Le tout est fouetté de main de maitre par Kirill Petrenko qui galvanise toujours autant l’orchestre du Staatsoper. Dès cette tempête, très âpre, les instrumentistes sont comme des fauves qui se jettent sur le public avant que le dompteur ne vienne les arrêter d’un geste sec. L’ensemble est surpuissant mais jamais baveux, canalisé et pressurisé pour en maximiser l’impact. Lorsque les formidables chœurs locaux s’y mêlent, c’est l’apocalypse joyeuse. Le miracle dans la fosse se constate aussi dans la tension qu’ils insufflent à l’orchestration fine et suspendue qui irrigue le dernier acte.

Légère déception enfin quant à la mise-en-scène d’Amélie Niermeyer qui fut vantée dans nos colonnes. Nous sommes habitués à ne plus voir d’Otello maures : ce que l’on perd en dénonciation du racisme, on le gagne en focalisation sur le mécanisme destructeur de la jalousie. Ici tout se déroule dans un intérieur bourgeois nordique très sobre, dont le dédoublement est difficilement lisible mais permet à Desdemona d’être toujours en scène (pour venir jeter au feu le mouchoir à l’acte III par exemple) et offre quelques belles images (Desdemona jouant avec le feu pendant « Fuoco di gioia » ; les projections qui font tourbillonner le décor autour des personnages qui perdent pied ; les deux époux pétrifiés sur le flanc devant leur lit respectif à l’ouverture du dernier acte). Beaucoup d’autres éléments nous ont paru moins limpides (Jago se travestissant en joueuse de mandoline au II ou Otello expirant sur un lit vide loin de Desdemona) et ce décor est assez contre-intuitif dans toute la première partie (que fait une telle foule à l’intérieur ?). Contrairement au Bal masqué sur cette même scène, vouloir faire de cet Otello un drame bourgeois nous apparaît donc une fausse bonne idée, assez vite contredite par la partition dans les deux premiers actes. Reste une direction d’acteurs naturaliste très léchée dont on sent qu’elle porte chaque protagoniste à ne jamais se contenter d’expédients.

L’article VERDI, Otello — Munich est apparu en premier sur Forum Opéra.

 © DR

Dommage, vraiment, car le reste de la distribution réunie à Gand est de haute volée, à commencer par la magnifique Elsa de Liene Kinča : sa prestation est en tous points admirable, et son timbre possède exactement les couleurs virginales et pures que l’on imagine être celles de la blonde héroïne. L’aigu est aisé, le grave ne l’est pas moins, et la ligne conserve à tout moment une élégance quasi belcantiste. L’actrice est investie, depuis sa première apparition, épave humaine dépenaillée que l’arrivée de son preux chevalier fait peu à peu renaître. Face à elle, on remarque surtout l’impressionnante Irene Theorin, Ortrud en aucun cas mezzo, comme c’est souvent le cas, mais grand soprano dramatique, qui rappelle que le rôle peut parfaitement être confié à une Isolde ou à une Brünnhilde. Certains aigus ne sont pas dépourvus de stridence, mais cela s’intègre fort bien au personnage, terrifiant à souhait. A ses côtés, Craig Colclough compose un Telramund fébrile, que son agitation rend parfois ridicule, plus Alberich que grand seigneur, impression causée par son jeu scénique mais aussi par son chant qui ne confère guère de noblesse au personnage. De la noblesse, il y en a dans la voix de Wilhelm Schwinghammer, appelé comme remplaçant de dernière minute, mais bien peu dans les attitudes imposées à Thorsten Grümbel qui, aphone, est réduit à mimer le rôle du roi Henri.

C’est ici qu’il convient d’évoquer la mise en scène de David Alden, qui gâche un peu la fête par la manière dont elle multiplie les débuts de piste qui ne mènent finalement nulle part, comme l’avait déjà signalé Yannick Boussaert lors de la création londonienne de cette production. L’action est transposée vers le milieu du XX^e siècle, dans les ruines d’une ville ravagée par la guerre : soit. Le héraut (bien servi par le timbre clair de Vincenzo Neri) est une gueule cassée digne d’une toile d’Otto Dix : soit. Mais pourquoi Henri l’Oiseleur devient-il un prêtre en soutane aux allures d’illuminé, qui place lui-même la couronne sur sa tête ? Pourquoi cette dérive fascisante à partir du deuxième acte, quand même Lohengrin, arrivé pieds nus, chausse des bottes de nazillon et qu’un vaste monument à tête de cygne et à ailes d’aigle surgit dans le fond du décor ? Pourquoi est-ce finalement Ortrud qui fait s’écrouler les drapeaux eux aussi fascisants, apparus au-dessus du chœur qui, de population civile, s’est métamorphosée en armée sur le pied de guerre ? Autant de questions sans réponse qui ne parviennent pas à proposer une vision cohérente de Lohengrin. En fosse, heureusement, Alejo Pérez, le nouveau directeur musical de l’Opéra des Flandres, remporte un triomphe dû à l’irrépressible énergie qui innerve sa direction tout au long de la soirée, après un prélude dont les premières mesures manquaient pourtant un peu de magie impalpable.

L’article WAGNER, Lohengrin — Gand est apparu en premier sur Forum Opéra.

L’avantage d’une mise en scène aussi simple est qu’elle laisse libre cours à la musique. Et là, on est à la fête : Alexander Joel a à peine 40 ans, mais il mériterait d’être cité parmi les meilleures baguettes d’opéra en activité. Ce qu’il parvient à tirer comme sève de l’orchestre de l’opéra de Flandre tient du prodige. La fosse se transforme sous sa direction en un volcan d’où émergent tonnerre, grondements, soupirs, cris, chuchotements. Dès l’ouverture et sa tempête, on est pris à la gorge par une intensité sonore et dramatique qui ne se relâchera plus, deux heures durant. Quadrature du cercle : cette orgie sonore ne se fait jamais au détriment des chanteurs, que Joel couve jalousement, veillant à conserver entre le plateau et les instrumentistes une cohésion pas une seule fois prise en défaut. Dans une œuvre aussi difficile qu’Otello, un tel résultat relève de l’exploit.

© Opera Vlaanderen

Libérés des soucis de la mise en scène, admirablement soutenus par un orchestre qui les porte tel un tapis volant, les chanteurs donnent le meilleur d’eux-mêmes. En l’occurrence, c’est beaucoup. Ian Storey manque un peu d’italianita, mais les ressources vocales sont bien là, prêtes à exploser dans les moments de fureur, dès un « Esultate » pris de pleine force, lorsque tant de ténors entrent sur la pointe des pieds. Pas question d’économie ici, et le chanteur se dépense, vocalement et scéniquement, avec une enthousiasme qui frise la défonce. Face à lui, la Desdémone de Corinne Winters joue à merveille du contraste, avec l’immobilité de poupée que lui impose le metteur en scène. Une fixité qui n’empêche pas la voix de se déployer avec une maturité et une chaleur rares à cet âge. Aucun intervalle n’est escamoté, et la soprano parvient à survoler les masses chorales du III avec l’aisance d’une colombe. Cassio, incarné par le jeune britannique Adam Smith, membre de la troupe locale, est idéalement le séducteur un peu creux voulu par Verdi et Boito. Voix brillante mais moins timbrée que celle d’Otello, capacité à dérouler de belles lignes belcantistes, physique de militaire amateur de conquêtes (dans toutes les acceptions du terme) : la crédibilité est totale ! Seule petite déception : le Iago de Vladimir Stoyanov remplit certes son contrat musical avec honnêteté, mais son personnage fait un peu trop méchant de cinéma, alors que tant de barytons verdiens ont apporté un relief supplémentaire à cette figure du mal. Les seconds rôles sont tous bien tenus, et les chœurs suivent la battue du chef comme si leur vie en dépendait. On aura compris que l’Otello offert en ce moment à Anvers (et à Gand à partir du 5 mars) compte parmi les temps forts de l’année lyrique en Belgique.

L’article VERDI, Otello — Anvers est apparu en premier sur Forum Opéra.

Cette Wally, nous en avons été frustrés à Paris ? Qu’à cela ne tienne. Comme le dirait l’héroïne dans l’unique air sur lequel repose encore aujourd’hui la célébrité de son auteur, « Eh bien ? Nous nous en irons loin… ». Loin, mais pas tout à fait à travers la neige blanche et les nuages d’or. En juin 2014, c’était à Genève qu’il fallait aller, et en ce mois de janvier, c’est à Monte-Carlo, dont l’Opéra avait coproduit le spectacle d’abord présenté aux spectateurs helvètes. On s’en souvient, Tobias Richter avait d’abord rêvé d’un plateau idéal réunissant Krassimira Stoyanova et Gregory Kunde, mais le sort en avait voulu autrement. A Monte-Carlo, ce ne sont pas non plus ces deux artistes qui sont présents, mais La Wally n’en est pas moins la grande gagnante de l’opération : confiée à des chanteurs de tout premier plan, cette œuvre s’impose comme un des chefs-d’œuvre du répertoire italien, sur le même plan que bien d’autres titres infiniment plus connus.

© Alain Hanel

Notre collègue Fabrice Malkani avait dit tout le bien qu’il pensait de la production signée Cesare Lievi. Evidemment, on pourra toujours reprocher à La Wally de ne pas se prêter à une réflexion sur les fins dernières de l’humanité ou sur le devenir de notre planète. Une fois admis cela, on ne peut qu’adhérer à une mise en scène respectueuse du livret, non sans une pincée de second degré, secondé par les costumes on ne peut plus folkloriques d’Ezio Toffolutti et surtout par ses décors qui jouent le jeu de la toile peinte et du carton pâte sans y croire une seconde. On n’ira surtout pas chercher la moindre vraisemblance géographique dans ce cadre qui évolue à peine entre le ravin du troisième acte et la cime du quatrième, mais puisqu’il serait bien vain de vouloir recréer sur une scène de tels espaces naturels, autant opter pour le clin d’œil.

Quant à la distribution, elle réunit ce qu’on peut espérer de mieux aujourd’hui dans ce répertoire. Les qualités du Chœur de l’Opéra de Monte-Carlo éclatent dans ses nombreuses interventions, et l’on aimerait que toutes les maisons d’opéra puissent s’appuyer sur une phalange d’une telle valeur. Même les rôles secondaires sont très bien tenus : aidé par la mise en scène qui étoffe son personnage, Bernard Imbert campe avec conviction le Messager, tandis que, comme en Vénus d’Orphée aux enfers à Nancy, Marie Kalinine est un luxe en Afra, cette rivale que la partition ne se donne guère le mal de développer. Aperçue ici et là dans divers rôles pas si petits que ça (Sandrina de La finta giardiniera à Rouen), Olivia Doray est exquise en Walter, et l’on songe à l’admirable Sophie de Werther qu’elle pourrait être. La basse coréenne In-Sung Sim possède les graves de Stromminger, père de l’héroïne, sans l’engorgement dont pâtissent parfois ses confrères ; habitué aux vieillards et aux prêtres, l’acteur est convaincant dans son incarnation, si brève soit-elle. Lucio Gallo délaisse pour une fois les méchants auxquels il est accoutumé, et fait preuve d’une belle sobriété dans son jeu ; la voix n’a plus tout à fait le brillant d’autrefois, mais cela ne messied à l’infortuné Gellner. Tout comme le timbre de Zoran Todorovich convient à l’antipathique Hagenbach : on ne saurait en tout cas reprocher au ténor un quelconque manque de vaillance, tant il semble se rire des difficultés d’une écriture constamment tendue qui explique peut-être pourquoi La Wally n’est pas plus souvent inscrite au programme des théâtres. Eva Maria Westbroek, enfin, continue d’alterner avec panache héroïnes wagnériennes et italiennes (mais après tout, Wally, alias Walburga Stromminger pour l’état-civil, la « fille aux vautours » imaginée par la romancière Wilhelmine von Hilllern, n’est-elle pas une Brünnhilde tyrolienne ?). Sur son visage comme dans sa voix passent toutes les nuances des sentiments du personnage, auquel elle confère une réelle grandeur tragique. Renata Tebaldi aurait-elle enfin trouvé une artiste apte à lui succéder dans un rôle qu’elle avait fait sien ?

L’article CATALANI, La Wally — Monte-Carlo est apparu en premier sur Forum Opéra.

De prime abord, dès son inoubliable entrée en scène façon bande dessinée, on est absolument subjugué par la Minnie de Catherine Naglestad. La voix est idéale pour le rôle, large, souple et forte, avec toujours de la réserve. Elle se place d’emblée, aujourd’hui, en tête de toutes les Minnie en exercice. De plus, l’actrice ne le cède en rien à la cantatrice : loin d’être l’habituelle mamma consolatrice, elle fait vraiment partie du groupe de chercheurs d’or, elle parle avec chacun d’égale à égal, elle sait leur tenir tête et l’on comprend que tous la respectent, même dans sa décision finale. Ses duos, aussi bien avec Rance que Johnson, sont joués et chantés avec le cœur d’une femme amoureuse qui défend son bonheur mais ne veut blesser personne. Et sa partie de poker est un modèle du genre. En un mot, une exceptionnelle Minnie.

© Photo Opéra de Zurich

Bien sûr, l’extraordinaire mise en scène de Barrie Kosky, actuel directeur du Komische Oper de Berlin, porte les interprète au plus haut niveau. Il ne s’agit pas, comme souvent, d’une simple mise en place. Ici, chaque geste, chaque regard du moindre des rôles secondaires ou des choristes semblent avoir été travaillés puis oubliés, de manière qu’une fois la représentation en cours, ils deviennent d’un naturel confondant. Les décors de Rufus Didwiszus et les costumes de Klaus Bruns, superbement éclairés par Franck Evin, participent de cette vision violente de l’œuvre. Car la violence est certainement l’impression la plus forte que l’on reçoit du spectacle : seule Minnie, à des degrés divers, parvient à calmer les brutes qui l’entourent. Le sang est facilement répandu, l’alcool coule à flot (et Minnie n’est pas la dernière à boire rasade sur rasade), les bouteilles partent à la volée et explosent sur les murs, chacun défend chèrement son petit honneur, sa peau et son gain. Les moments d’émotion ne sont pas pour autant oubliés, notamment lors de la première entrée de Minnie, de la distribution du courrier et de la lecture de la Bible où les brutes avinées semblent transformées pour quelques secondes en doux agneaux repentants.

L’autre qualité du plateau est qu’il ne s’y trouve aucune faiblesse. Et notamment, les deux principaux rôles masculins, Zoran Todorovich (Dick Johnson) et Scott Hendricks (Jack Rance) ont une force physique équivalente . Bien sûr, ils ne font pas dans la dentelle, mais le résultat est d’une redoutable efficacité. Le premier, que l’on voit ici au meilleur de sa forme, trouve en Johnson un personnage particulièrement bien adapté à sa voix, qui peut s’exprimer dans toute sa force brutale ; de même le second fait du rôle de Jack Rance un personnage dur et violent qui ne capitule (provisoirement) que devant sa défaite aux cartes. Surtout, ils forment tous deux avec Catherine Naglestad un ensemble vocal d’un style et d’un équilibre parfaits, rarement atteints dans cette œuvre.

Il va sans dire enfin que la direction de Marco Armiliato est totalement à l’unisson, en symbiose avec le metteur en scène, et entraîne l’orchestre et le plateau à un rythme effréné. À noter que les chœurs sont tout aussi éblouissants, et que nombre des seconds rôles sont des membres de la troupe permanente de l’Opéra de Zurich, où se sont formés nombre de grandes vedettes d’aujourd’hui (tel Jonas Kaufmann). On comprend dès lors mieux pourquoi tant d’autres, comme Julie Fuchs, qui y assurera en 2014 plusieurs rôles, souhaitent venir y travailler.

Spectacle repris dans la même distribution les 24 et 27 septembre, et les 5 et 10 octobre 2014
 

L’article PUCCINI, La fanciulla del West — Zurich est apparu en premier sur Forum Opéra.

Il était bien prévu qu’Andreas Mölich-Zebhauser, intendant du Festspielhaus de Baden-Baden, présente cette soirée de gala du Freundeskreis (Cercle des amis) de l’opéra badois, mais le contenu du discours a dû quelque peu évoluer au cours des jours puis des heures qui précédaient l’événement… On attendait Anja Harteros accompagnée de Johan Botha pour célébrer Verdi, tous deux soutenus par Donald Runnicles à la tête de l’orchestre du Deutsche Oper Berlin. Malade, la soprano a déclaré forfait en début de semaine, suivie par le ténor qui estimait ne pas avoir le temps de s’accorder à une nouvelle partenaire puis, jamais deux sans trois, le chef s’est lui aussi désisté pour des raisons familiales l’obligeant à annuler ses engagements de la semaine ! « J’ai commencé à me dire que ce n’était plus très drôle d’être à la tête de cette institution », a déclaré l’intendant, avec son humour habituel, d’autant qu’il venait d’apprendre le jour même qu’Anna Netrebko renonçait à Marguerite dans le Faust du prochain festival de Pentecôte (voir brève), dans ce qui devait être l’une des productions phares de la saison. La soirée de gala a néanmoins été sauvée par l’arrivée d’une diva – d’un tout autre genre, certes, mais une authentique diva tout de même – qui a accepté de célébrer à sa façon Verdi au pied levé, avec un programme revu et corrigé, un nouveau ténor pour l’occasion et, à la direction, un chef que l’orchestre connaît bien pour l’avoir régulièrement pratiqué.

Angela Gheorghiu soigne son arrivée, en star aguerrie, superbe et conquérante dans une robe rose cuisse de nymphe émue (ou chair, si l’on préfère). Les ruches et voiles légers donnent lieu à de nombreux effets de manche à la Loïe Fuller. La soprano roumaine est dotée d’une plastique impeccable et ses bras magnifiques lui permettent une gestuelle à la Maria Callas période Audrey Hepburn, parfaitement maîtrisée. Le public en a plein les yeux : en tout, trois robes et aussi trois chignons différents. À chaque sortie, de grands gestes d’adieu ne laissent pas d’inquiéter : allons-nous revoir notre diva ? Et le chant dans tout cela ? Le timbre est riche et la diva en forme, notamment dans son legato souple et un art des nuances consommé. Des pianissimi sublimes compensent quelques imprécisions et parfois un manque de puissance dramatique tant que sonore, notamment dans l’air d’Élisabeth. L’« Addio del passato » est, quant à lui, particulièrement émouvant, quoique concurrencé par une improbable robe – Gloria Swanson l’aurait volontiers portée – surmontée d’un drapé en cascade sur l’épaule, qu’on aurait aimé pouvoir admirer d’un seul tenant si le pupitre ne faisait pas visuellement obstruction. « C’est l’anti-Harteros, il faut fermer les yeux ! », s’exclame ma voisine, qui ne pipe mot lors de l’apparition de la dernière robe, digne d’Esther Williams, fourreau tout en paillettes violet et or, avec cette fois-ci des effets de traîne où Desdemona devient sirène. On ne voit pas le rapport, mais l’effet est garanti : le public est médusé et, un peu comme Ulysse, reste collé à son siège.

Pour son duo avec le ténor Zoran Todorovich, la diva a trouvé un parfait faire-valoir. Alors que la robe scintille à n’en plus finir, le costume du ténor serbe affiche un noir mat. L’accord des voix est à l’avenant et assez peu convaincant. Il faut dire que les moyens vocaux du ténor ne font pas encore de lui une superstar. Si les graves sont du plus bel airain, les aigus ont tendance à s’étrangler et le chant donne la curieuse sensation d’être quelque peu lifté. En revanche, la projection est exceptionnellement sonore et le ténor nous propose un Otello peu subtil et artificiel. Opinion qui ne semble pas partagée par l’auditoire, très réceptif et enthousiaste. Il faut dire que le Serbe nous offre un « Pietà » qui transcende tout le reste. Au final, les beaux moments l’emportent.

En grande forme également et avec un effectif impressionnant, l’orchestre du Deutsche Oper Berlin impressionne par la justesse et la précision de tous les pupitres, l’aisance de chaque soliste. D’Aida à la Force en passant par le ballet d’Otello, le répertoire permet des effets hollywoodiens avec un son en THX. Cette déferlante sonore parvient à être domptée pour ne presque jamais concurrencer ou surnager les chanteurs. À la direction, Ivan Repušić est à l’unisson et l’on a du mal à se dire qu’il ne fait que remplacer. Chapeau !

Pour les rappels, on parie qu’on aura forcément droit à un Brindisi. C’est Zoran Todorovich qui commence avec un « Vesti la giubba » qui remporte un beau succès. Puis Angela Gheorghiu se lâche dans « Granada » où elle achève de se mettre le public dans la poche, tout en portant haut les bras (qu’elle a fort beaux, faut-il le rappeler), comme si elle brandissait la flamme olympique ou au moins accueillait le voyageur dans le port de New York. Et pour finir – gagné ! – le couple du soir entonne le Brindisi de La Traviata, que 2000 spectateurs accompagnent en applaudissant en rythme. Notre intendant peut oublier ses sueurs froides : loin d’être gâchée, la fête se poursuit avec petits fours pour tous et boissons à gogo sous les sons d’un orchestre de jazz. Comme d’habitude, une rose est offerte à toutes les dames et le programme (qu’ils ont réussi à éditer avec la bonne distribution, une performance !) est distribué gracieusement au public. La classe…

.

L’article Verdi, une fête — Baden-Baden est apparu en premier sur Forum Opéra.

Elle nous semblait un peu prématurée, cette reprise cinq ans à peine après la dernière Aïda, mais la distribution nouvelle était un attrait suffisant. Las, le noir s’est à peine fait qu’une une voix off annonce que Zoran Todorovich a accepté de chanter le rôle de Radamès en dépit d’une allergie tenace. Du coup l’intérêt de la soirée baisse d’un cran, car on espérait, près de dix ans après son Pollione in loco assez fruste, mesurer le chemin parcouru. Mais le rideau se lève…et ce qu’il montre engendre l’incertitude et la curiosité : étaient ce bien le même décor, les mêmes projections de bas-reliefs, de hiéroglyphes, de statues ? Le mystère s’éclaircira à l’entracte, en lisant la fiche du spectacle. La version de 2008 était une coproduction avec Orange, celle-ci est annoncée comme une production maison. Emmanuelle Favre semble avoir revu les décors, et cette version nouvelle, sinon par l’esprit du moins par certains des moyens utilisés, amène une variété plus grande dans les divers lieux de l’action. Une chose semble certaine : au dernier acte les deux plans dans l’espace absents de la production précédente sont ici distincts, la fosse où Radamès et Aïda vont attendre la mort, la dalle en surplomb où Amnéris prie pour l’âme de son bien-aimé. Sans doute l’ouverture finale sur le ciel étoilé est-elle une concession à la production antérieure, où les amants s’éloignaient vers un au-delà éblouissant. Mais cette « incohérence » est vénielle en regard de l’idée saugrenue venue à Katia Duflot de coiffer Aïda, dans sa première scène, à la manière du buste célèbre de Néfertiti. A-t-elle aussi modifié les costumes ? Ceux d’Aïda et d’Amnéris – pour la scène du triomphe – nous ont semblé plus hollywoodiens encore que naguère, alors que celui du Pharaon n’ajoute rien, en revanche, à la prestance de l’interprète. Charles Roubaud a-t-il revu sa mise en scène ? L’absence d’un défilé pompeux se fait sentir, mais on y survit, d’autant qu’on retrouve, aussi saisissant, le ballet acrobatique. Mais quand Aïda arrive au rendez-vous nocturne sans même suggérer, par une démarche furtive ou des regards craintifs, le risque qu’elle court, comme captive et comme rivale de la princesse, aussi altière et désinvolte que dans un salon, on peut s’interroger, tout comme, plus tôt, sur l’absence d’un siège dans l’appartement d’Amnéris. Détails, dira-t-on. Mais c’est d’eux que naît l’impression d’ensemble, d’un spectacle perfectible bien que juste pour l’essentiel.
 
Reste que l’exercice mental éveillé par la confrontation entre présent et souvenir ne nuit en rien au plaisir des yeux ! Ni à celui des oreilles, du reste : on ne se souvient le plus souvent avec précision que des réussites ou des échecs retentissants. On oubliera donc facilement le Roi sans relief de Philippe Kahn et le Ramfis de Luiz-Ottavio Faria, engorgé durant les deux premiers actes. On se souviendra en revanche du messager sonore de Wilfried Tissot et plus encore de la Grande Prêtresse de Ludivine Gombert, à la voix fraîche, souple et expressive. Se souviendra-t-on de l’Aïda de Michele Capalbo ? Elle a les notes du rôle, elle sait émettre de beaux sons filés, mais la diction est souvent floue et l’interprétation scénique, les ports de tête, semblent chercher à souligner l’origine princière du personnage plus qu’à montrer la victime dont la situation suscite la sympathie et la pitié. Nul doute en ce qui concerne Marco Di Felice : même si on le voudrait moins altier dans la scène du triomphe, puisqu’il risque sa vie si son comportement de chef le trahit, la vigueur vocale, l’adéquation des moyens et la présence scénique en font un Amonasro de premier plan. Enfin, quitte à surprendre ceux pour qui elle est étiquetée rossinienne ad vitam aeternam, on n’oubliera pas de sitôt l’Amnéris de Sonia Ganassi : en technicienne consommée elle joue de ses moyens sans jamais les forcer pour s’inventer des graves, comme tant d’autres, tout en faisant resplendir l’émail de ses aigus, et propose une interprétation d’une expressivité qui atteint au pathétique au quatrième acte, dans une superbe scène de désespoir. On ne se permettra pas, évidemment, de commenter la participation de Zoran Todorovich, manifestement en mauvais état et qui, au terme de la représentation, décide sagement de renoncer à chanter la suivante. Dans la fosse Fabio Maria Carminati dirige assez vivement un orchestre concentré et dont le volume sonore ne met que rarement et brièvement en difficulté le plateau. Tout rutile à souhait dans la scène du triomphe et la scène du Nil est subtilement colorée. Mais c’est au chœur que nous devons une des plus fortes émotions de la soirée : avec des effectifs renforcés, divisé en quatre groupes, dans la scène de l’adoubement de Radamès par Ramfis, dans les passages a capella, le rapport entre les parties et le travail sur le volume pour donner l’impression de l’éloignement et de l’ailleurs sont d’une qualité qu’on a autant de plaisir à souligner qu’on en a eu à l’entendre. Ainsi cette soirée qui semblait compromise recélait finalement plus d’une bonne surprise : le pire n’est pas toujours sûr !

L’article VERDI, Aida — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.

La présentation de La Forza del Destino, dans le programme du Liceu, est très bien faite : on y apprend que, afin de conserver la bonne humeur de son mari, la prévoyante Giuseppina avait emporté à Saint-Pétersbourg, pour la création de l’œuvre, des tagliatelles et des macaronis qu’elle savait ne pas trouver sur place. Et parmi les autres choses « indispensables » au voyage figuraient cent bouteilles de vin et vingt de Champagne. Pendant la représentation, on se prend à rêver à la création à Saint-Pétersbourg, accompagnée de délicieuses pâtes arrosées de Champagne…

Car malheureusement, les mets servis sur scène ne sont pas ce soir du même niveau. Déjà, la production de Jean-Claude Auvray ne s’est pas vraiment améliorée depuis Paris (voir le compte rendu de Julien Marion). À son actif, une grande sobriété ; à son passif, une direction d’acteurs (solistes aussi bien que choristes) fort médiocre pour ne pas dire inexistante. L’implacable montée du drame et le souffle épique en sont absents, et l’on est plus ici au niveau d’une succession de faits divers. Et pour comble de malchance, Norma Fantini, la Leonora programmée, est victime d’une indisposition.

Comme beaucoup de maisons d’opéra, le Liceu ne pratique plus l’alternance, et il est curieux de constater qu’aucune des deux autres titulaires du rôle (Violeta Urmana pour la première série et Micaela Carosi pour les séries « populaires ») ne sont disponibles ce soir. C’est donc à une remplaçante au pied levé, Maria Pia Piscitelli, que revient le redoutable privilège de sauver la soirée. Cette cantatrice aguerrie assure avec un grand professionnalisme, mais elle n’a pas pour autant l’étoffe d’une vedette de premier plan, nécessaire au rôle de Leonora. Prenant sans cesse à témoin le public de toutes les catastrophes qui lui arrivent, elle lasse par un jeu répétitif ; côté musical, elle sait chanter, et allège savamment les moments élégiaques, mais des notes non tenues, des frémissements de la voix montrent qu’elle trouve ici ses limites. Donc une honnête prestation dans le cadre d’une représentation de routine.
  

Car le problème est le même pour quasiment tout le plateau : l’ensemble n’est pas vraiment mal chanté, mais on s’ennuie ferme, sauf comme presque toujours, pour les deux rôles de Padre Guardiano et de Frà Melitone, remarquablement interprétés par Carlo Colombara et Roberto de Candia. Les autres rôles principaux, chantés (parfois criés) par des voix non verdiennes ou prématurément usées, n’entraînent guère l’enthousiasme. Quant à la direction d’orchestre parfois heurtée de Renato Palumbo, elle brille surtout par des inflexions exagérées, voire vulgaires. Les chœurs, au volume sonore un peu surdimensionné par rapport à celui des solistes, tonitruent quelque peu là où l’on attend plus de retenue. L’assistance, un peu plus clairsemée après chaque entracte, ne s’y est pas trompée.

L’article VERDI, La forza del destino — Barcelone est apparu en premier sur Forum Opéra.

Trente ans. Il aura fallu attendre trente ans pour entendre de nouveau La Force du Destin à l’Opéra de Paris. S’agissant d’un jalon essentiel de la production verdienne, d’une œuvre dont chaque amateur d’opéra connait au moins des bribes, les raisons d’une telle absence interrogent. Difficulté à trouver la brochette de chanteurs adéquats ? Sans doute, mais cette difficulté n’est pas propre à Forza, hélas. Peut-être faut-il chercher la réponse dans les difficultés inhérentes à la construction de cette œuvre, au caractère fortement hétéroclite, puisqu’elle voit alterner des scènes mélodramatiques, dans la plus pure tradition verdienne, et des scènes de genre, qui n’apportent rien à l’action et regardent, pour leur écriture, vers Offenbach ou Auber, quand elles n’annoncent pas carrément Falstaff ou… Boris Godounov (1). Si l’on ajoute à cela un livret dont la cohérence dramaturgique n’est sans doute pas le point fort (la scène finale se hisse presque au même niveau d’invraisemblance que celle du Trouvère, ce qui n’est pas peu dire), on comprend que l’œuvre puisse effrayer les directeurs, les metteurs en scène et les chefs les mieux intentionnés. Pendant des décennies, ceux qui, malgré tout, se sont décidé à tenter l’aventure l’ont fait en sacrifiant délibérément la dimension burlesque de l’œuvre, commettant ainsi un contresens trop rapidement érigé, hélas, au rang de tradition. Il en a résulté des générations de versions « abrégées », où des scènes entières passaient à la trappe.
 

On saluera donc avec gratitude cette nouvelle production de l’Opéra de Paris qui permet, enfin, au public parisien de prendre connaissance de l’œuvre telle que Verdi l’a voulue, sans charcutage ni tripatouillage. Combien, parmi les spectateurs présents pour cette soirée de première, peuvent se targuer d’avoir déjà entendu sur scène, une Forza aussi exhaustive et scrupuleuse ? Plus que dans son intégralité, ce qui nous a été offert, c’est une Forza dans son intégrité, en somme : c’est suffisamment rare pour être souligné, et salué. Cette humilité face à l’œuvre, qui devrait pourtant être la posture de toute maison d’opéra sérieuse, honore l’Opéra de Paris.

Un bonheur ne venant jamais seul, cette saine humilité se retrouve dans la mise en scène sobre et efficace de Jean-Claude Auvray. En décalant l’action d’une bonne centaine d’année en avant, pour la situer aux alentours de 1850, dans l’Italie risorgimentale, Auvray suscite des résonnances inattendues avec la vie de Verdi, parti pris qui est loin d’être absurde. S’appuyant sur des décors épurés et réalistes (mobilier réduit au strict minimum, belles toiles peintes en arrière plan), et sur des costumes de fort belle facture, il peut compter sur des jeux de lumières très réussis, et aptes à créer des climats intenses, comme avec ce pourpre de rhododendron qui accompagnait les scènes de guerre. On pense en particulier au magnifique final de l’acte II, tout droit sorti d’un tableau de Zurbaran, qui voit les moines, scapulaires baissés, entourer Leonora, à la lumière des cierges, pour écouter la malédiction du Padre Guardiano avant d’entonner un sublime « La vergine degli Angeli ». D’autres scènes, en poussant jusqu’au bout la logique de la sobriété épurée, renvoient aux images des mises en scène de… Wieland Wagner (début du 2ème tableau de l’acte II). Voilà à l’évidence une mise en scène qui respecte profondément la musique et ne se sent pas obligée d’aller systématiquement contre elle en se fourvoyant dans une « relecture » inepte et prétentieuse. N’est-ce pas, là encore, ce qu’on est en droit d’attendre ?
 

Respecter l’intégrité de La Force du Destin, c’est aussi accepter que dans cette œuvre, l’orchestre ait également des choses à nous dire. Ceux qui en doutaient en ont certainement été convaincus par la direction magistrale de Philippe Jordan, à la tête d’un orchestre de l’Opéra de Paris en état de grâce. Il serait trop long de détailler les mérites immenses de cette direction inspirée d’un bout à l’autre de l’œuvre, assumant son pathos, d’une précision d’orfèvre dans les scènes de foule, gommant toute trace de trivialité pour mieux faire ressortir la saveur de la partition. C’est simple : on a eu l’impression de découvrir l’orchestre de la Force du Destin ce 14 novembre à la Bastille. Un exemple parmi cent : l’accompagnement des vents dans « Solenne in quest’ora », qui en fait ressortir à merveille le tragique déchirant. Une mention toute particulière pour les prestations superlatives des pupitres de harpes et de bois (la clarinette dans le prélude de III !). Ajoutons qu’en vrai chef de théâtre, Philippe Jordan ne se contente pas de suivre ses chanteurs : il sait les accompagner, il les porte littéralement, les soutient quand il les sent en difficultés, avec un sens de la phrase et de la ligne que seuls les plus grands maîtrisent à ce degré.

Au diapason de cette direction superbe, il faut situer la prestation superlative des chœurs, préparés une fois encore par Patrick-Marie Aubert. Dans Forza, ils font plus que de la figuration, c’est un euphémisme. Leur intervention dans les scènes « de genre » est essentielle, en même temps qu’elle est redoutablement difficile à mettre en place avec précision. Ce que Verdi a écrit pour ces pages, mélange millimétré de puissance et de subtilité, relève au plus haut degré de la mécanique de précision, qu’un rien peut facilement venir gripper. Au pinacle, on placera « La Vergine degli Angeli » phrasé comme dans un état second, d’une douceur immatérielle, qu’on n’a pas souvenir d’avoir entendu aussi poignant. Un très grand moment.

Et les chanteurs ? Ils ont évolué, à une exception près, entre l’excellent et le très honnête.

On commencera par adresser un grand coup de chapeau aux deux moines. Nicola Alaimo a campé un Melitone jubilatoire, irrésistible de drôlerie. Contrairement à nombre de ses prédécesseurs dans le rôle (y compris pendant les décennies « glorieuses »…), Alaimo ne s’est pas contenté de cabotiner et de brailler en faisant le pitre. Verdi a écrit des notes pour Melitone : c’est pour qu’elles soient chantées. Le créateur du rôle De Bassini, n’avait d’ailleurs rien d’un baryton bouffe. Et Alaimo a chanté son rôle, dans un italien parfaitement idiomatique, qui plus est : un régal ! On brûle de le réentendre, par exemple dans ce rôle de Falstaff que, malgré son jeune âge, il interprète déjà.

Le Padre Guardiano de Kwangchul Youn a également remporté les suffrages, avec son timbre chaud, son velouté infaillible, et cette onction apotropaïque qu’il met depuis quelques étés à Bayreuth au service du rôle de Gurnemanz.

En Carlos, Vladimir Stoyanov a su convaincre par une réelle solidité vocale, une aptitude à la vocalisation lente (dans « Urna fatale »). On pourra reprocher à son chant un caractère unidimensionnel, mais n’est-ce pas finalement le personnage de Carlos, particulièrement obtu, qui veut ça ?

La Preziosilla de Nadia Krasteva ne manquait pas d’abattage. Malgré une émission passablement engorgée – typique de certaines voix d’Europe de l’Est – elle a su se jouer des difficultés de son rôle, au prix, il est vrai, d’une gestion des registres parfois un peu acrobatique mais on lui sera reconnaissant d’avoir su éviter de tomber dans la caricature consistant à transformer Preziosilla en une vulgaire harenguière poitrinant à tout va.

Dans le rôle d’Alvaro, Zoran Todorovich a remplacé pour cette première représentation Marcelo Alvarez souffrant. On aurait tort de mésestimer le surcroît de pression que cela représente, s’agissant d’un rôle qui ne compte pas précisément parmi les plus légers du répertoire verdien. Soyons clairs : Todorovich n’a pas le métal triomphant d’un Corelli ou la projection insolente d’un Del Monaco. Ses moyens sont, à l’évidence, plus modestes. Un premier choix ? Certes pas. Mais beaucoup mieux qu’une doublure. Todorovich a abordé le rôle d’Alvaro avec une probité et une intelligence qui forcent le respect. Cet Alvaro plus fragile que d’autres, mais capable de demi-teintes bienvenues et en permanence attentif à ce qu’il chante a su convaincre. Ainsi, en phrasant « O tu che in seno agli angeli » tout en intériorité, en refusant d’en faire un tour de force dont, sans doute, il n’a pas les moyens, il a su toucher et émouvoir beaucoup plus que nombre d’histrions. L’intégrité, là encore.

Reste le cas de la Leonora de Violeta Urmana. Disons le tout net : c’est notre seule – relative – déception vocale de la soirée. Cette déception provient sans doute de ce que sa prestation laissait deviner ce qu’elle aurait pu être : par moments, en effet, Urmana parvenait à alléger sa voix, à lui donner une conduite plus ductile, et on se prenait alors à espérer…. Ces moments furent hélas trop fugaces. Certes, les moyens sont encore opulents, mais pour des aigus forte dardés comme un lanceur lance son javelot (le si final de « Pace, pace moi Dio » fut, de ce point de vue, très réussi), combien de passages entiers caractérisés par une émission incertaine, un vibrato envahissant, des stridences dans le haut médium ? On est loin du cliché de la Leonora angélique, cantonnée dans le beau son… Notons toutefois une relative amélioration en cours de représentation, l’acte IV étant moins débraillé que l’acte I.

Ces réserves ne doivent néanmoins pas ternir la vive satisfaction qu’a procuré cette représentation de La Force du Destin, qui fait de fort belle manière son retour au répertoire de l’Opéra de Paris.

* Piotr Kaminski signale fort justement que Moussorgski conservait précieusement plusieurs partitions de Verdi. Rappelons par ailleurs que La Force du Destin a été créée, dans sa première mouture, au théâtre Mariinski de Saint Petersbourg.

L’article VERDI, La forza del destino — Paris (Bastille) est apparu en premier sur Forum Opéra.

Quoiqu’il en soit, programmer cet opéra n’est donc pas chose facile, et quand la fatalité s’en mêle, c’est à se demander si l’œuvre ne porte pas la poisse. Il y a eu d’abord un chef et une diva à remplacer en très peu de temps. Chose faite, et réussie. Fabio Maria Carminati retrouve l’orchestre qu’il avait dirigé dans Il Pirata en 2009 et cela se passe bien. A très peu près le difficile équilibre sonore entre fosse et plateau est assuré, et si dans le divertissement du premier tableau quelques vents s’égarent, la prestation des musiciens est somme toute honorable, avec des moments de grâce aux troisième et quatrième tableaux. Quant à Irene Cerboncini, appelée à remplacer Sylvie Valayre, elle assure sans faiblesse le rôle de Maddalena (qu’elle a inscrit à son répertoire depuis plusieurs années déjà et dont elle possède toutes les notes). On souhaiterait seulement une interprétation plus vibrante pour un résultat qui passerait  du domaine de la haut professionnalisme à celui du grand art.

A priori, Zoran Todorovich a bien des atouts pour chanter Chenier, la force, l’endurance, et comme le montrait son Don José de Toulouse en 2009, un lyrisme de bon aloi. Mais d’entrée l’émission semble difficile, encombrée, forcée, et le Pollione incapable de nuances de 2005 semble de retour. Il faudra un accident malencontreux pour qu’à l’entracte on annonce que le chanteur est enrhumé. Plus prudent, le ténor finira la représentation sans encombre et, en perdant en force, gagnera en musicalité. Indulgent, le public saluera sa combativité.

Dans le rôle de Gérard, le rival malheureux de Chénier, l’infâme dénonciateur, l’héroïque défenseur, un Marco di Felice à la hauteur des exigences vocales du rôle ; peut-être l’incarnation pourrait-elle gagner en intensité intérieure mais le personnage est si complexe que la performance du baryton italien est justement acclamée.  

Bersi pour la dernière fois, selon ses dires, Varduhi Abrahamian sidère tant la voix, dont on retrouve le bronze et la souplesse, a gagné d’ampleur. Eugénie Grünewald est quant à elle un mystère : autant en comtesse elle est peu convaincante et semble vocalement délabrée, autant sa Madelon s’écoute avec plaisir. Mentionnons encore le Roucher sobre et émouvant d’André Heyboer et l’efficace Incroyable de Rémy Corazza. Le reste de la distribution est sans reproche. Le chœur, inégal, alterne le bon et l’à-peu-près.

On pourrait donc dire, hormis la prestation du ténor, que cette représentation était globalement satisfaisante. Mais l’opéra, c’est aussi du théâtre, et c’est là que le bât blesse. Négligeons les lumières d’Olivier Wéry, où ratés et réussites se suivent inexplicablement, passons sur les costumes de Christian Gasc, certains discutables, comme les uniformes, mais globalement très soignés. Restent les décors de Dominique Pichou ; le seul vraiment réussi est celui du dernier tableau, en faisant abstraction du cliché final. La tribune du troisième tableau en particulier, pour séduisante qu’on puisse la trouver et bien qu’elle favorise de saisissantes images, est parfaitement incongrue. Mais a-t-elle été conçue indépendamment des projets du metteur en scène ?

La conception de Claire Servais, reprise par Xavier Laforge, est représentative des impasses où peut conduire une fausse bonne idée. Chénier écrit des poèmes ; du coup, hormis au troisième tableau où il comparaît au tribunal révolutionnaire, il est montré avant même le début de l’ouvrage associé à la petite table prévue seulement au deuxième tableau. En l’absence d’ouverture musicale, on l’y voit rédiger un texte projeté au fur et à mesure sous les yeux des spectateurs, tandis que la plume grince à souhait ; on l’a compris, c’est Chénier qui compose. Au-delà de cet effet, en soi ni déplaisant ni éclairant, cette présence qui se prolonge fausse la théâtralité du premier tableau, puisque le poète n’est censé apparaître qu’avec les invités à la réception, et il devra donc quitter la petite table pour s’y joindre. La comtesse sera invitée à pareille gymnastique à la fin du premier tableau, lorsque son château sera investi par les révoltés (épisode rajouté) et que sa tête sera brandie au bout d’une pique tandis que l’interprète s’esbigne de son mieux. Rapports entre les personnages manquant de clarté (à moins de le savoir, comment reconnaître le père de Gérard, le vieillard exploité, dans le valet en livrée que ne courbe nul fardeau ?), divertissement pastoral de patronage (était-ce voulu ?), disposition des choristes au troisième tableau qui le prive de toute vie, traitement tarabiscoté et indigent de la scène des offrandes révolutionnaires, chanteurs en avant-scène « à l’ancienne », jusqu’au cliché final du couple marchant vers la mort dans la tourmente des nuages. Sans être exhaustif on trouve vraiment peu de chose à sauver de cette mise en scène, si ce n’est l’atmosphère de complot qui accompagne les révélations de l’abbé au premier tableau – et encore c’est l’éclairage qui la crée ! Exécuté trois jours seulement avant la fin de la Terreur, André Chénier n’a pas eu de chance. Cet Andrea Chenier non plus !

L’article GIORDANO, Andrea Chénier — Marseille est apparu en premier sur Forum Opéra.