La partition résiste à tous les traitements tant elle déborde de génie. Sous l’emprise amoureuse de sa maîtresse, la cantatrice Isabella Colbran, Rossini compose une musique qui semble ne pas avoir de limites. Un ballet, sérieusement écorné dans cette reprise, occupe l’essentiel du deuxième acte. La scène finale de l’opéra brise tous les codes. Jamais Rossini n’a été et n’ira aussi loin, bien que ses ouvrages suivants continuent d’explorer de nouvelles formes. Encore faut-il des interprètes capables de surmonter les difficultés d’une écriture décuplée par les moyens mis alors à la disposition du compositeur par le Teatro San Carlo. Des cors mal assurés le rappellent dès l’ouverture : les instrumentistes aussi sont astreints à la virtuosité. Il appartient à l’assistant de Daniel Barenboïm à Berlin, Michele Gamba, de canaliser le magma musical. Ne pas se laisser déborder par l’ébriété rythmique mais ralentir ou accélérer les tempos pour capter l’attention semble le parti pris par la direction d’orchestre. Sa seule faiblesse est de privilégier, dans les ensembles, le volume et l’énergie, au détriment de la clarté des lignes. Les chœurs, davantage sollicités côté masculin que féminin, se plient de bonne grâce aux exigences, musicales et scéniques.

© Marc Ginot

Parce que les voix sont ici primordiales, une attention particulière a été portée à la distribution jusque dans le choix des rôles les plus secondaires. Giuseppe Tommaso mériterait mieux que les quelques répliques d’Eustazio pour faire valoir timbre et phrasé. Les apparitions d’Idraote et Astarotte sont trop brèves pour que Daniel Grice, la seule clé de fa de l’ouvrage, puisse prendre sa revanche sur les six ténors réunis par la partition. Complémentaires comme il se doit au troisième acte, Dario Schmunck (Goffredo / Carlo) et Edoardo Milletti (Gernando / Ubaldo) possèdent l’un et l’autre la maîtrise du style pour triompher auparavant de leur air respectif. Avantage cependant au premier en termes de présence et de longueur quand le second, plus limité, trouve dans son affrontement avec Rinaldo davantage matière à démontrer sa vaillance. Comme à Anvers, Enea Scala s’applique à résoudre un par un tous les problèmes posés par une partition conçue aux mesures gigantesques d’Andrea Nozzari. Si l’ambitus de la tessiture est entièrement assumé jusque dans ses notes les plus extrêmes, si les innombrables coloratures ne trahissent pas l’effort et le travail demandé pour paraître naturelles (cf. l’interview accordée la veille de la représentation), certains choix d’ornementation apparaissent trop audacieux. La voix se durcit et perd son homogénéité dès qu’elle franchit les limites de l’aigu. Prise de risque inconsidérée, évolution vocale ou trac inhérent à la première ? C’est finalement dans l’épanchement amoureux du chant spianato, lorsque l’émission s’allège, que le ténor se montre sous son jour le plus flatteur.

Puis qu’on le veuille ou non, dans ce répertoire où chaque numéro a tôt fait de prendre l’allure d’un combat, le rapport de force tourne en faveur de sa partenaire. De tous les rôles destinés à Isabella Colbran, Armida est paraît-il le plus difficile, en raison peut-être de cette scène finale dans laquelle Karine Deshayes se jette à corps perdu, après avoir auparavant réussi à concilier la volupté du son, l’agilité, la variété de l’ornementation, la précision du trait. Autant de qualités qui suffiraient à qualifier de réussie une prise de rôle non dénuée de risques, si ce n’est que dans cette scène ultime, la mezzo-soprano française pousse le curseur un cran plus loin, transcendant la technique pour atteindre une dimension tragique sans laquelle l’opéra ne saurait trouver sa résolution cathartique. De l’amertume des supplications à la violence des imprécations auxquelles un grave plus affirmé donnerait encore plus d’impact, c’est une palette inouïe d’affects et de couleurs que le public, soufflé, acclame en tapant des pieds.

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Plus surprenante est la constatation que nous livrait une amie italienne ayant déjà vu plusieurs fois cette production : même la mise en scène n’évolue pas d’un pouce, alors que son auteur est bien vivant et que les distributions diffèrent ! Henning Brockhaus aura ses raisons, mais sa conception nous a semblé pourtant discutable ! Sans doute sait-il meubler un espace, fort de l’expérience du Sferisterio de Macerata, mais sa direction d’acteurs laisse parfois perplexe, quand il éloigne Germont père de son fils au moment le plus tendre de l’air « Di Provenza », ou quand Annina se jette au cou de Grenvil, qui sort manifestement d’une bamboula d’après le boa de plumes rouges qu’il a au cou. Plus grave, quand Henning Brockhaus représente la réception chez Violetta comme une scène au bordel où tous s’activent à satisfaire sans retenue tous leurs sens, ne s’égare-t-il pas ? Pourquoi la fête chez Flora aura-t-elle moins de laisser-aller ? Car l’une et l’autre semblent avoir en tête le « bon ton ». Quand Violetta se voit en Hébé, la référence la situe bien au-dessus des filles de maison close, et quand elle se retire dignement sans relever les insultes de Germont père, elle se conduit en « dame comme il faut ». Quant à Flora, elle fait chœur avec ses invités pour condamner avec indignation la conduite d’Alfredo, parce que ce qu’il a fait ne se fait pas, et qu’on la soupçonne de plaider pour sa paroisse n’y change rien. Où le souci de la respectabilité ne va-t-il pas se nicher ? Cette ironie que le dispositif scénique et la mise en scène introduisent nous semble aller à l’encontre de la compassion que Verdi voulait faire éprouver pour ces victimes, car ils ne les en protègent pas. Faut-il préciser que nos réticences étaient probablement très minoritaires, compte tenu de l’accueil triomphal réservé à Henning Brockhaus aux saluts ?

Un triomphe que reçoit aussi, à très juste titre, Paolo Olmi, dont la direction est un modèle. Il est impeccablement secondé par l’orchestre, dont le volume sonore est constamment contrôlé afin d’aider au mieux les jeunes chanteurs. En quelques mesures, dans les préludes du premier et du troisième acte, la tristesse est déjà déchirante, mais la tension ne faiblit jamais grâce à une pulsion rythmique qui allie souplesse et fermeté, jusqu’à suggérer l’implacable. Aucune emphase racoleuse, aucune surenchère larmoyante : les couleurs et les timbres sont assez poignants pour que de cette pudeur paradoxale éclose une profonde émotion. On louera aussi sans réserve le chœur de l’opéra, dont les interventions sont d’une musicalité irréprochable.

Et du triomphe reçu par les solistes, qu’en dira-t’on ? On se réjouit évidemment qu’aucun des protagonistes principaux n’ait eu de problème majeur, et ait crânement avancé malgré quelques incidents comme un verre brisé ou un faux pas évité de justesse. Probablement délivrés du trac de la première, ils n’en seront que meilleurs. On le souhaite pour Elisabeth Lange, dont l’Annina est engorgée sans que l’émotion le justifie. La Flora de Valentine Lemercier est en revanche parfaitement claire, comme le sont Kevin Amiel, Luigi de Donato, Sébastien Lemoine et Federico Benetti, respectivement Gaston de Létorières, le Marquis d’Obigny, le Baron Douphol et le Docteur Grenvil. La voix d’Igor Gnidii sonne manifestement bien jeune pour imposer l’homme mûr qu’est Giorgio Germont, mais cette clarté n’est pas incompatible avec le revirement dont nous sommes témoins puisque le personnage oeuvre au troisième acte pour réunir le couple qu’il avait séparé, échappant ainsi à la sclérose caricaturale. Emoi de la première, l’émission de Giuseppe Tommaso semble d’abord bien rabougrie, mais progressivement il prend de l’assurance et il finit, aidé par sa jeunesse avenante, par camper un personnage crédible, aussi bien vocalement que théâtralement. Cela devrait lui permettre, même si le timbre n’est pas de ceux qui ravissent instantanément, de s’affirmer rapidement comme un interprète notable du rôle. Angela Nisi a elle aussi le physique du rôle, ce qui lui permet de porter avec grâce des toilettes qui dévoilent plus ou moins son corps et de représenter Violetta à l’agonie sans prêter à sourire. La voix, en dépit de l’aide que la modération de l’orchestre lui apporte, sonne d’abord petite, et la souplesse, réelle, n’éblouit pas. La chanteuse ose ensuite des aigus extrêmes avec une intrépidité aux limites de l’outrecuidance, et on doute de la sûreté du trille, opportunément noyé dans de providentiels accents de l’orchestre. Les graves sont donnés, ni caverneux ni râpés, mais reste l’impression, peut-être renforcée par le physique gracile, d’une constante fragilité. Et pourtant l’interprète arrive au bout de la représentation sans anicroche, avec de forts beaux moments, dans son duo avec Giorgio Germont, dans le « Parigi o cara » du dernier acte, et dans son dernier air. Ainsi, on redoutait on ne sait quelle catastrophe et l’on avait tort. On envie ceux qui auront la chance de l’entendre, délivrée du stress de la première, le 15 ou le 17. Comme son Alfredo, elle semble avoir les cartes en main pour devenir une Violetta sur laquelle on pourra compter. Ainsi, entre valeurs affirmées et valeurs en devenir, va la vie de l’opéra !   

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