Est-ce un oratorio ? Pas vraiment, puisqu’en 1682, pour le Jeudi Saint, la partition fut donnée en version scénique. Mais ce n’est pas un opéra. Non, c’est une « représentation sacrée », et plus précisément un sepolcro, un spectacle évoquant la Passion du Christ ou un épisode de l’Ancien Testament qui la préfigure. Jésus lui-même n’y parle pas, mais l’on entend s’y exprimer ses proches (la Vierge, Marie-Madeleine, saint Jean) et ses ennemis (un scribe, un Pharisien), sans oublier deux entités abstraites, la lumière de la Foi et la lumière de la Connaissance qui viennent dans la deuxième partie de l’œuvre expliquer le mystère de l’Incarnation et surtout le séisme survenu aprèsla mort du Christ. Peu d’action au sens strict, donc, mais une alternance d’affects variés – douleur des uns, moquerie des autres, terreur, réconfort, etc. –, de quoi donner matière à une bonne heure de musique assez diversifiée, avec plusieurs airs, des chœurs, et un grand ensemble final qui invite l’homme à trembler à l’instar de la terre, lui qui n’est que poussière. Et Draghi de recourir aux notes répétées pour traduire ce frissonnement en musique. Les trembleurs d’Isis (1677) auraient-il été entendus à Vienne ? Pourquoi pas, puisque Purcell lui-même semble avoir imité Lully dans son King Arthur. 

Avant de pouvoir la diriger, Vincent Dumestre a dû compléter la partition, le copiste ayant jugé bon de ne retenir des chœurs que la voix de dessus et celle de basse. Le chef a aussi dû répartir les rôles (on ignore quels chanteurs interprétaient cette musique au XVII^e siècle) et choisir l’instrumentarium. Le Poème Harmonique se présente en formation limitée à huit instrumentistes – quatre instruments pour la basse continue, auxquels s’ajoutent deux violons, un ténor de viole et un cornet. Cet orchestre réduit est porté par l’acoustique de l’abbatiale d’Ambronay, et tous les chanteurs solistes participent tour à tour aux chœurs, d’écriture assez madrigalesque.

Avant de laisser parler la musique, néanmoins, et pour rapprocher le public de l’esprit de piété qui pouvait animer les spectateurs de 1682, il avait été décidé de faire déclamer un extrait de la Bible relatant le meme épisode que présente le livret de Nicolò Minato. Et pour nous transporter au Grand Siècle, le texte en question est déclamé avec prononciation « restituée » à la Eugène Green. Complice de longue date du tandem Dumestre-Lazar (elle était le Maître de musique de leur Bourgeois gentilhomme), Alexandra Rübner se révèle tragédienne jusqu’au bout des ongles, incarnant le récit dans chaque geste, dans chaque mot. Excellente idée que ce prologue, donc.

Quant aux voix, l’équipe est un peu différente de celle qui s’est produite à Cracovie en avril, mais on y entend plusieurs solistes amenés à faire durablement équipe avec Vincent Dumestre. Ainsi, on se réjouit d’avance de retrouver les deux principales voix féminines dans le Phaëton de Lully donné à Versailles au printemps prochain. Léa Trommenschlager sait plier son ample soprano (ne chantait-elle pas en 2013 le rôle-titre d’Ariane à Naxos sous la direction de Maxime Pascal ?) pour susurrer les arias de la Vierge éplorée, non sans donner plus libre cours à son tempérament dans les récitatifs. Très applaudie dans Les Amants magnifiques, Eva Zaïcik prête son beau timbre chaud à une Marie-Madeleine intense, plus véhémente que douloureuse, mais le livret le veut ainsi. Avec un personnage qui exploite le bas de sa tessiture davantage que les rôles de haute-contre à la française qu’il lui arrive d’interpréter, Jeffrey Thompson fait preuve d’une retenue et d’une sobriété admirables. Dans le camp adverse, les contempteurs du Christ ne sont pas en reste, entre le contre-ténor bien projeté de Pascal Bertin et la basse sarcastique de Geoffroy Buffière. Toujours expressif, Victor Sicard traduit les angoisses du Centurion converti par le prodige dont il est témoin. Les deux lumières, Anna Zawisza et Helena Poczykowska, se complètent harmonieusement, les couleurs sombres de la seconde répondant au timbre lumineux de la première.

On attend maintenant avec une certaine impatience de découvrir le versant opératique de Draghi. Rendez-vous à Dijon en juin prochain.

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De Clarke, les Britanniques connaissent surtout la « Marche pour le prince de Danemark », que les plus grands trompettistes se font un plaisir d’enregistrer et qui est apparemment, dans le monde anglophone, une des musiques que l’on se doit d’interpréter lors de tout mariage digne de ce nom. Curieusement, on semble s’être jusqu’ici beaucoup moins bousculé pour graver sa musique vocale et, sans qu’il s’agisse d’une première mondiale au disque, le présent enregistrement a peu de chances de faire doublon. Côté Purcell, en revanche, les versions ne manquent pas pour les Funeral Sentences for the Death of Queen Mary. Un peu moins fréquenté s’avère Welcome to All the Pleasures, ode pour la Sainte-Cécile qu’on ne confondra pas avec Hail ! Bright Cecilia. Sans doute le nom de Purcell sera-t-il plus vendeur et attirera-t-il davantage le chaland que ne l’aurait un disque revêtu du seul nom de Clarke.

C’est alors qu’il appartient aux interprètes de faire montre de qualités aptes à convaincre le mélomane. Trois des chanteurs sont anglophones, ce qui est déjà un bon point. Katherine Watson ne cesse de s’affirmer, et l’ode de Clarke lui offre une occasion supplémentaire de laisser éclater une vraie nature, avec une remarquable autorité dans son intervention qui fait d’elle une messagère de mort (« Hold, shepherds, hold ! »). Parfois agaçant à voir chanter, Jeffrey Thompson sait se départir de tout maniérisme pour laisser affleurer une émotion sincère, chuchotant presque, avec une pudeur dont on lui sait gré. Le contre-ténor américain Nicholas Tamagna bénéficie d’un air dans Welcome to All Pleasures, où sa présence introduit dans la pastorale une note de délicieuse étrangeté. La basse Geoffroy Buffière parvient à concilier le poids nécessaire dans le grave et l’agilité dans l’aigu. Les Cris de Paris et Le Poème harmonique livrent une prestation convaincante, tant dans la délicatesse pastorale que dans la déploration tragique.

Paradoxalement, c’est peut-être la page la plus connue, la musique pour la reine Mary, qui retient le moins l’attention, peut-être parce qu’on y sent les chanteurs plus bridés, moins libres d’y exprimer leur personnalité. Les deux morceaux qui l’encadrent, par leur variété d’atmosphère, engagent davantage l’auditeur.

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Peu importe, au fond, mais il est regrettable que l’exploration de la musique vocale de Mondonville n’ait plus guère progressé pendant les deux décennies suivantes. Heureusement, tout cela va changer, puisqu’on nous annonce pour bientôt la parution discographique de sa pastorale héroïque Isbé, et que le Centre de musique baroque de Versailles, après avoir soutenu le disque de Christophe Coin en 1997, vient de parrainer un nouvel album de grands motets, où ne figure qu’un seul doublon avec les deux premiers. On dispose ainsi désormais d’un enregistrement de tous les grands motets de Mondonville dont la partition a survécu, soit neuf sur dix-huit grands composés entre 1734 et 1758.

Premier constat : ces motets restés jusqu’ici inédits au disque sont tous sauf des fonds de tiroir, ils frappent souvent par une beauté presque austère, et l’on y trouve des pages superbes, tant pour les solistes que pour les chœurs. Deux exemples parmi d’autres, tirés du Nisi Dominus : l’air pour haute-contre, « Cum dederit dilectis » avec notamment sa longue note tenue sur la voyelle initiale du mot « somnum », et aussitôt après, le chœur « Sicut sagittae », avec ses figuralismes imitant les flèches qui montent et descendent, sans oublier un final plein d’emportement.

Au jeu de la comparaison, possible pour le De profundis on remarque surtout que William Christie étire à l’extrême les mouvements lents ; en dehors de Paul Agnew, ses solistes ne sont pas des voix exceptionnelles. György Vashegyi dirige avec plus d’allant et confère une urgence presque dramatique à ces œuvres destinées autant à la Chapelle Royale qu’au Concert Spirituel. Grâce à plusieurs intégrales, notamment Les Fêtes de Polymnie, de Rameau, on connaît désormais bien les grandes qualités de son Orfeo Orchestra et de son Purcell Choir. L’avantage du latin d’église est qu’une fois maîtrisées les règles de prononciation en vigueur au XVIII^e siècle, il n’y a ici aucune des difficultés liées aux voyelles françaises, et la question de la langue est réglée.

Quant aux solistes, ils ont été triés sur le volet. Le plus enthousiasmant est sans doute Mathias Vidal, entièrement chez lui dans ce répertoire, qui donne une fois de plus une leçon magistrale d’interprétation, chacune de ses interventions étant une perle de la plus belle eau. A ses côtés, dans le même registre de haute-contre, Jeffrey Thompson fait preuve d’une sobriété exemplaire, expressif comme il le faut, sans la sur-articulation qui gâte parfois ses interprétations, mais avec une élégance toute mozartienne. Après son passage par le Jardin des Voix de William Christie, on retrouve avec plaisir Daniela Skorska, notamment dans le très beau « Quia beneplacitum » du Cantate Domino. Avec un timbre plus sombre, mais une virtuosité jamais prise en défaut, Chantal Santon-Jeffery s’impose avec une autorité naturelle. Seule voix grave, Alain Buet sait, malgré un vibrato davantage présent que chez ses collègues, donner le sentiment qu’il vit de l’intérieur le texte qu’il déclame.

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© Bertrand Pichène

Un savant équilibre se dégage entre précision, virtuosité et émotion, tant pour ce qui concerne les instruments que pour ce qui est des voix. Le chef-d’œuvre reconstitué, loin d’apparaître comme objet figé dans une contemplation muséale, communique à l’auditeur sa vivacité et sa diversité. Cette Passion exprime toutes les passions humaines, depuis la composition sensible et dramatique du ténor Vincent Lièvre-Picard en Évangéliste, dont la diction de la langue allemande est saisissante de précision et d’authenticité, jusqu’aux interventions puissamment impressionnantes des basses Nicolas Brooymans et Lisandro Abadie, qui interprètent le personnage de Jésus. Alors que l’ensemble vocal formé par les solistes, notamment dans les passages a cappella, est d’une homogénéité parfaite et déploie un luxe de nuances qui les unit dans ce qui semble être un seul souffle, les interventions individuelles marquent des contrastes rappelant sans cesse le sens opératique de Jean-Sébastien Bach. Ainsi des envolées lyriques réservées aux sopranos Hasnaa Bennani et Agnes Zsigovics, des inquiétantes descentes sur les notes graves de l’alto Lucile Richardot, des mélismes et de l’émotion contenue des airs de ténors chantés par Jeffrey Thompson et David Munderloh.

Itay Jedlin dit avoir voulu « replacer l’œuvre dans son cadre liturgique ». C’est pourquoi un autre élément s’ajoute à ce concert : il s’agit de convier le public à chanter trois chorals à l’unisson. Dès le début de la représentation, un chantre – incarné de manière très théâtrale par Stefan Früh – invite l’assemblée à chanter le choral de Johann Hermann Schein « Da Jesu an dem Kreuze stund ». Une partie du public, qui a eu l’occasion de se familiariser avec le texte et la mélodie en fin d’après-midi, répond à cet appel avec plus ou moins d’exactitude et de justesse. Cette formule « participative » se renouvellera à deux reprises, le choral final (« Nun danket alle Gott ») faisant même l’objet d’une reprise, à l’invitation du chef, en guise de « bis ».  Il n’est pas certain que cette pratique améliore la qualité du spectacle – car c’est avant tout à un spectacle que les auditeurs viennent assister, et non à un office religieux, fût-ce dans une abbatiale, et il est peu probable que l’on puisse reconstituer ce qui faisait la spécificité du public allemand de Leipzig en 1744, tout imprégné de culture luthérienne et de pratique quotidienne du chant et de la musique. Il nous semble que c’est précisément parce que nous ne sommes pas à Leipzig en 1744 que nous pouvons assister à un concert dont nous apprécions la haute qualité artistique, indépendamment de toute pratique religieuse. Concernant ce dernier aspect, on constate d’ailleurs rapidement les limites d’une volonté aussi louable de reconstitution sociologique d’un « public » : participer au choral ne rend pas les auditeurs plus prévenants ni soucieux de leurs voisins.

Ce sont donc in fine la musique et le chant ainsi rendus vivants par des artistes se consacrant pleinement à leur art qui font la valeur d’une telle soirée, la participation du public n’ayant d’autre effet que de souligner plus intensément la perfection d’une interprétation en tous points exceptionnelle.

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Pourquoi in progress ? Peut-être pas parce qu’elle est appelée à évoluer, encore que, mais surtout parce que, musicalement, il s’agit d’un spectacle tout à fait expérimental, qui mêle la musique de Purcell à celle de quelques autres (là encore, on gardera le secret) et l’exploite aussi comme base d’improvisations jazzistiques. De la partition originale, les morceaux les plus célèbres se retrouvent, et on admire l’ingéniosité avec laquelle ces airs ont été insérés dans le déroulement de la pièce de Shakespeare. C’est probablement Johan Farjot et Arnaud Thorette qu’il faut féliciter, en l’occurrence, notamment pour l’arrangement permettant à seulement quatre instruments (dont le saxophone, que Purcell ne pouvait évidemment pas avoir envisagé) de donner à entendre cette musique de façon aussi convaincante. L’improvisation ne porte que sur des extraits instrumentaux, et les passages chantés respectent la partition, avec une minime entorse pour l’impayable duo de Corydon et Mopsa, où une troisième voix est insérée. Pour les voix, on a fait appel à quelques-uns des artistes qui fréquentent le plus ce répertoire en France à l’heure actuelle. Habitué du baroque français comme anglais, le ténor Jeffrey Thompson interprète l’air de l’automne et brille en particulier dans la reprise du quatuor « If love’s a sweet torment ». S’il n’a pas les graves insondables d’une basse, le baryton Philippe-Nicolas Martin, que beaucoup ont découvert dans la parodie pour marionnettes d’Hippolyte et Aricie, n’en défend pas moins ses airs avec beaucoup d’art et d’élégance. Dans « I am come to make all fast », Albane Carrère déploie tant de qualités de diction et de timbre qu’on regrette de ne pas l’entendre davantage en solo au cours de la soirée. Quant à Chantal Santon, dont on garde en mémoire la prestation dans le Roi Arthur dirigé par Hervé Niquet, on admire toujours son art dans « Let me weep », par exemple, mais il semble qu’elle soit aujourd’hui à une étape-charnière de sa carrière : la voix a désormais pris une puissance et une ampleur que la soprano parvient encore à discipliner, bien que tout à fait  prête à s’orienter vers un répertoire beaucoup plus lourd.

Bien sûr, si vous avez avalé votre parapluie, il se pourrait éventuellement que vous n’appréciiez pas ce spectacle. Mais enfin, on ne sait jamais, n’hésitez pas à essayer quand même, ça ne pourra que vous faire du bien.

Le Midsummer Festival n’est pas fini : Il reste encore toute une série de concerts du 2 au 5 juillet. Renseignements sur le site du festival.

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L’ensemble Faenza se compose de quatre instrumentistes auxquels se joint Marco Horvat, véritable homme-orchestre, puisque non content de joue du théorbe, de la guitare et du lirone, il chante aussi, tout en dirigeant tous ses musiciens. Aux quatre instruments répondent quatre voix, dont certaines sont déjà bien connues des amateurs de musique ancienne. Le ténor américain Jeffrey Thompson se produit régulièrement avec Opera Lafayette dans des œuvres du XVIIIe siècle : on a pu le voir à plusieurs reprises à l’Opéra royal de Versailles, non sans déplorer certains maniérismes assez agaçants. Il fait preuve ici d’une sobriété tout à fait bienvenue, et se glisse parfaitement dans ces partitions un peu moins extroverties. La soprano espagnole Olga Pitarch pratique aussi bien le répertoire baroque que la musique contemporaine ; la voix est agile, le timbre est frais mais surtout pas froid. Le nom des deux autres, artistes français, est un peu moins familier : malgré ce que dit le livret d’accompagnement, Brigitte Vinson est plus soprano que mezzo, et sa voix ne se distingue pas vraiment de celle de sa consœur ; quant à Emmanuel Vistorky, il s’est jusqu’ici surtout illustré dans la musique religieuse du Moyen Age.

On est très vite frappé par la richesse d’invention de ce compositeur largement inconnu, qui fait de lui l’égal des plus grands parmi ses contemporains. La plupart des airs retenus sont tirés de ses deux volumes connus de Grazie ed affetti (1613-14), ni trop simples, ni trop savants. Il y a dans toute cette musique quelque chose de vif, de bondissant, de quasi printanier. Et même quand ce n’est pas la joie que respirent ces airs, le frémissement n’en est pas moins présent. La diversité des associations voix / instruments assure une variété constante d’une plage à l’autre de ce disque, dont chaque nouvelle écoute est source de ravissement.

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Notre collègue Laurent Bury avait assisté à ce Pyrrhus que publie le label Alpha (voir son compte rendu). À relire sa critique enthousiaste, on se réjouit que l’investissement théâtral (absolument remarquable) et les qualités vocales de chacun des solistes aient aussi bien supporté le passage au disque. Acmas (Jeffrey Thomson), prince empreint de préciosité, offre un contraste pertinent avec la gravité du Pyrrhus d’Alain Buet, dont les couleurs vocales conviennent idéalement à un héros de tragédie. Face à eux, les deux princesses, Polyxène (Emmanuelle de Negri) et Eriphile (Guillemette Laurens), comme leur confidente (Nicole Dubrovitch), ne laissent aucun mot, aucune note au hasard, et insufflent la vie à cette partition, dans ses moments de colère, comme dans ses plaintes. Quelques fatigues, parfois, rendent certains sons moins soignés, mais c’est là une réserve bien anecdotique.

Le chœur, acteur important de cet opéra, s’investit pleinement dans le texte, mais le disque en révèle les limites : on aurait souhaité plus de précision dans l’intonation, des vocalises un peu mieux ciselées, un son plus élégant. Enfin, on sent l’extraordinaire travail de Michael Greenberg et de Lisa Goode Crawford pour révéler les multiples richesses de cette partition. Leur ensemble Les Enfants d’Apollon ne fait qu’un avec les chanteurs. On aimerait toutefois un peu plus de mordant et brillance de leur part. Est-ce un problème de captation ? Le récent Phaëton des Talents Lyriques, enregistré en direct lui aussi, a placé la barre bien haut.

Le disque en main, on en vient pourtant à s’interroger sur le choix même de cet opéra, alors qu’il a connu une réception mitigée à sa création, et qu’il n’avait jamais été repris jusqu’ici. N’y avait-il pas plus urgent à ressusciter ? Michael Greenberg et Lisa Goode Crawford justifient doublement ce choix. D’abord, Pyrrhus de Royer est un des rares opéras de cette époque dont le matériel d’orchestre de la création nous soit parvenu complet. Ensuite, il s’agit d’un des meilleurs exemples du développement que connaît à son époque la tragédie en musique. Et ce second point suffirait à lui seul à justifier l’enregistrement. Le disque et les multiples écoutes qu’il permet donne en effet l’occasion au public de s’approprier ce langage musical. L’on se prend ainsi à réécouter en boucle certains passages mémorables, telle que la fin de l’acte III, une scène hypnotique aux enfers, digne de celle – au hasard – d’un opéra comme Orphée et Euridice. Les jubilations d’un chœur d’esprits maléfiques s’y entremêlent avec les invocations vengeresses d’Eriphile et les plaintes de Polyxène. L’oreille se forme, et du statut de curiosité, cette musique devient peu à peu classique. On voudrait dès lors voir un Pyrrhus en scène : il est grand temps que ce répertoire s’impose dans les maisons d’opéra – n’est-ce pas ce qu’a su faire la musique de Monteverdi, il y a quelque temps déjà ?

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Le Festival des Nuits de Septembre semble bien décidé à renouer avec l’esprit d’aventure qui a caractérisé ses plus belles années, dévolues à l’exploration de répertoires négligés et pourtant passionnants. Après un concert d’ouverture où la danse contemporaine se frottait à la vocalité baroque (lien vers la brève du 11 septembre), la salle académique de l’université de Liège accueillait l’antithèse de l’académisme avec I’m sick of love, un concert imaginé par La Rêveuse autour de la figure d’Henry Lawes (1592-1662) auquel l’ensemble vient de consacrer son dernier disque (Mirare). Longtemps éclipsé par son frère William (1602-1645), lui-même peu connu, si ce n’est de quelques amateurs éclairés, et rarement joué, Henry méritait amplement de jaillir de l’ombre. Jaillissement : l’image n’est pas trop forte pour traduire le choc que procure la découverte de sa musique, « puissamment expressive, sensuelle » nous confiait Bertrand Cuiller en début d’année, « qui se complaît dans la mélancolie, dans la déploration, à l’image de son temps, mais offre aussi de superbes moments de folie, avec des changements d’humeur extrêmement rapides et des ruptures typiques des mad songs et réclament un engagement total de l’interprète, qui ne doit pas avoir peur d’émettre des sons disgracieux ». De fait, les fulgurances qui traversent certains airs annoncent les chefs-d’œuvre éminemment théâtraux de Purcell ou d’Eccles, destinés à de véritables acteurs chanteurs tels qu’Anne Bracegirdle, légende de la scène londonienne.
 

Plus proche de Robert Johnson que de John Dowland, Henry Lawes pratique une rhétorique de l’excès, pourrions-nous dire en paraphrasant Ian Spink, spécialiste du compositeur. Il bouscule les règles de la prosodie, multiplie les changements abrupts et mêle volontiers écritures mélodique et déclamatoire au sein d’une même pièce, dans une constante recherche expressive dont procèdent également chromatismes ou dissonances. Du reste, le style de son extravagant cadet, William, n’a rien à lui envier en la matière (« I’m sick of love », « Why so pale and wan, fond lover ? »). Jeffrey Thompson a, quant à lui, la voix idéale pour ce répertoire, soit celle d’un ténor aigu, souple et brillante ; il en a également développé une vision très personnelle et, dans certaines pages, ose tout ou presque : de violents contrastes dynamiques, des couleurs hardies et des accents fiévreux qui fascinent mais peuvent aussi heurter – affaire de tempérament, de goût, il serait vain de vouloir en disputer. Néanmoins, c’est parfois le texte même, dans son âpreté, sinon sa cruauté (« … Que dans sa chute, celui-là lui crève les yeux, qui a été trahi dans son amour » [« Wither are all her false oaths blown ? »]), qui nous semble appeler un tel engagement et exclure, au contraire, la tiédeur d’un chant policé.

Le concert explore avec bonheur la diversité des climats où se déploie l’inspiration d’Henry Lawes, entre tensions et détente, des éclats dramatiques aux abandons voluptueux (« Slide soft you silver floods »), en passant par le truculent, le déboutonné qui nous emmène au pub, la verve de l’interprète se révélant irrésistible. D’un registre à l’autre, Jeffrey Thompson se renouvelle et bride sa fougue au besoin, abordant la mélancolie avec une tout autre économie de moyens et une émouvante délicatesse (« Sweet say awhile, why do you rise ? », « Sleep soft, you cold clay cinders »), en parfaite intelligence avec Florence Bolton (violes), Benjamin Perrot (théorbe, luth) et Bertrand Cuiller (clavecin). Sous leurs doigts et les inflexions caressantes du soliste, « No more shall meads be deck’d with flowers » dévoile toutes les grâces de la simplicité et attire notre attention sur une autre figure majeure de l’époque dont l’œuvre reste largement méconnue, du moins sur le continent : Nicholas Lasnier. Rares échappées instrumentales qui ponctuent la soirée, des suites de William Lawes magnifiquement chaloupées ou deux des plus célèbres danses populaires recueillies par John Playford, « The Queen’s delight » et « Lady Catherine Ogle », dans une version particulièrement étourdissante, nous inciteraient presque à regretter que les airs de Henry Lawes dominent le programme. En bis, l’acteur incarne Cupidon, piqué par une abeille, et sa mère qui lui fait la leçon, cantate de Purcell aux savoureux doubles sens (« Cupid, the slyest rogue Alive »), Purcell dont, sans transition, le chanteur livre enfin une épure lumineuse de « An Evening Hymn » (« Now that the sun has veil’d his light »).

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Un chef et une formation fort peu médiatiques, un compositeur tout juste connu des amateurs de clavecin, une petite salle qui n’a jamais été conçue pour la musique (l’opéra de Versailles est en travaux) : ce Pyrrhus s’annonçait sous d’assez mauvais auspices. Mais c’était sans compter avec une confrontation inédite, puisqu’on allait entendre réunies dans le même concert la superbe Sangaride de la dernière reprise d’Atys et l’inoubliable Cybèle de la création du spectacle vingt-cinq ans auparavant. Et comme on le verra, Pancrace Royer peut adresser un grand merci d’outre-tombe à ces deux chanteuses d’exception.
S’il y avait foule à Versailles, en ce dimanche après-midi, ce n’était pas pour entendre la huitième représentation d’un opéra qui en connut sept en 1730 pour n’être plus jamais redonné par la suite. Non, les touristes étaient attirés par le beau temps et les Journées du Patrimoine. S’ils avaient poussé la curiosité jusqu’à la Salle des Croisades, ils auraient pourtant découvert une oeuvre pleine de beautés et servie par de formidables interprètes. Né en 1703 à Turin d’un père bourguignon, Pancrace Royer était arrivé à Paris vers 1725 et avait très vite su s’imposer dans le milieu musical français : répétiteur à l’Opéra en 1730, maître de musique des enfants du roi en 1733, directeur du Concert spirituel en 1748, et enfin directeur de l’Opéra en 1753, deux ans avant sa mort. Après Pyrrhus, il ne donna plus à la scène qu’un ballet héroïque, Zaïde, reine de Grenade (1739), puis un deuxième opéra, Le Pouvoir de l’amour (1743).

C’est justement ce Pouvoir de l’amour que Lisa Goode Crawford, claveciniste et responsable artistique du projet, a d’abord ressuscité en 2002 à l’Oberlin Conservatory of Music, dans l’Ohio, où elle enseigne (Kenneth Weiss et Skip Sempé ont été ses élèves). Toute dévouée à Pancrace Royer, c’est elle qui a réuni les financements nécessaires pour remonter le premier opéra de son compositeur fétiche. Par rapport à d’autres tragédies lyriques de la même époque, Pyrrhus présente un avantage : toutes les parties d’orchestre nous en sont parvenues, ce qui permet de redonner l’oeuvre telle que Royer l’avait conçue, malgré l’absence de manuscrit autographe. Par ailleurs, cet opéra précède de trois ans Hippolyte et Aricie: sans en égaler le génie, il montre que Rameau n’a pas créé ses oeuvres dans un désert sonore, mais que l’Académie royale de musique donnait déjà des opéras « d’un goût nouveau », pour citer Destouches au sujet de ce Pyrrhus.
 
Certes, Michael Greenberg est peut-être plus instrumentiste et musicologue que chef dans l’âme : on pourrait imaginer parfois une direction plus vigoureuse, plus franche, mais il peut heureusement compter sur une quinzaine d’instrumentistes habitués à travailler sous la baguette de grands baroqueux, et le résultat est convaincant, malgré le petit nombre de répétitions dont Les Enfants d’Apollon ont pu disposer avant ce concert. Le choeur est lui aussi en partie constitué de chanteurs qui ont l’habitude de participer aux productions des Arts Florissants et d’autres formations prestigieuses : une ou deux voix aiguës supplémentaires auraient été bienvenues, mais l’ensemble se tient fort bien.

Et surtout, ce Pyrrhus bénéficie de merveilleux solistes. Si la prestation de Jeffrey Thompson inspire quelques réticences, à cause du maniérisme de son chant, qui en fait presque une caricature de haute-contre à la française, avec consonnes triplées et voyelles exagérément étirées, son histrionisme passe mieux dans le personnage du perfide Acamas que s’il devait incarner un héros positif. Bien connu à travers tous les enregistrements réalisés avec Hervé Niquet, Alain Buet met au service du rôle-titre un baryton épanoui et un réel engagement dramatique, indispensables pour le fils d’Achille et meurtrier de Priam. Grâce à un excellent livret (curieusement jugé détestable à la création), Polyxène est bien plus qu’une faible héroïne, c’est une personnage cornélien, partagé entre le sens de l’honneur troyen et les sentiments qu’elle sent naître en son coeur pour l’assassin de son père. Voix richement timbrée, intensément émouvante à chacune de ses interventions, Emmanuelle De Negri montre ici qu’elle est promise aux plus beaux rôles. Et la Sangaride de 2011 trouve une digne réplique chez la Cybèle de 1987, l’inépuisable Guillemette Laurens : un quart de siècle s’est écoulé depuis le premier Atys, mais en termes d’investissement dramatique, la mezzo-soprano reste une actrice à couper le souffle, et l’on gardera longtemps le souvenir des imprécations de cette Ortrud baroque qu’est Eriphile, concentré de haine digne de son homonyme dans l’Iphigénie de Racine. Heureusement, le label Alpha avait posé ses micros dans la salle, et nous devrions dans un an disposer d’un enregistrement qui immortalisera ce concert, belle revanche posthume du Pancrace Royer compositeur d’opéras.

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Pour remonter ce Monsigny, on a repris les décors réalisés en 1780 pour Marie-Antoinette dans son Petit Théâtre, déjà restaurés au XIX^e siècle. Costumes traditionnels, sauf pour Lurewell, le grand seigneur méchant homme, grimé comme un clown. Rien de révolutionnaire, malgré tout… Opéra Lafayette est une troupe américaine qui se consacre à redonner vie au répertoire lyrique français du XVIII^e siècle, et l’on a pu récemment encore juger du résultat de ses efforts (voir recension). Sa participation à la saison musicale de l’Opéra de Versailles semble tomber sous le sens dans la mesure où elle permet au public de redécouvrir des œuvres tombées dans l’oubli, mais qui risquent fort d’y retomber aussitôt, en l’occurrence. Car en toute franchise, ce genre d’opéra-comique est éminemment oubliable : argument d’une minceur extrême – malgré quelques répliques dont on se demande si elles sont bien d’époque, du genre « Un seigneur peut ressembler à un coquin » –, musique à peine plus substantielle, malgré une assez jolie scène de tempête à la fin du premier acte. L’intérêt de cette résurrection sans doute sans lendemain est au moins historique, bien qu’il soit un peu moindre que dans le cas du Déserteur, du même Monsigny, qu’avait osé Pierre Jourdan à l’Opéra de Compiègne en 1996, et qu’a enregistré Opera Lafayette en 2010, avec certains des chanteurs ici réunis.

A la présentation de ce spectacle en France s’opposait néanmoins un obstacle de taille, lié non à l’œuvre, mais à ses interprètes : la majorité des chanteurs étant insuffisamment francophones pour assumer les dialogues parlés, les metteurs en scène Didier Rousselet et Monica Neagoy ont décidé de devenir Monsieur et Madame Sedaine et de prononcer eux-mêmes toutes les répliques, les personnages se figeant alors comme des statues pendant les dialogues. Cette méthode permet d’amusants effets de distanciation, mais ne favorise guère l’implication du public, et elle impose le silence même à ceux qui seraient peut-être fort bien tiré de l’exercice

Seule exception à cette règle de fer : l’excellent baryon Thomas Dolié a le droit de dire lui-même son texte parlé, et son rôle de comparse balourd lui offre même un air en solo, où il vante la supériorité de la bouteille sur la femme. Dommage que ses collègues ne se situent pas tous au même niveau, en matière de voix comme de diction, la soirée n’aurait pu qu’y gagner. Que ne l’a-t-on distribué dans le rôle du Fermier ! Si William Sharp a de la présence, avec un français chanté quasi parfait, les graves de son premier air sont inaudibles. Aigus vaillants et registre grave satisfaisant, Dominique Labelle a un médium curieusement moins sonore, mais la prononciation de cette soprano québécoise est impeccable. Thomas Michael Allen est un ténor élégant, seules quelques nasalités venant rappeler que le monarque est yankee. Dans le rôle de la Mère, on a la surprise de retrouver Delores Ziegler, « la Dorabella la plus enregistrée de l’histoire », nous dit le programme ; ces temps héroïques sont loin, mais sa voix suffit encore pour ce genre de personnage (qui se voit malgré tout confier un air en soliste). Betsy, la sœur du Fermier, devient ici une demeurée, avec des nattes à la Fifi Brindacier ; Yulia Van Doren y gazouille délicieusement, mais on ne comprend presque rien de ce qu’elle chante. Ryan Brown défend cette musique avec conviction et tire le maximum de la partition, mais le recours excessif à la machine à vent et au tonnerre artificiel empêche d’en goûter le seul moment un peu audacieux. Et l’œuvre se conclut par un vaudeville affirmant qu’ « Il n’est qu’un pas du mal au bien ». Rien de révolutionnaire, on vous le disait bien.

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