván pour les chorégraphies. Le problème c’est que chacun joue sa partition en solo. Le designer recycle ses murs à alcôves vus dans nombre de productions de ce fidèle d’Olivier Py (Les Huguenots pour n’en citer qu’une) sans que ni les effets ni la scénographie ne servent le drame. Le chorégraphe occupe tout, trop l’espace. Est-ce parce que Fanny Ardant ne sait que diriger dans un carré de scène central, comme au théâtre classique et ses besoins déclamatoires ? Très vite, ces remplissages isolés vident de son sens cette œuvre de peu de mots mais à l’efficacité dramatique redoutable. Le livret et les personnages nous disent que la nuit tombe, que chacun rentre chez soi. Et c’est cette obscurité dépeuplée qui rend possible la rencontre adultère, l’affut d’Aleko et la rage mortelle qui le saisit. A l’inverse, voir en permanence une troupe de danseurs tziganes en pleine lumière annihile toute possibilité de tension dramatique au profit d’une danse bruyante et peu inspirée. Les personnages entrent donc en scène, à cour ou à jardin sans cohérence, parce que c’est à eux de chanter…

De plus, la distribution réunie ne satisfait pas à toutes les exigences malgré la brièveté des rôles. Ines Zikou, au beau mezzo grave, ne peut mobiliser qu’un volume confidentiel qui obère l’autorité requise pour sa scène. Yannis Christopoulos offre un timbre élégant de ténor léger. Toutefois lui aussi s’avère sous-dimensionné pour affronter l’orchestre quasi symphonique et se met en difficulté à l’aigu à force d’efforts. Il en va un peu de même pour Myrsini Margariti dont la Zemfira peine à se chauffer. La prestation s’avère plus convaincante dans les dernières scènes malgré des duretés à l’aigu qui persévèrent. Yanni Yanissis (le père) est quant à lui parfaitement à sa place et compose un père émouvant dans un chant sonore et bien nuancé. Enfin, Tassis Christoyannis épouse les affects d’Aleko comme il se doit : passion, colère et regret. Son grand air mériterait peut-être encore davantage d’intériorité pour trouver les justes accents que le baryton grec saura mettre dans la scène finale.

Enfin, l’orchestre, irréprochable, fait montre d’une cohésion sans faille. Les chœurs eux aussi affirment leur excellent niveau, même si leur position dans les alcôves n’aide pas à la précision des départs. Toujours en fosse, Fabrizio Ventura trouve cette fois le bon tempo et le bon dosage entre lyrisme symphonique et dramatisme d’une partition qui mériterait de résonner plus souvent, aux côtés des deux autres ouvrages lyriques de son compositeur.

Ce spectacle sera diffusé sur Mezzo du 15 décembre au 13 janvier et sur medici.tv le 15 décembre.

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