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L’accident oublié

Quelques mots pour dire comment est né Justice. Préambule nécessaire, je crois, pour apprécier cette création.
À l’origine, il y a l’intérêt personnel du metteur en scène suisse Milo Rau pour le Congo où il voyage souvent. Vient à sa connaissance un fait divers oublié, un accident de la route survenu en février 2019 à Kabwé, au Katanga, entre Lumumbashi et Kolwezi : un camion-citerne, pour éviter une camionnette, fait une embardée et se retourne, en pleine place du marché. L’accident fait une vingtaine de morts et bien davantage de blessés, d’autant que l’acide chlorhydrique s’écoule de la citerne, attaquant les corps avant d’aller polluer une rivière toute proche.
L’acide était destiné aux mines voisines de cuivre et de cobalt, poumon économique de la région, exploitées d’ailleurs par un groupe suisse. Le procès se perdra dans les sables, ceci expliquant peut-être cela.
Milo Rau constitue un dossier, et se procure notamment les images terribles, insoutenables, filmées par un téléphone portable, du camion renversé, des corps écrasés, déchiquetés, brûlés par l’acide. À partir de là, il élabore un synopsis, qu’il transmet à l’écrivain congolais Fiston Mwanza Mujila et au compositeur catalan Hèctor Parra.

Opéra ou oratorio ?

Est-ce un opéra ou un oratorio ? C’est en tout cas une œuvre de mémoire dont la sincérité, la probité sont évidentes. C’est aussi une partition (d’orchestre notamment) virtuose, éclatante, dont la force emporte l’émotion à la première écoute. Si foisonnante qu’il en faudrait sans doute bien d’autres pour embrasser toute sa richesse et ses secrets. L’Orchestre de la Suisse Romande, très sollicité, c’est le moins qu’on puisse dire, sous la baguette incisive de Titus Engel, non seulement met en place impeccablement une partition énorme et sans cesse changeante, marqueterie de sons, de couleurs, de rythmes, mais parvient à lui prêter une manière de fluide évidence.

Il suffit d’entendre la pièce orchestrale de quelque six minutes qui tient lieu d’ouverture. Au début une mélodie de flûte (qu’Hèctor Parra a empruntée au répertoire traditionnel du peuple luba et qui tiendra le rôle d’un leitmotiv), puis une manière de scherzo symphonique où se succèdent les polyrythmies d’un pupitre de percussions déchainé et des tutti explosifs, une section médiane plus contemplative, avant un crescendo à grand renfort de cuivres et de xylophone s’appuyant sur des rythmes de danses cérémonielles luba (c’est Hèctor Parra qui nous l’apprend dans le programme de salle).

Les thèmes musicaux de Justice seront fondés sur un corpus de mélodies issues d’une vaste région, celle des cultures luba, hemba, lulua, kaonde et lunda, couvrant le sud de la RDC et le nord de la Zambie. Le compositeur précise qu’il s’est servi pour les rythmes de danses cérémonielles luba (Mutomboko, Luwendo, Mazha). On dira simplement qu’une fois passés dans son alambic, il est difficile de distinguer tous ces ingrédients. Mais qu’on ne résiste pas à la beauté et la puissance de cette musique.

Les voix de la terre

Il y aura au fil des cent minutes que dure Justice plusieurs intermèdes orchestraux d’une puissance tellurique, convoquant toute la puissance des cuivres et un pupitre de percussions particulièrement fourni (waterphone, boobams, vibraslap, flextone, cloches de vaches, enclumes, ressorts hélicoïdaux, blocs chinois, sans parler des xylophone, marimba et piano à queue…)

Mais d’autres épisodes se feront lumineux, coloristes, ainsi l’évocation du marché de Kwabé et alors la voix parlée d’une des victimes (Joseph Kumbela) dira ce « réservoir de rêves » qu’était la place du marché et la voix radieuse de la mère chantera au plus haut de sa tessiture cette place du marché qui « ensoleillait nos vies… » jusqu’à ce que la pluie commence à répandre l’acide et que les couleurs de l’orchestre deviennent lugubres.

D’écriture très ample, il faut mentionner de beaux passages chorals, d’un large souffle, tel celui racontant l’arrivée des Blancs, au début du troisième acte, solide crescendo, où s’opposent les voix féminines évoquant ces étrangers aux yeux bleus ou verts « dégageant une odeur indescriptible », et les voix masculines décrivant l’émerveillement des colonisateurs (« Nous avons découvert des peuplades et des forêts et aussi du cobalt et du cuivre… »), vaste architecture d’un pathétique glaçant, un peu à la Honegger, où on admire la cohésion et la richesse de coloris du Chœur de Grand Théâtre.

Le journal d’une création

Il est rare que la « fabrication » d’un opéra soit aussi documentée. Nombre de photos montrent les trois auteurs rencontrant les victimes du drame, ainsi cette femme au bras brûlé et son enfant, ou « le garçon qui a perdu ses jambes », l’un des personnages de l’opéra, en conversation avec le contre-ténor (congolais) Serge Kakudji qui jouera son rôle. Et justement, à peu près vers le milieu de Justice, c’est lui qui racontera (de sa voix parlée accompagnée par la guitare électrique de Kojack Kossakamvwe) sa rencontre avec celui qu’on appelle le Milliardaire, c’est-à-dire le vrai « garcon qui a perdu ses jambes », assis sur son fauteuil de handicapé, celui dont il chantait les mots dès le prologue : « On me conduit à l’hôpital, les médecins m’arrachent une jambe, quelques mois après l’accident les médecins me coupent la deuxième jambe ».

De sorte que Justice nous propose à la fois le journal d’une création, les émotions des auteurs rencontrant les victimes, les pièces d’un dossier, les réflexions d’un jeune congolais (le librettiste) sur l’état de son pays, et une partition très savante et luxuriante, où surgissent de grands moments de lyrisme, et même des arias qui, comme en contrebande, « font opéra ».

Des personnages-symboles (un peu trop)

Tour à tour on verra s’avancer vers le centre de la scène les personnages principaux. Ainsi un jeune prêtre (Simon Shimbambu) affirmant ses espoirs de progrès (« Nos petits-enfants apprendront la langue des Blancs et parcourront le monde entier ») ; ou le directeur de la mine et son épouse (Peter Tantsis et Udunnu Münch), lui proclamant « Ni ko wa Afrika -Je suis un Africain », elle « Nous ferons de cette région la suisse de l’Europe », tous deux sincères, allez savoir ; ou encore le Chauffard (du camion), en l’occurrence ici une chauffarde (Katarina Bradić), protestant « Les juges et les avocats puaient la bière, on était dans un cirque de Noël » ; ou l’avocate (Lauren Michelle) perdue entre deux mondes (« Ma ville d’enfance n’existe plus, partout des usines, partout des églises de réveil »).

Des personnages-symboles, assez difficiles à habiter, et devant chanter un texte parfois escarpé. Willard White, majestueux en grand prêtre, chasuble dorée sous son veston, voix d’une mémoire ancestrale et d’un animisme toujours en arrière-plan, versant des libations aux ancêtres, saura donner de la véracité à ses mélancolies : « Mes yeux ont vu des empires s’effondrer, les esprits ne parlent plus, comment paraître devant le trône de Dieu quand on n’a plus de corps, plus d’âme ? », chante-t-il et l’orchestre derrière lui fait alors le grand écart entre des basses grondantes et des stridences de petite flûte.

L’écueil du statisme

Hèctor Parra cite cette phrase de l’écrivain congolais Emmanuel Kabango Malu : « Peut-on se réfugier dans la fiction quand la réalité elle-même dépasse l’impensable, l’inacceptable ? » Spectacle-témoignage donc, qui n’évite pas l’écueil d’un certain statisme.

À l’image de cette grande table rassemblant les invités, assez indistincts, de la cérémonie d’inauguration d’une école, figurants un peu laissés à l’abandon. On a connu Milo Rau plus audacieux quand il mettait en scène au GTG une Clémence de Titus plutôt bousculée-bousculante… Ici, il semble se tenir en retrait. De là, le contraste avec la fièvre agitant la fosse… et l’idée d’oratorio évoquée plus haut.

Oser le lyrisme et la mélodie…

Ici nous voudrions citer quelques mots que nous confia Hèctor Parra peu avant que ne commencent les premières répétitions :
« Il faut penser l’orchestre comme un océan, et le chanteur comme un oiseau qui se soulève au-dessus de l’océan, sur un paysage, et il entraîne l’âme humaine avec sa voix, il t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine, des émotions, la fragilité de nos sentiments, et tu es conscient qu’on est éphémère, qu’on est rien. Mais tout de même l’existence est quelque chose de belle, de fragile, comme une fleur. La voix doit s’envoler, doit décoller et t’entraîner avec elle… Tu flottes… Voilà… Il y a cette friction entre la voix et un orchestre qui peut être très géologique, très grand (ou très léger aussi) et s’il y a cette friction, on a l’opéra, on peut vraiment parler au public, on peut lui faire sentir de vraies choses. »

L’ensemble de la partition est fait, on l’a dit, d’alternances tension-détente, entre des passages très drus, chargés en sonorités volcaniques, en furieux roulements de grosse caisse à faire tomber les murs, et des moments de pur lyrisme sur un tapis orchestral ténu et liquide.
Ainsi le grand fortissimo au centre du troisième acte évoquant l’accident lui-même, sommet d’implacabilité, est-il suivi par le monologue halluciné de l’avocate, de plus en plus concernée par le drame, évoquant une petite fille dont le corps est en lambeaux (« elle a un trou à la place de la bouche, elle ressemble à un déchet ») et Lauren Michelle est ici magnifiquement tragique à l’extrême haut de sa voix…
Après quoi, sublime moment, s’élèvera le lamento de la mère (« Ma fille est morte, ma fille et ses rêves, fondus dans l’acide »), grande effusion désespérée ponctuée d’accords qui sonnent comme autant de glas et où Axelle Fanyo est bouleversante.

À la fin, le désespoir

Ce sont de ces moments où « la voix t’entraîne avec elle dans la fragilité de l’existence humaine », pour reprendre les mots de Hèctor Parra, ces moments où il s’autorise la mélodie.

Le plus beau, on le devra à nouveau à Axelle Fanyo, au début du dernier acte, « Les adieux ». Fiston Mwanza Mujila, enfilant à nouveau son rôle de récitant aura évoqué, sur un rutilant tapis de xylophone et d’appels de trompettes, le dernier jour de son voyage à Kabwé et sa rencontre avec Theophrasta, la vraie « mère de l’enfant mort ». Alors s’élèvera la complainte de l’enfant, chantée en swahili, « Mère où es-tu, je marche à l’aveuglette dans ce pays obscur ». Par la voix très claire d’Axelle Fanyo, voix vibrée, voix d’opéra, dans une mélopée déchirante ponctuée de grands éclats par tout l’orchestre.

Non moins effusif, lyrique et désespéré, le dernier air de l’avocate, Lauren Michelle, elle aussi magnifiquement expressive, chantant ce qui semble être le sentiment profond de Fiston Mwanza Mujila : « Nous avons tout perdu, nos croyances, nos langues, nos traditions, nous n’avons rien appris de l’histoire, elle a fait de nous des mendiants, des cancres par-dessus le marché. »

Le chœur conclura cette partition par une manière de choral, galvanisant du point de vue musical, mais paradoxalement désespéré si on écoute les paroles : « Ah ! Si tout pouvait recommencer ! Si on pouvait renommer les choses, le fleuve Congo, les arbres à esprit, le Katanga, si on pouvait renommer les empires… »

Beaucoup d’images auront défilé sur l’écran, celles de l’accident, celles des rues de Kabwé aujourd’hui, les boutiques, les entrepôts, les visages des enfants d’aujourd’hui photographiés par l’équipe, si beaux. La dernière image montrera le panneau d’entrée du village, un peu défraichi et rouillé, mais où on lit curieusement la mention d’un verset de la Genèse (28, 17) qui affirme : « Que cet endroit est redoutable ! C’est ici que se trouve la porte du ciel ! »

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Capture d’écran

De surcroît, autre gageure, Le Château de Barbe-Bleue est présenté dans deux mises en scène, l’une après l’autre. Ambitieux concept : lire cete tragédie de l’amour successivement du point de vue de Judith (c’est ainsi que Béla Balázs nomme son Ariane), puis de celui de Barbe-Bleue. La vision de l’homme sera flatteuse, ou flattée, nous dirions plus lyrique aux deux sens du mots, c’est-à-dire à la fois auto-exaltée et plus musicale, tandis que celle de la femme aura été sanglante, hurlante, atterrée.
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Non seulement, les deux interprétations sont aux antipodes l’une de l’autre, mais elles installent le spectateur dans deux écoutes différentes. La mise en scène n°1 (le regard de Judith) sera si forte visuellement qu’à la première vision, je l’avoue, j’aurai peu entendu la musique. Alors que la seconde (la vision intériorisée de Barbe-Bleue) s’adressera davantage à l’oreille qu’aux yeux.

Au total, une passionnante mais assez éprouvante soirée… Qui amène à réfléchir sur notre manière d’entendre différemment tel ou tel opéra, selon ce qu’on nous offre à voir.

© Opéra de Lyon

Le regard de Judith : derrière le miroir

Une grande jeune femme, longue robe un peu transparente en dessous de laquelle on devine des sous-vêtements (noirs). Elle pousse un miroir et passe au-delà. Un étrange jeune homme androgyne la suit, silhouette de danseur, long fourreau très décolleté et bijoux de strass, il pousse aussi le miroir.
Nous le franchissons à notre tour, pour découvrir un couloir verdâtre, un grand miroir identique au premier sur le mur du fond, et des portes vertes. L’ambigu jeune homme guide Judith, dont les yeux sont bandés, vers Barbe-Bleue qui l’attend en costume sombre.
Alors seulement se fait entendre l’ouverture à l’orchestre, un thème pentatonique aux contrebasses, puis les appels angoissés des bois. Une jeune femme traverse le couloir (une des épouses sans doute ?). Barbe-Bleue prend la main de Judith et l’entraîne.

Le plateau tournant se met à tourner, il ne s’arrêtera plus guère, révélant les pièces du château.
On va découvrir une salle vide (murs rouges, rouge sang) où une femme âgée semble attendre, puis une cuisine sordide (désordre, crasse, trainées de sang sur le frigo, la cuisinière, la machine à laver, les murs). « C’est moins beau que le château de ton père », dit Barbe-Bleue. Judith a l’air heureuse d’être là, assise sur des chaises en plastique empilées, et déterminée à rester. « C’est donc là le château de Barbe-Bleue », dit-elle, « sans fenêtre, sans balcon, toujours sombre »… On entend un cri de femme lointain, les cordes graves suggèrent l’angoisse montant dans l’esprit de Judith.

Capture d’écran

Scène de crime

Le plateau tournant va révéler une salle de douche (faïences cassées, lunettes de WC accrochées au mur en guise d’ornements (?), crasse), une chambre (deux lits métalliques et rien d’autre, crasse encore), une autre salle de bain, pas mieux que la première. Décrépitude, laideur, impression sordide. On découvre, outre l’étrange jeune homme, les habitants du château, deux dames âgées en tailleur (des servantes ?), une autre jeune femme, en sous-vêtements, silhouette filiforme, regard de droguée (une autre épouse ?), une troisième qui semble terrorisée (des inserts vidéos la suivent). Un panneau avait prévenu le public : « La présence de scènes à caractère sexuel et de scène de violences physiques ou psychologiques » était « de nature à troubler la sensibilité des mineurs de moins de 16 ans et de certains spectateurs ». On ne s’attendait pas à un songe bleu.

Capture d’écran

N’empêche, Judith veut tout visiter, franchir les portes closes des chambres, ces portes qu’elle tente d’enfoncer sur un premier paroxysme à l’orchestre. Elle essaye tour à tour la séduction (cordes ondoyantes) ou la colère pour faire céder Barbe-Bleue. « Donne-moi les clés parce que je t’aime », et dès lors ce seront les cercles de l’enfer qui se révèleront à elle.

On admire l’incarnation du personnage, corps et âme, par Eve-Maud Hubeaux, puissante, violente, intensément dramatique. On connaît la beauté de sa voix, très large, aux graves ardents, mais dans cette lecture ce n’est pas le lieu de sacrifier au « beau son ». Tout pour l’expression. Il en ira de même pour Károly Szemerédy, au timbre superbe, impressionnant de cruauté dans la première partie, de désespoir dans la seconde. Titus Engel, familier de l’œuvre et du répertoire contemporain, exaltera avec un orchestre de l’Opéra de Lyon rutilant de timbres et de couleurs toute la palette sonore d’une partition tour à tour flamboyante, veloutée, grinçante, incisive, insinuante.

Eve-Maud Hubeaux. Capture d’écran

Sur les stridences de l’orchestre, s’ouvre la salle de torture. L’homme semble de plus en plus excité (il a sniffé quelque chose, il mime des gestes obscènes, il ôte sa chemise), les autres femmes sont prises d’hystérie aussi. « Pourquoi veux-tu tout voir ? – Parce que je t’aime » et de montrer à l’homme sa culotte noire où brillent des strass. « Regarde, voilà une source de lumière… ». L’orchestre se fait de plus en plus pressant, et les supplications de Judith aussi.
Barbe-Bleue joue avec un couteau, menace la jeune femme filiforme. « Il est doux de voir le sang frais jaillir de la blessure ouverte… »

Le choix de la dissonance visuelle

Judith obtient trois clés, elle passe dans une nouvelle salle de bains misérable. C’est la chambre du trésor « Des pièces d’or, des colliers de perles, des manteaux somptueux », chante-t-elle assise sur une cuvette de WC. « Tout ce trésor est à toi », promet-il. « Il y a du sang sur les bijoux », dit-elle. Il la gifle violemment. Puis on va le voir brutaliser deux des jeunes femmes alors que l’orchestre ruissellera de chants d’oiseaux, pour marquer l’entrée dans la chambre des fleurs. Il n’y en a bien sûr aucune : on est alors dans l’abominable cuisine sanglante et Judith découvre dans un tiroir des gravures pornographiques.

© Opéra de Lyon

Le spectacle que l’on nous offre alors est en contradiction totale avec les merveilles de couleur et de délicatesse que tisse l’orchestre. « Il y a des roses blanches comme la neige, de rouges œillets resplendissants… » La terreur monte, Judith essaie frénétiquement d’essuyer les trainées sanglantes. Le thème du sang devient envahissant. « Judith, aime-moi, ne pose pas de questions ». L’orchestre hurle, Judith pousse un grand cri de terreur, le jeune homme ambigu passe en bondissant. Simulacre de mariage (on pense au Saló de Pasolini). Cérémonial sanglant. L’homme s’ouvre les veines du poignet, puis celles de Judith, il marie leurs sangs.

Encore une porte, celle qui ouvre sur le lac de larmes, la plus belle séquence de la partition. C’est une des effrayantes pièces carrelées. Trémolos aux cordes, roulements sourds de timbales, arpèges des harpes et du célesta, coulées des clarinettes. Longue lamentation vocale de Barbe-Bleue sur le mot « larmes», (« könnyek » en hongrois). Dans la pièce voisine, violente scène érotique (?) entre deux hommes qu’on n’avait pas encore vus.

© Opéra de Lyon

La mort ou la fuite

« Qui as-tu aimé avant moi ? ». Défilent alors une des jeunes femmes, une deuxième, puis le jeune homme ambigu, la troisième, plus ondulant que jamais. « Etaient-elles aussi belles que moi ? »
L’ouverture de la dernière porte fera déferler des flots d’hémoglobine, Barbe-Bleue égorgeant tour à tour deux jeunes femmes, le jeune homme (âme damnée de Barbe-Bleue ?) exécutant lui les deux hommes (d’ici quelques minutes il sera à son tour sacrifié), tandis que Judith et son maître esquissent une danse amoureuse (solo du cor anglais).

La tension montera impitoyablement, les hurlements des cuivres emmenant le paroxysme orchestral « Tu étais la plus belle de mes femmes », dans un ultime effort Judith reculera jusqu’au miroir et s’échappera, laissant un Barbe-Bleue désespéré et finalement pitoyable « Désormais, il n’y aura plus que la nuit, la nuit, la nuit… » et alors que l’on entendra une dernière fois le motif de trois notes qui aura scandé toute l’œuvre, on verra apparaître du miroir une autre Judith…

On l’aura remarqué : ce qu’on nous donne à voir, la mort des femmes et la fuite de Judith, contredit le livret qui affirme que les femmes sont vivantes et que Judith va être enfermée avec elles. Mais après tout ce qu’on aura vu, on n’en sera plus à ce détail près…

© Opéra de Lyon

Vu par Barbe-Bleue

La version n°2 se déroulera dans le seul couloir, mais un grand écran sur la droite montrera quelques moments de la version n°1, l’une faisant écho à l’autre. La nouvelle Judith (Victoria Karkacheva) est blonde, d’allure sage, en longue robe mordorée. Tout d’ailleurs semble plus sage, les gestes, les phrasés. Barbe-Bleue (c’est toujours Károly Szemerédy, dans un jeu tout différent) est cravaté, giletté, élégant, plus rien du débraillé lubrique de tout-à-l’heure. On est dans son monde intérieur. Seul le bondissant jeune homme est à nouveau là, en robe lamée cette fois-ci. Il coud à la machine entre deux ondulations.
Mais cette sage Judith dit les mêmes mots : « Ton château est si sombre, les murs sont humides. Tes murs qui pleurent, je les sécherai avec mes cheveux, je chasserai le froid de ces pierres ». Le beau timbre, voluptueux et chaud, de Victoria Karkacheva porte en lui quelque chose de tragique, mais Barbe-Bleue donne l’impression de se sentir menacé par elle. Tout-à-l’heure, il était en bourreau, le voilà en victime, abasourdi par l’intensité de cette Judith.

Victoria Karkacheva. Capture d’écran

Une énigmatique petite fille passe, elle enveloppe les poignets de l’un et de l’autre (réminiscence de l’échange de leur sang tout-à-l’heure, mais ici pas de sang). « Donne-moi la clé, parce que je t’aime ». Voluptueuses ondulations d’une clarinette, frémissements des hautbois et soudain hurlements : derrière la première porte, des chaines, des couteaux, des fers chauffés au rouge, dont on parle sans les voir, ni le sang dont ils sont couverts. Tout se passe dans les consciences prisonnières, et l’horreur n’est exprimée que par les stridences de violons et des flûtes

Deuxième porte, c’est la salle d’armes (trompettes). « Montre-moi tout, ouvre-moi toutes les portes ». L’homme sort un couteau, « Il est doux de voir le sang frais jaillir de la blessure ouverte… », mais il n‘est plus menaçant comme la première fois, il semble perdu dans sa solitude.

Le son du sang

Voici la porte du trésor (jubilation du célesta, cordes transparentes, arpèges descendants du cor) « Il y a du sang sur les couronnes », il sort à nouveau son couteau, elle pousse un cri. Il semble désolé de lui avoir fait peur, il la suit, hagard, dans ce couloir obscur, espace mental dont ils ne sortent pas.
Voilà maintenant les lys, le jardin parfumé, elle se drape d’un voile de mousseline « Toutes ces fleurs… » (tout-à-l’heure c’était le moment des images pornographiques). Le sang est toujours là, sur les tiges des roses, on ne le voit pas, on l’entend (toujours cet intervalle lancinant de seconde mineure, leitmotiv obsessionnel).

© Opéra de Lyon

Puis c’est le moment le plus majestueux, la cinquième porte, celle qui ouvre sur les domaines de Barbe-Bleue (fortissimo en ut majeur), rutilance de l’orchestre. Triomphant, il offre ce qu’il a de mieux, « le cours argenté des ruisseaux et toutes ces montagnes au loin ». « Le matin et le soir sont à toi ».
Mais la violence est toujours là, et le couteau, et le sang, il tranche le poignet de Judith exactement au moment où il l’avait fait dans la version n° 1. « Viens, viens, j’attends tes baisers, Judith, embrasse moi ! » Elle hurle « ouvre-moi les dernières portes », il s’effondre, coups de boutoir à l’orchestre, il est à terre, il supplie : « Judith, ne l’ouvre pas !… »

A nouveau les ondulations des flûtes, évocatrices des reflets sur le lac de larmes. « Je vois une eau blanche », dit-elle, « ce sont des larmes, Judith ».
« M’aimes-tu vraiment, Barbe-Bleue ? » Lui, implorant : « Tu es la lumière de ce château, embrasse-moi». Il semble épuisé de douleur. « Qui as-tu aimé avant moi ? »

Savoir, tout savoir

« Judith, ne pose pas de question ». Il n’est que souffrance, secret, silence. Le couloir est plongé dans la nuit, l’homme implore un baiser « Ouvre la septième porte ! » (crescendo orchestral ponctué de coups fatals sur la grosse caisse, trombones, et toujours ces flûtes stridentes).

« Tu l’auras voulu. Elles sont toutes là, celles qui ont été mes épouses ». Il s’appuie au mur, accablé, douloureux, épuisé. Tout-à-l’heure c’était le moment des égorgements. Ici c’est le moment du deuil, du désespoir (plaintes des hautbois, mélopée du cor anglais) « Elles vivent, elles sont vivantes » « Comme elles sont belles, je ne suis rien en regard… » Désespoir de Judith.

Capture d’écran

« La première, je l’ai rencontrée au matin, la deuxième à midi, la troisième au crépuscule, la quatrième je l’ai rencontrée sous la nuit noire semée d’étoiles… Toutes les nuits maintenant sont à toi… Tu étais la plus belle de mes femmes… » Seul moment où les deux voix chantent ensemble. Avant de se séparer à jamais.

Elle sait son secret, elle va rejoindre les trois autres. Fatal aveuglement de qui veut voir trop clair.
Il retraverse le miroir, il reste seul. « Désormais il n’y aura plus que la nuit… » Lugubres tenues des clarinettes et des bassons, aux contrebasses la mélodie pentatonique du tout début.

C’est comme si rien ne s’était passé.

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Fallait-il oser ? Sans hésiter, nous répondrons : oui, Aviel Cahn a eu mille fois raison de vouloir monter une nouvelle production d’Einstein on the Beach, en s’affranchissant de la prétendument incontournable visualisation de la musique de Philip Glass par Robert Wilson. Certes, cette œuvre eut au début des années 1970 une gestation bien particulière, et l’on reconnaît que l’homme de théâtre eut un rôle majeur dans son élaboration, par-delà même l’absence de livret au sens traditionnel du terme. Et puis, si l’on songe à ce que ce même Bob Wilson fait depuis quarante ans subir à tous les opéras du répertoire, impitoyablement passés à la moulinette de son esthétique et de ses tics, il est assez plaisant de voir l’arroseur arrosé. Sans se réduire à la contribution du seul compositeur – car les différents textes abscons sont toujours là, déclamés par-dessus la musique et le chant –, Einstein on the Beach dans la mise en scène de Daniele Finzi Pasca prouve la validité de cet opéra qui n’en est peut-être pas vraiment un. Cette production montre qu’il est possible d’oublier la vision wilsonienne, sa gestique glacée ou machinique, et que l’œuvre reste tout aussi efficace lorsque l’on y injecte une dose bienvenue d’humanité. Ce ne sont plus des robots qui évoluent sur scène, mais des êtres « normaux » ou presque, le choix radical ayant été fait de placer les chanteurs dans la fosse (la partition ne les traite-t-elle pas comme des instruments ?), la scène étant exclusivement occupée par les acteurs-danseurs-mimes-acrobates-etc. de la Compagnie Finzi Pasca. Dirigés avec la rigueur indispensable par Titus Engel, et dispensés de devoir jouer un rôle en même temps que de chanter, les élèves de la Haute Ecole de Musique de Genève livrent un parcours sans faute. On détachera forcément l’unique exception : une soprano apparaît sur le plateau lors de la séquence « Bed », pour interpréter le seul passage qui ressemble à un air pour voix soliste. Ana Gabaldon s’y distingue par la sensibilité qu’elle arrive à communiquer, même sans paroles à dire. Il convient aussi de saluer la prestation de Madoka Sakitsu, violon solo à qui sont confiés des pages particulièrement virtuoses, et qui monte elle aussi sur scène pour l’une d’elles.

© Carole Parodi

Pour un homme de théâtre qui ne manque pas d’idées, Einstein on the Beach doit inspirer un sentiment de liberté totale, puisque le texte chanté se borne à des chiffres et à des notes nommées, et qu’il est donc bien simple de se dispenser des vagues indications fournies par le « livret ». Daniele Finzi Pasca nous introduit dans ce qui pourrait être le rêve d’Einstein, puisque le spectacle s’ouvre et se referme dans le bureau du savant, bureau qui ne tarde pas à se transformer sous l’effet d’un onirisme joyeux. Car tels sont les deux ingrédients clefs de cette production : d’une part, une rêverie poétique qui s’autorise à faire intervenir tous les éléments d’un rêve, d’autre part, un humour malicieux qui permet – au grand effroi des thuriféraires du wilsonisme pur et dur – de sourire et même de rire (le public ne s’en prive pas) lors de certaines scènes. Grâce aux vidéos, grâce à la projection de scènes filmées en direct, mais aussi par le biais de techniques séculaires, comme les ombres chinoises ou les miroirs tournants. Les moyens techniques d’aujourd’hui permettent de faire apparaître une forêt de tubes lumineux à géométrie variable, dont le déplacement sur le plateau fascine autant que la musique hypnotique qui monte de la fosse. Renouant avec les grâces de la danse serpentine, une naïade plongée dans une cuve transparente se change en Loïe Fuller aquatique et subjugue par la grâce de méduse de ses mouvements amplifiés par une longue robe orangée. Outre les humains, un superbe cheval blanc se promène aussi sur scène, parmi les bicyclettes, les patins à roulettes et les corps suspendus dans les airs (dont une réjouissante sirène). Les comédiens sont tantôt assistants improbables d’Einstein, tout de blanc vêtus dans le style des années 1930, tantôt joyeux baigneurs sur une plage où l’on joue au ballon et au volant, tantôt facétieux moines tibétains. A cet inventaire à la Prévert s’ajoutent quatre toreros en habit de lumière et une multiplication de sosies d’Einstein.

Bien qu’il soit permis au public de se déplacer librement au cours du spectacle, on avoue s’être laissé porter par ces quatre heures de spectacle, bien moins longues que certaines soirées pourtant beaucoup plus courtes, mesurées par les aiguilles d’une montre. Quelle preuve supplémentaire faut-il pour affirmer la réussite d’un spectacle ?

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C’est l’exercice qui a été tenté pour la création française d’Infinite Now, opéra de la compositrice israélienne Chaya Czernowin, créé en avril dernier à l’Opera Vlaanderen. L’œuvre nous est parvenue en version concertante, coupant ainsi court à la mise en scène de Luk Perceval. Privé de la facilité d’un confort visuel, l’auditeur avance donc à tâtons dans cette soirée, tentant de se raccrocher à ce qui lui paraît familier.

Attachons-nous tout d’abord au livret. L’histoire met en parallèle une adaptation de la nouvelle A l’ouest rien de nouveau (revue et corrigée par le tandem metteur en scène et compositrice) et le récit Homecoming de l’auteure chinoise Can Xue. D’un côté, on retrouve donc le récit d’une guerre vécue depuis les tranchées, dans toute sa violence et son absurdité. Le découpage plutôt réussi présente une version retravaillée des passages les plus denses de l’œuvre, accentuant l’état de détresse physique et mentale des soldats. Cet état de détresse se transmet également à travers Homecoming, récit dans lequel un personnage tente de retrouver ses repères dans un environnement hostile et plongé dans l’obscurité. La dimension kafkaïenne du protagoniste qui est désormais obligé « de [se] fier qu’aux sens de l’ouïe et du toucher » servira de métaphore pour l’ensemble de la performance, image que nous expliquerons plus loin.

Notre deuxième point d’accroche serait la musique de Chaya Czernowin. Nous connaissions déjà la compositrice pour son traitement physique du son. Des œuvres telles que Maïm ou Knights of the Strange, on retenait avant tout la grande ingéniosité du traitement instrumental et les timbres aux textures granitiques et saturées. S’emparer de deux sujets aussi liés à la matière et au bruit était donc un exercice de style des plus intéressants pour la compositrice. Et pourtant. Passées les dix premières minutes et l’éblouissement dû à la grande qualité de l’électronique réalisée à l’Ircam, le public se lasse rapidement d’être plongé dans une grisaille sans fin. Si quelques passages orchestraux et vocaux nous séduiront pendant la représentation (le début de l’acte V ou encore la fuite de la maison narrée par le contralto), le reste de la performance est un désert d’évènements, marque d’une imagination qui tourne probablement à court et d’un matériau musical ne tenant pas la longueur du spectacle (tout de même deux heures et demie !). 

Dernier point de repère dans cette avancée à l’aveugle : les interprètes. Le chanteurs sont disposés de part et d’autre du chef (comme il est d’usage pour les représentations concertantes) et divisés en deux trios (l’un pour Remarque, l’autre pour Can Xue), ils sont flanqué de six comédiens qui viendront prêter leurs voix aux acteurs du front : soldats belges, allemands, français, infirmières etc. Avouons qu’il est difficile d’émettre un jugement objectif sur la voix de nos interprètes. Le traitement vocal de Czernowin est, à l’image de sa musique, éminemment minéral et bruitiste. Si les respirations bruyantes et forcées peuvent de temps à autre souligner l’expressivité de la ligne vocale, avouons également que l’effet s’use rapidement, n’étant jamais vraiment renouvelé. Parmi toutes ces errances vocales, signalons tout de même le soprano toujours aussi cristallin de Karen Vourc’h, se mariant au contralto profond et touchant de Noa Frenkel et à la basse abyssale de David Salsbery Fry pour dépeindre l’être rampant de Homecoming. Du deuxième trio, celui consacré à Remarque, il ne nous est que possible de saluer le mezzo agile et moelleux de Ludovica Bello, tant les interventions chantée de ce côté-là sont rarissimes.
Du jeu d’acteur, réduit ici à de la récitation, nous retiendrons surtout le Paul Bäumer déroutant de simplicité et de désolation incarné par Rainer Süßmilch, ainsi que la présence scénique terrifiante de Didier de Neck en Lieutenant De Wit. 

A la tête de l’Orchestre symphonique de l’Opera Vlaanderen, Titus Engel se contente la plupart du temps de « faire le job »: il donne les départs, bat la mesure, organise les crescendi et accélérés, ce qui dans une musique de la complexité de celle de Czernowin est déjà une grande partie du travail. Gageons que certains passages auraient pu revêtir encore plus de dramatisme, malgré le fait que le traitement instrumental et orchestral ne le permettaient hélas pas vraiment. Etant confiée à l’Ircam, la réalisation électronique ne pouvait donc être qu’une réussite, même si ces longues plages bruitistes sont probablement à l’origine du décrochage d’une bonne partie du public. 

Car comment expliquer l’accueil plutôt glacial des auditeurs rassemblés à la Cité de la musique hier soir (de nombreuses personnes quittèrent une salle déjà assez peu remplie) ? La sensation d’immobilité, de grisaille, peut-être même d’ennui est certainement calculée par la compositrice. Est-ce pour autant qu’il fallait n’utiliser que cette corde là ? N’était-il pas possible de diversifier la palette sonore de ces deux heures trente de musique, ou bien de les réduire à une heure trente, en conservant ainsi la matière sonore initiale, mais en la rendant supportable dans la durée ? Une bonne partie du public, réduite à l’état d’aveugle par l’absence d’évènements scéniques, tâtonna douloureusement dans ces plaines musicales désolées, regrettant un spectacle incomplet. Cette attitude est-elle rétrograde ? Une reprise scénique nous le dira peut-être. A défaut, la postérité fera elle-même le tri.

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Née en 1973, disciple de Georges Aperghis, la compositrice Elena Mendoza a délibérément fait le choix d’une esthétique renvoyant au théâtre musical des années 1960, illustré notamment par Mauricio Kagel. Cette volonté se traduit par un type d’écriture qui utilise les instruments traditionnels d’une manière qui est, elle, tout sauf traditionnelle : crissements, éructations et borborygmes sont au programme pour les bois et les vents, le clavier du piano n’est presque jamais utilisé, mais l’on intervient directement sur ses cordes, et l’on frappe l’accordéon au moins autant que l’on en joue. A l’orchestre dirigé en fosse par Titus Engel répond une autre formation plus réduite, disposée dans la loge royale du théâtre, et plusieurs instrumentistes évoluent sur la scène où ils interprètent aussi un rôle comme acteurs (la palme revient incontestablement au Barman virtuose de Tobias Dutschke). Quant au chant, il est finalement assez peu présent, limité à quelques brefs moments : on parle bien davantage, que l’on soit chanteur, acteur ou instrumentiste, et l’on regrette que la voix spécifiquement lyrique ne soit pas davantage sollicitée. Seuls le dernier tableau autorise un peu plus d’expressivité dans ce domaine, avec de beaux résultats notamment dans la superposition des discours de plusieurs personnages. Elena Mendoza déclare bien connaître et apprécier le genre opéra, mais son esthétique semble surtout privilégier le jeu sur les timbres orchestraux.

© Javier del Real

Il est donc assez difficile d’émettre un jugement sur la prestation vocale finalement très limitée des chanteurs, les deux sopranos Katia Guedes et Laia Falcón, le ténor Michael Pflumm et le baryton Guillermo Anzorena (tous les autres membres de la distribution sont instrumentistes ou acteurs). Elena Mendoza étant depuis plusieurs années installées en Allemagne, l’équipe réunie est hispano-germanique, d’où quelques accents exotiques dans les textes déclamés en espagnol. Le parlé confine au chanté dans le cas de l’acteur écossais Graham Valentine, qui adresse à un piano-cercueil une oraison funèbre où sa voix en arrive à se faire musique. Il est sans doute prudent de qualifier de « théâtre musical » La Ciudad de las mentiras, car les amateurs d’opéra, même contemporain, risqueraient d’y rester un peu sur leur faim.

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A l’heure où certains se complaisent à prédire que tout un pan de la musique savante du XX^e siècle est voué à l’oubli, il est réjouissant de constater que Donnerstag aus Licht fait salle comble, pour la dernière de ces trois représentations automnales,. On croise certes parmi les spectateurs quelques musiciens d’aujourd’hui (Philippe Manoury, Gérard Condé), mais le public venu nombreux en ce dimanche brasse toutes les générations et tous les styles. Après l’avoir vu diriger de main de maître Akhnaten pour l’Opéra des Flandres, on retrouve Titus Engel très à son affaire à la tête du Sinfonieorchester Basel : sa mission dépasse le travail habituel d’un chef en fosse puisque, avant que le spectacle proprement dit ne démarre, on le voit également diriger, en smoking framboise écrasée, la cigarette au bec et le verre de whisky à la main, une « Salutation » offerte au public dans le hall du théâtre, interprétée par des musiciens arborant costumes de velours et coiffures typiquement seventies. La salle est également sonorisée, notamment pour donner à entendre un « chœur invisible » présent pendant tout le premier et tout le dernier acte : la régie son est assurée par Kathinka Pasveer, muse de Stockhausen.

 © Sandra Then

Au troisième acte, celui qui ressemble le plus à un opéra traditionnel, on remarque l’éblouissante prestation du Chœur du Théâtre de Bâle dans cette musique qui n’a rien de facile. Comme on l’a laissé entendre, chacun des trois personnages principaux possède son double instrumentiste et son alter ego dansant, qui sont pleinement intégrés à l’action et révèlent un admirable talent théâtral, surtout pour des musiciens qui ont peu l’habitude de se produire sur scène. La basse Michael Leibundgut est un Lucifer maléfique à souhait, après avoir été un père inflexible lors de l’évocation de l’enfance du héros. Spécialiste du répertoire contemporain, Anu Komsi plie sa voix à toutes les exigences de la partition, et pas seulement dans le suraigu ; par ailleurs, la mise en scène nous la présente constamment au bord de l’accouchement (on la voit même perdre les eaux au dernier acte). Après avoir babillé avec sa mère puis découvert l’amour avec la femme idéale – qui joue du cor de basset –, Peter Tantsits continue à jouer son rôle au deuxième acte, même s’il n’a plus à ouvrir la bouche. Quant à Rolf Romei, qui interprète les autres soirs le rôle lourd de Paul dans La Ville morte, on saluera autant le brio avec lequel il campe le Prophète adulé par des adolescentes que la vaillance avec laquelle il interprète Michael jusque dans les ultimes minutes du spectacle.

A l’issue de ce spectacle-choc (Prix Opernwelt 2016), le public sortant du théâtre est escorté par les « Adieux » de trompettistes invisibles, qui donnent l’étrange impression que le son vient de partout et de nulle part.

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Il faut d’emblée signaler que cette collaboration vertueuse entre la librettiste et le compositeur est la principale force de l’œuvre. Annie Proulx et Charles Wuorinen se sont pliés au genre lyrique : scène de fantôme, arioso comme des pauses dans l’action pour détailler les sentiments de tel ou tel personnage, usage de cellules musicales distinctes (le do grave de la montagne, aride et menaçant). Il ne s’agit pas simplement d’une bande musicale qui viendrait mettre en musique ce qui était présent dans le film, la nouvelle, ou de conventions de genre simplement respectées. Prenons cette scène de fantôme où le défunt père de la femme de Jack la visite en songe alors qu’elle rêve des infidélités de son mari avec des femmes plus jeunes qu’elle. Son père la détrompe, laissant entendre que les incartades sont d’une autre nature. La scène de l’apparition se transforme en une plongé dans l’inconscient de Lureen qui se refuse à accepter l’homosexualité cachée de Jack, sous une forme éminemment dramatique. 
La valeur de l’oeuvre vient aussi du sens que les deux auteurs ont voulu redonner à l’œuvre. Loin des oripeaux littéraires et du sentimentalisme du film, ils cherchent ici à plonger au cœur de la société du midwest américain sur plusieurs décennies : homophobie latente, société qui broie l’individu sont les grands thèmes de l’œuvre. A l’image du chœur, foule anonyme incarnant la société conservatrice qui condamne et qui se moque de la douleur d’Ennis quand il apprend la mort de Jack. Ce que le film donnait à voir par flash, la musique et la mise en scène le présente au moyen d’une autre sublimation. Écriture musicale et livret finissent de caractériser les personnages en quelques répliques : Ennis qui ne s’exprime quasi que par monosyllabes au début, marque de son caractère réservé, par la suite incapacité à saisir son destin et son bonheur après son divorce ; à l’inverse de la ligne musicale de Jack, rôle forcément écrit pour un ténor pour satisfaire à une certaine tradition opératique. 
Quant à la composition de Charles Wuorinen, sérialiste (même s’il récuse ce terme) et dodécaphonique, elle se plie aux exigences du théâtre lyrique et à son écriture vocale, mène rondement les scènes de dispute entre les couples et crée de nombreuses ambiances qui font le sel de l’oeuvre. L’usage des cuivres dans la scène sous la tente font penser à ceux, lubriques, de Chostakovitch dans Lady Macbeth du district de Mtsensk. Seul regret, la musique peine à sortir d’une certaine ascèse et sécheresse dans les passages plus romantiques, à l’exception du final.

La réussite tient aussi aux interprètes de cette création. La mise en scène d’Ivo van Hove, qui partage l’espace en différent lieux avec des changements de décors glissants et des projections de décors en vidéo, vient à bout des difficultés du livret : une histoire qui se déroule sur 30 ans, entre les grands espaces des Rocheuses et l’intimité de la chambre à coucher. C’est aussi la direction d’acteur qui porte l’interprétation très investie de tout le plateau. Tom Randle et Daniel Okulitch (Jack et Ennis) sont crédibles de bout en bout, accent du midwest, ambitus, souffle, rigueur rythmique, incarnation… si bien que l’on croit d’emblée à leur histoire et leurs affres. Leurs femmes trouvent en Heather Buck et Hannah Esther Minutillo (Alma et Lureen) deux excellentes répliques, scéniquement et vocalement. La myriades de petits rôles est elle aussi bien servie, tout particulièrement la mère de Jack, interprétée par Jane Henschel, émouvante dès sa première intervention. Titus Engel tire le meilleur de l’orchestre de Teatro Real, bien en place dans une partitition ardue rythmiquement, et soutient en permanence son plateau. 

Au-delà de la simple curiosité, ce DVD pourra donc figurer sans mal dans une bibliothèque lyrique. Entre le film et la nouvelle, l’opéra Brokeback Mountain est la version de l’oeuvre qui cumule le plus de qualités et le plus de force. Le reportage bonus d’une vingtaine de minutes apporte quelques éléments de compréhension supplémentaires et permet d’entendre une dernière fois Gérard Mortier, déjà très marqué par la maladie, expliquer sa volonté pour le théâtre lyrique contemporain. 

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Autant les toutes dernières productions de Philip Glass ont pu laisser un peu tiède (The Perfect American, notamment), autant ce troisième opus lyrique emporte l’auditeur avec une force irrésistible. Le prologue installe une certaine douceur répétitive, mais dès la première scène de l’acte I, les funérailles du père d’Akhenaton imposent un cérémonial barbare qui vous empoigne, et c’est tout l’art de Glass ensuite que de savoir alterner les moments de douceur et d’énergie, les plages contemplatives et les pages plus brutales. Surtout, contrairement à tant de ses contemporains, Glass sait écrire pour les voix, il ne prend pas plaisir à déchiqueter la ligne de chant, et sa partition inclut de véritables airs, des duos, des trios et des ensembles comme la scène 1 de l’acte III, où les six filles du pharaon vocalisent ensemble, avant que le couple Akhénaton-Néfertiti vienne joindre ses deux voix aux leurs. A la tête d’un orchestre sans doute peu habitué à ce style de musique, le chef suisse Titus Engel embrasse avec volupté un type de partition dont il est, lui, familier, puisqu’il a notamment dirigé la création de Brokeback Mountain à Madrid l’an dernier. On saluera aussi la prestation du chœur de l’Opera Vlaanderen, très présent dans cet opéra où il incarne la population égyptienne dans ses différents avatars, endeuillée par la mort du précédent pharaon, saluant la « Révolution culturelle » voulue par Akhénaton, ou déchaînée lors du retour à l’ordre imposé par les prêtres et l’armée. Du côté des solistes, même satisfaction. Au cours de leur unique scène, les six filles d’Akhénaton émettent le plus envoûtant des gazouillis. Comme dans certains opéras du répertoire, il y a dans Akhnaten un trio de méchants, où seul Adam Smith en grand-prêtre semble être un peu à la peine, alors qu’Andrew Schroeder, le Roi Arthus de Strasbourg, est un efficace général Horehmab, et que James Homann est un conseiller Aye extrêmement convaincant. Leur répond le trio que forment la reine-mère de Mari Moriya, agile colorature, la Néfertiti veloutée de la mezzo estonienne Kai Rüütel, et surtout l’Akhénaton de Tim Mead, en qui Paul Esswood, le créateur du rôle en 1984, trouve un très digne successeur, à la voix admirablement suave, dans une rôle qui n’exige pratiquement rien en terme d’expressivité.

La mise en scène de Nigel Lowery abonde en moments forts et défend une vision personnelle de l’œuvre, mais certaines propositions laissent un peu sceptiques. Que les références à l’Egypte ancienne se réduisent à quelques détails – les danseurs portant les masques de Horus et d’Anubis, la momification du récitant, la tenue des choristes qui évoque un peu ces pseudos-momies qui se tiennent immobiles devant les lieux touristiques – n’est absolument pas un problème : l’opéra s’en passe fort bien et supporte la tentative d’universalisation du propos. Si Akhénaton et sa fille portent tous des prothèses qui ressemblent en partie au physique du pharaon tel qu’on le connaît, en partie aux transformations que la plasticienne Orlan fait subir à son corps depuis quelques années, les costumes très colorés du couturier anversois Walter Van Beirendonck – dont c’est le premier travail pour une scène lyrique – nous emmènent dans un univers résolument dépourvu de toute attache temporelle et géographique précise. On adhère beaucoup moins, en revanche, à la volonté de réduire l’Egypte à une caricature de grande ville, cité du péché hantée par des personnages issus des bas-fonds dont le retour illustre la fin de l’interlude de pureté illusoire lié à Akhénaton : les figurants et danseurs contribuent certes à occuper un espace scénique où il risquerait de ne rien se passer pendant les longues plages purement orchestrales que compte cet opéra, et la chorégraphie réglée par Amir Hosseinpour n’est pas ici en cause, mais la présence d’un rat, d’un drogué siamois de son dealer (assez difficile à décrypter sans le programme, par ailleurs) ou d’un étrangleur de femmes n’ont rien à apporter à l’œuvre. Bien plus judicieux paraît l’accent mis sur l’ambiguïté de la réforme d’Akhénaton, dont une scène de foule souligne le caractère destructeur et intolérant. De même, faire du scribe-narrateur une sorte d’artiste en proie à ses démons, qui crée le décor du troisième acte sous l’influence du graveur Frans Masereel, semble une intrusion quelque peu parasite.

L’œuvre, elle, en tout cas, tient parfaitement la route, et l’on aimerait qu’une scène française tente un jour l’expérience. Dans le genre « opéra situé dans l’Egypte antique », ça nous changerait d’Aïda, et puis, le rôle d’Akhénaton ne pourrait-il pas convenir à un contre-ténor français ?

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