Le travail de Mariusz Treliński, directeur du susdit Opéra de Varsovie, s’est déjà exporté un peu partout dans le monde mais, sauf erreur, la France n’avait encore accueilli aucune de ses mises en scène. Cet oubli est maintenant réparé, avec un titre propre à aiguiser l’imagination des hommes (et des femmes) de théâtre. De fait, le Polonais s’empare de l’œuvre pour la mettre à sa sauce : sans le préciser, le programme de salle propose le résumé non pas de l’intrigue telle que conçue par le compositeur d’après le roman de Valéri Brioussov, mais de ce qu’en fait monsieur Treliński, qui a décidé que Renata devait se suicider au quatrième acte, et que sa réapparition au cinquième relevait de la « rétrospection ». La sorcellerie et la religion sont ici évacuées, au profit de références censément plus parlantes pour notre époque : Jakob Glock devient un dealer qui procure à Ruprecht des expériences plus psychédéliques qu’alchimiques, et l’Inquisiteur devient un énigmatique aveugle tout de blanc vêtu, professeur dans un pensionnat de jeunes filles. Transposer l’univers symboliste de Brioussov dans le monde glauque et inquiétant des films de David Lynch, pourquoi pas ; le décor est spectaculaire, les éclairages évocateurs, mais on peut s’interroger sur la « normalisation » que subissent tous les moments surnaturels, et trouver bien innocente la révolte finale des pensionnaires : loin des nonnes possédées par le démon, on nous montre des adolescentes qui jettent leurs matelas et leurs oreillers en l’air, ce qui n’est pas tout à fait la même chose.

 © Teatr Wielki

Retrouvant cette œuvre après les représentations lyonnaises d’il y a deux ans, Kazushi Ono exalte toutes les beautés de cette partition où Prokofiev déploie un lyrisme bien plus présent que dans Le Joueur ou L’Amour des trois oranges, tout en s’autorisant bien des audaces musicales en écho à la folie du livret. Sans jamais en rajouter dans le côté grinçant des pages modernistes, l’Orchestre de Paris se montre à la hauteur de la tâche, porté par l’acoustique du Grand Théâtre de Provence. Curieusement, les voix ont parfois plus de peine à s’y faire entendre dans la nuance piano, les chanteurs ayant peut-être pris à Varsovie des habitudes qui passent moins bien dans la vaste salle aixoise.

Comme à Lyon, pour elle aussi, Aušrinė Stundytė prête à Renata son immense talent d’actrice, indispensable pour ce rôle écrasant d’illuminée au discours incohérent, dont l’obsession fait même rire le public quand, après l’entracte, on la retrouve à nouveau réclamant son Heinrich, au grand dam de son nouveau compagnon. La voix répond à toutes les sollicitations de Prokofiev, qui ne les a pas ménagées, mais la diction n’est peut-être pas toujours aussi nette qu’on pourrait le souhaiter. De son côté, Scott Hendricks est condamné à un personnage de représentant de commerce saisi par la débauche dans un motel borgne : son chevalier Ruprecht dépassé par les événements n’est pas là pour rouler des mécaniques.  Est-ce une conception similaire qui empêche Krzysztof Bączyk d’être aussi menaçant que prévu en Inquisiteur ? Paradoxalement, son Masetto l’an dernier semblait bien plus impressionnant. Andreï Popov est un Agrippa von Nettesheim percutant et un Méphistophélès  vitaminé. La Voyante (Agnieszka Rehlis) et l’Aubergiste (Bernadetta Grabias) font entendre de belles voix de mezzo comme en est riche l’est de l’Europe.

Le spectacle pourra être écouté sur France Musique le 13 juillet, et vu sur Culturebox le 15.

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Au pinacle du rôle depuis plus de deux décennies, Nina Stemme ne se compare qu’a elle-même. Ce soir la suédoise offre le meilleur. Elle irradie dans un premier acte où les affects épousent la ligne, où les aigus dardés sont autant de révoltes et de feulements, où l’ironie mordante souligne la richesse du texte qui cristallise le passif des personnages, où les soupirs et les pianos frissonnants annoncent déjà la sensualité du duo du deuxième acte. Tout le récit de l’épée (« er sah mir in die Augen (…) ich liess es fallen ») donne la chair de poule tant l’interprète a intériorisé le personnage et sa passion. Son retour au troisième acte déchire l’immensité du Met d’un « ach ich bin’s », cri de douleur dans une gorge serrée, comme si l’émotion submergeait la chanteuse elle-même. Sa mort enfin passe dans l’éther d’un souffle infini qui vient disparaître dans un « lust » d’une douceur extrême. Surtout, au regard de ses incarnations passées (Christopher Loy à Londres, Claus Guth à Zurich pour ne citer que les plus majeures des dernières années), elle s’approprie la direction d’acteur souhaitée par Mariusz Trelinsky : vindicative vers les caméras de surveillance, badine dans le phare et le hangar du deux, désespérée et résignée sur la dépouille de Tristan.

Stuart Skelton, qui fréquente le rôle depuis deux saisons, compte parmi ces Tristan qui n’économisent pas leur moyen… au point de risquer la rupture dans un troisième acte où les aigus se blanchissent de monologue en monologue. Le ténor australien bénéficie cependant d’un timbre lumineux et d’une réserve de puissance qui lui autorise de belles nuances et une des plus belles morts que l’on ait entendue en direct. La complicité avec Nina Stemme est certaine, et après ces représentations au Met la soprano peut compter sur un Tristan supplémentaire, en plus de Stephen Gould qu’elle affectionne tant. La Brangäne d’Ekaterina Gubanova n’est elle aussi qu’en concurrence avec elle-même. Paris se souvient du miel de ses appels du deuxième acte depuis les galeries de Bastille. Si la composition scénique et l’intelligence n’appellent que des éloges, la voix est moins facile à présent, se resserre dans l’aigu et vibre largement. René Pape porte toujours autant la noblesse de Marke dans une ligne et une scansion soignées. Mais il semblait ce soir plus extérieur, cédant plus facilement à des accès de colère qu’à la profondeur douloureuse de l’ami trahi. Peut-être est-ce dû à la figure de père que le mise en scène veut lui faire embrasser. Evgeny Nikitin souffrant, Carsten Wittmoser remplace au pied levé sans briller particulièrement ni déplaire tout à fait.

© Metropolitan Opera

La production a été décrite avec minutie par Catherine Jordy lors de la création à Baden Baden et Christian Peter chroniquait dans ces colonnes la retransmission en direct depuis le Met. A notre sens, elle explore une fausse piste en faisant de Marke un substitut paternel, plutôt que l’ami et l’oncle. La psychologie de Tristan et le livret l’arrime par trop à sa mère et surdétermine la pulsion morbide du personnage, voué à la mort dès sa naissance. Le lit d’hôpital, l’enfant et les réminiscences n’ont rien de neuf et semblent bien vains, surtout quand les autres personnages sont laissés en jachère ou dans une situation incohérente. Comment Marke peut-il adresser son monologue à Tristan après que celui-ci a été passé à tabac et git inconscient ? Reste une belle direction d’acteur, notamment au premier acte et dans l’ultime étreinte des amants, vectrice de l’émotion que déversent les interprètes.

Les flots montent aussi des profondeurs du Met où Simon Rattle n’a guère perdu au change avec le Metropolitan Orchestra. Beauté intrinsèque de tous les pupitres où aucune scorie n’est à déplorer, solistes hors-pair (Pedro R. Diaz au cor anglais), et cohésion d’ensemble infaillible transforment la phalange en un magma tour à tour calme, rougeoyant et chaleureux, qui se boursoufle ensuite et éructe au diapason des situations. Car la direction du chef britannique est éminemment dramatique. Pathétique et frénétique, elle colle à la théâtralité wagnérienne. C’est là que la marque de fabrique (parfois agaçante au concert) de Simon Rattle, à savoir la mise en avant de telle cellule musicale enfouie dans la partition, trouve ici toute sa place. Des lames de fond, pour reprendre les mots de notre consoeur, et des audaces qui viennent renforcer la tension d’une scène, l’émotion d’un personnage pour mieux submerger l’immensité du Metropolitan.

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L’immense plateau du Festspielhaus est investi d’un imposant décor composé de neuf alvéoles pour le premier acte, impressionnant dispositif qui évoque un vaisseau de guerre, sorte de sous-marin nucléaire où l’on évolue entre ponton, cabines, salle des machines ou fond de cale. Venu du cinéma, le Polonais Mariusz Treliński réussit étonnamment à nous promener dans un espace à la fois contemporain et intemporel qui évoque autant Matrix que le 2001 de Kubrick, sans oublier À la poursuite d’Octobre rouge ou Das Boot. Autant dire qu’on balance entre guerre froide, conflit planétaire, divagation métaphysique et rêve éveillé. Dès les premières mesures, la projection d’images vidéo nous met dans le bain avec un radar ou sonar qui tourne inlassablement sans rien signaler, mais semble faire voir une échographie révélant un fœtus, puis se stabilise en anneau dédoublé ou encore en cible. Dans cet univers froid comme la mort où le vert électronique n’attend que sa complémentaire rouge sang, le metteur en scène et ses dramaturges (comme s’en expliquent Adam Radecki et Piotr Gruszczyński dans le programme) ont cherché à mettre en évidence toute l’humanité de personnages traités comme des hommes, non sans que leur caractère héroïque ne disparaisse pour autant, avec leurs obsessions et traumatismes remontant à l’enfance voire aux origines utérines ou antérieures. Baignée dans une lumière tour à tour glauque, brumeuse ou braquée sur l’un ou l’autre protagoniste comme pour un interrogatoire policier, la scène se prête à des visions panoramiques ou des effets de zoom qui plongent le spectateur au cœur du drame. Et paradoxalement, il se dégage de cette ambiance glaciale et implacable, où la mort est annoncée d’emblée, un curieux phénomène : la passion dévorante et fatale, les délires enfiévrés de Tristan blessé n’en résonnent que plus intensément. Le flux des lames de fond que brisent répétitivement la proue du vaisseau évoque ainsi à merveille la déferlante et le magma sonore tout comme l’intensité de la passion amoureuse et de la complexité des sentiments en présence. Il faut saluer le travail de Marc Heinz sur les lumières qui donnent ainsi à voir le drame intime et la tragédie universelle. Cérébrale et ambitieuse, la mise en scène ne fait toutefois pas l’unanimité, bien au contraire : aux saluts, l’équipe est copieusement huée par une grande partie du public.

© Monika Rittershaus

Si la mise en scène a pu déranger, c’est en revanche un large consensus pour les chanteurs et l’orchestre, ovationnés par la salle d’où sourd une émotion intense au moment des saluts. Il faut dire que la Liebestod, extatique et orgasmique, pouvait difficilement ne pas atteindre l’auditoire, y compris ceux que la mise en scène empêchait de se plonger comme ils l’auraient souhaité dans l’œuvre. En grande forme, Eva-Maria Westbroek impressionne dans sa capacité à donner le meilleur d’elle-même durant tout le spectacle et de déjouer les difficultés, néanmoins avec prudence et parfois retenue. Il lui manque peut-être un petit supplément d’âme pour rendre davantage palpable l’émotion, mais cela vient sans doute de l’éloignement physique : au fond de l’immense salle du Festspielhaus, il est moins évident d’être touché que dans les premiers rangs… Stuart Skelton se montre à la hauteur de ce rôle plus grand que nature, dans une capacité à l’endurance qui laisse coi. Il se dégage de lui une intense musicalité, notamment dans les scènes de délire du troisième acte, pour un personnage tout en nuances mais dont la puissance jamais ne faiblit. Sarah Connolly possède parfaitement les moyens du rôle et sa Brangäne distille vaillamment toute la fidélité, la constance et le mérite qu’on attend d’elle.

Si toute la distribution est homogène, notre préférence se porte sur les voix les plus sombres : Stephen Milling, en particulier, campe un Marke exceptionnel. Il est la douceur, la compréhension et la sagesse incarnées. Dès qu’il paraît et entonne son « Tatest du’s wirklich ? », la magie opère. Le quart d’heure qui suit est mémorable. Michael Nagy est un Kurwenal poignant et profondément humain. Le beau timbre chaud et sensuel du jeune baryton allemand se bonifie d’année en année. Le chœur d’hommes du Philharmonia Chor de Vienne est impeccable, tout comme le Berliner Philharmoniker très à son aise, dirigé par un Sir Simon Rattle qui sait laisser de la place aux chanteurs, maîtrisant sa formation dans les moindres nuances, pour une expérience sonore à la fois évidente de cohérence et inoubliable. 

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Royaume-Uni, 1963. Margaret Campbell est accusée par le Tribunal d’Edimbourg puis reconnue coupable d’adultère et de pratiques sexuelles obscènes. Les pièces à convictions ? Un livre d’or de 88 amants présumés et deux séries de polaroids compromettants livrés à la justice par son époux, Ian Campbell, Duc d’Argyll. La première série de polaroids montre la duchesse entièrement dévêtue (à l’exception de son collier de perles à trois rangs), en train de faire une fellation à un « homme sans tête ». La seconde série de clichés présente les multiples stades d’excitation d’un homme se masturbant explicitement à son attention. Placardés aux yeux de tous, les photos intimes de Margaret Campbell – « made in the UK » – deviendront le prétexte le plus délirant de la presse à sensation. Tout comme La Dame aux Camélias, l’« on crut tout sauf la vérité ».

Erotisme et luxure à la recherche du temps perdu, Powder her face selon Mariusz Trelinski se décline en une série de scènes-polaroids en deux actes. Les mondanités de la duchesse se déroulent sur la scène principale, glamour, néo-pop art et clairement superficielle tandis que ses désirs intimes et inavouables flirtent sur les bas-côtés. Là, une galerie de chair expose en vitrine une série « punk rock » d’hommes aux visages invisibles. Clin d’œil fulgurant au peintre américain Edward Hopper, la scène-clé – Nuit. 1953 – dépeint l’ambiance des bars new-yorkais. Finalement, la teneur dramatique de Powder her face doit beaucoup à une scénographie de « meubles-symboles » : un lit conjugal se décline sous toutes ses formes laissant place à une baignoire assassine, là où la Dirty Duchess s’étendra pour se donner la mort en s’ouvrant les veines avec les tessons de son flacon de parfum. Parallèlement, Thomas Adès tend à bouleverser la dramaturgie d’opéra. Fini les arias aguichants et belcantistes où la force des sentiments à fleur de peau naît de la personnification pseudo-mélodique de la ligne vocale. Nous sommes en 1995 lorsqu’Adès écrit Powder her face. Le traitement vocal se fonde désormais sur la disjonction de la ligne vocale (rares sont les passages où les voix se déploient dans un mouvement conjoint comme ce fut le cas pendant des siècles). Cet aspect relativement novateur crée un sentiment d’apparence bancale, déséquilibrée, inquiétante, disgracieuse et lubrique. 

© Krzysztof Bieliński  

Tout l’art du compositeur sera de réussir à englober le public dans un hermétisme vocal complaisant grâce au contraste saisissant entre un orchestre mainstream* luminescent et des voix monochromes ténébreuses (contraste, pour certains, carrément dérangeant). Sauf que, c’est l’orchestre dominé par l’accordéon, les vents et les percussions qui anime les voix, un orchestre qui apparaît comme l’antidote d’une partition vocale souffrante au lyrisme déviant et maniéré. Pas de hasard, on baigne dans les marges de la conversation : on chuchote, on s’extase, on fait silence, on (se) cache, on (s’)exhibe, on fantasme, on critique, on juge, on pousse toutes sortes de cris, on assassine, le tout sur fond de comédie musicale où retentit la voix de Cole Porter, L’on se souvient alors de cette époque où Margaret fut l’épouse du golfeur américain Charles Sweeny, cette époque où le monde entier chantait à ses pieds  « You’re the top… Mrs Sweeny », 

Le rôle de Duchess est plus délicat et plus difficile à tenir qu’il n’y paraît. L’excellente Allison Cook incarne une duchesse séduisante, fragile mais redoutable parce qu’entière, insondable et démesurée (La dernière interview. 1970). La mezzo-soprano tend subtilement vers cet inextinguible « parfait naturel » d’Oscar Wilde, à la fois adulé et étouffé par les commérages incessants, la honte et les insultes. Pour Kerstin Avemo, la voie est libre. La soprano coloratura suédoise peut faire valoir sa virtuosité virulente et fantasque à l’image de la dame de chambre jalouse et envieuse poignant allègrement dans la farce médiatique. A l’exception de la duchesse, les trois autres voix – Peter Coleman-Wright, Leonardo Capalbo et Kerstin Avemo – incarnent une foule de personnages censés s’ignorer d’une scène à l’autre. Place à l’intervocalité des personnages dramatiques : comment ne pas penser au Duc lorsque le Juge entame sa sentence (ces deux rôles étant incarnés par le seul et unique Peter Coleman-Wright) ?

Un frisson, et non des moindres, risque malgré tout de refroidir jusqu’à l’os : au-delà de cet hommage poignant, force est de constater que Margaret Campbell reste un prétexte effroyable à la caricature, au divertissement et au voyeurisme de masse si chers aux sociétés de consommation telle que la nôtre, à une époque où Romeo Castellucci défie prodigieusement les arts de la scène, la médiatisation de l’image, et les strates labyrinthiques du pouvoir de représentation. 

*L’orchestre mainstream tire son nom du courant de jazz mainstream qui évoluera notamment vers le swing-jazz. A l’origine, il s’agit d’un grand orchestre où dominent les cuivres et les percussions. La musique mainstream se caractérise par des tempi extrêmes (de l’artifice dans les tempi rapides, de la nonchalance dans les tempi lents) et se développe suivant la demande sociale qu’elle satisfait. Les plus grands représentants des années ’40 sont Duke Ellington, Count Basie et Benny Goodman.
 
 
 

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Premier véritable succès de Giacomo Puccini, Manon Lescaut qui n’est pas si souvent à l’affiche, n’apparaît pas, dans la mise en scène de la Monnaie, comme un véritable grand opéra.

Outre nos quelques réserves sur la direction musicale, c’est principalement la mise en scène, une fois encore, qui pose question. Le parti pris de Mariusz Treliński, issu du cinéma polonais et nouveau venu dans le cercle restreint des metteurs en scène accrédités à Bruxelles, est de transposer l’intrigue dans la période contemporaine (c’est le poncif du temps) mais surtout dans l’univers glacé et déshumanisé d’une station du métro parisien, qui sert de cadre unique aux quatre actes de l’œuvre. Si le changement d’époque peut éventuellement servir à rapprocher l’œuvre du spectateur (il contribue aussi à conforter son ignorance du passé) force est de constater que le changement de cadre – lui – est en porte-à-faux complet avec les débordements chaleureux, la richesse sensuelle, la grandeur de la musique de Puccini. Le traitement théâtral des principaux personnages de l’intrigue n’est qu’esquissé : Des Grieux et Manon se regardent à peine, Lescaut et Ravoir sont figés dans des stéréotypes de mauvais feuilleton américain, aucune émotion ne passe, malgré quelques belles images çà et là. La mise en scène ne peut se limiter à concevoir un cadre global, un joli décor et des éclairages… Et lorsque ni l’univers visuel ni les rapports entre les personnages ne répondent à l’univers sonore, c’est toute la magie du théâtre d’opéra qui fait défaut.

Les choses avaient pourtant plutôt bien commencé : le décor unique fonctionne bien avec le premier tableau, celui de la rencontre entre Des Grieux et Manon, traité avec une certaine virtuosité, abondance de figurants, effets vidéos très réussis (Bartek Macias) et bel éclairage (Felice Ross). Mais lorsqu’on veut inscrire dans le même décor l’univers luxueux de Ravoir, et qu’on se contente d’y amener un canapé chesterfield blanc et un seau à champagne, la mise en scène verse d’un coup dans les clichés les moins imaginatifs et la facilité. Ajoutez quelques femmes presque nues, jolies (acte II) ou pas jolies du tout (acte III), un golfeur tombé on ne sait d’où pour faire on ne sait quoi et une rangée de gogo girls en paillettes pour figurer le chœur du madrigal, et vous aurez compris de quoi l’on veut parler. Le cadre de l’action est d’ailleurs de moins en moins défini au fil des actes : ni la scène de la prison ni celle de l’embarquement ne sont lisibles – le spectateur doit se raccrocher au texte pour comprendre ce qui se passe – et le dernier tableau, dans lequel on est censé retrouver les personnages perdus dans le désert américain, traité ici de façon onirique ou pseudo-psychanalytique, avec tout à coup deux Manon au lieu d’une, frise le ridicule, préparant mal le spectateur au plus bel air de l’œuvre, le célèbre « Sola, perduta, abondonata ! ».
 
Heureusement, tout ceci est servi par une équipe vocale de qualité. Vedette incontestable de la soirée, Brandon Jovanovich (retenez bien ce nom) nous a fait une impression considérable. Ce ténor américain, jeune encore, à la voix chaude et puissante, particulièrement homogène, idéalement placée, se révèle, outre un chanteur réellement hors pair, un excellent comédien. Il chante le rôle de Des Grieux sans aucune fatigue apparente, se jouant des difficultés vocales les plus redoutables, avec une énergie et un engagement de tous les instants. Une magnifique découverte pour le public de la Monnaie ! A ses côtés, la Manon de Eva-Maria Westbroek paraît un peu pâle, malgré de réelles qualités : la voix est belle et le tempérament généreux. Le registre médium est puisant, les aigus sont un peu moins aisés qu’il ne faudrait, le vibrato un peu large (ce n’est pas ce qui gène le plus dans Puccini…) mais tout cela est sans doute dû au fait qu’elle aborde pour la première fois ce rôle exigeant. Le reste de la distribution vocale est d’assez bon niveau : Aris Argiris en Lescaut nous a paru plus à l’aise que Giovanni Furlanetto en Rivoir, un peu engoncé dans son personnage de maffioso caricatural. Ajoutons une mention spéciale à Julien Dran, qui donne vie et caractère au petit rôle d’Edmondo, transformé ici en technicien de surface du métro…

Dans la fosse, Carlo Rizzi mène ses troupes avec efficacité – tout est en place, mais sans imagination ni subtilité. Bien conscient des effets contenus dans la partition, il manque souvent de finesse dans la réalisation : peu de couleurs et encore moins de transparence à l’orchestre. Des chœurs souvent laissés à eux-mêmes conduisent à un résultat sans relief, un peu banal et décevant. Sans être, de loin, la meilleure de son compositeur, l’œuvre méritait tout de même un peu plus de soin.

Même constat le lendemain avec la deuxième distribution qui voit les trois premiers rôles confiés à de nouveaux interprètes. La station de métro ne s’est pas réchauffée – ce qui, quelque part, rend encore plus poignante la solitude de des Grieux à la fin de l’opéra – et la direction de Carlo Rizzi n’a rien perdu de sa violence, au risque d’écraser des voix qu’un décor béant n’aide pas à projeter. Hector Sandoval est le premier à en pâtir. La séduction du timbre est immédiate, le ténor aborde le rôle du Chevalier avec un réel souci de la ligne et du phrasé, mais beaucoup d’intentions se noient dans le flot déchainé de l’orchestre, à commencer par le « No, pazzo son » qui fait l’effet d’une goutte d’eau dans la tempête. Ses partenaires résistent mieux à la furie des éléments. Lescaut n’est ni le plus prolixe, ni le plus payant des rôles. Le baryton de Lionel Lhote est aujourd’hui suffisamment armé pour n’en faire qu’une bouchée. Manon, c’est une autre paire de manches : deux airs exigeants chacun à leur manière avec des affects prononcés, un grand duo qui doit beaucoup à celui de Tristan et au delà du chant, une indispensable présence, vocale et physique. Amanda Echalaz balaye un à un les obstacles dressés par la partition d’un côté, l’orchestre de l’autre. La voix est saine, large, solide, puissante, égale sur toute la longueur. Seul le souffle pourrait être encore plus long pour enfler davantage le « Sola, perduta, abbandonata ». L’interprète n’a rien à a envier à la chanteuse. Sa silhouette longiligne, sanglée dans un imperméable et dressée sur des talons aiguilles, s’intègre si bien à l’univers de Trelinski qu’elle semble avoir dicté au metteur en scène le personnage de Manon. Là se trouve peut-être la clé de cette vision métropolitaine de l’opéra de Puccini.

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Les distributions ne rassemblent pas que des chanteurs du Marynski comme ce fut le cas pour le remarquable Ring donné en 2004 dans cette même salle. Ainsi, pour Aleko, le baryton-basse américain John Relyea offre sa belle et solide voix au rôle-titre. Il campe un personnage prenant et l’on ne peut qu’être en empathie avec cet homme trompé par sa femme musardant avec un jeune bellâtre. Celui-ci, un ténor bien entendu, trouve en Sergey Skorokhodov, voix et physique de jeune premier, une parfaite incarnation. Quant à la Zemfira d’Irina Mataeva que se partagent les deux hommes, elle affiche les mêmes qualités physiques et vocales que ses partenaires. Pour parachever cette distribution, le père de Zemfira incarné par Sergey Aleksashkin s’impose par la beauté et la puissance de son organe qui fait honneur à la tradition des basses russes. La noblesse qu’il sait insuffler à sa partie rend en outre son personnage attachant.

La qualité de la battue de Gergiev est aussi pour beaucoup dans la réussite musicale de l’interprétation. Aleko n’est en effet pas un ouvrage facile en ce sens qu’il renferme de nombreuses pages symphoniques qui immobilisent l’action. La direction vive, tranchée et contrastée de Gergiev fait que l’attention ne se relâche jamais. Ceci est également dû à une mise en scène extrêmement vivante et pensée. Les conflits entre les personnages sont particulièrement exacerbés dans une ambiance un peu misérable, ce qu’accentue une remarquable direction d’acteurs et des jeux de scènes qui s’immiscent dans les parties purement orchestrales parsemant la partition. L’action est ainsi ininterrompue, ce qui n’est pas une mince affaire dans cet ouvrage peu convaincant au niveau de la construction dramatique, et là encore, l’intérêt est constamment soutenu. La scène finale, avec double assassinat à la clef (Alieko poignarde l’amant de sa femme, puis celle-ci), est ainsi très poignante.

Ambiance a priori bien plus joyeuse et champêtre pour Yolanta, le dernier opéra de Tchaïkowsky, véritable petit bijou, notamment au niveau orchestral. L’action se déroule en effet à la cour du Roi René de Provence dont la fille, aveugle, est surprotégée afin de lui épargner la peine de son handicap : elle ne connaît pas l’existence de la lumière et pense que tous ceux qui l’entourent sont comme elle. La rencontre avec un étranger, Vaudémont, chevalier de Bourgogne, ayant fait irruption dans le domaine privé du Roi René, permettra à la jeune fille de connaître la vérité et de découvrir l’amour. L’opération qui est ensuite réalisée par le médecin arabe Ibn Hakia pour lui rendre la vue réussit et débouche sur un radieux finale. La mise en scène choisit là encore de transposer l’action de nos jours dans des Vosges. Nous sommes dans une forêt pleine de gibier que d’ailleurs le Roi René chasse et ramène sur scène tandis que Vaudémont et son ami Robert feront irruption dans le domaine skis de fond à la main. La « prison dorée » dans laquelle Yolanta est contenue par les siens est quant à elle symbolisée par un cube représentant une chambre grise aux murs recouverts de bois de cerfs et d’où Yolanta ne sortira qu’avec l’aide de Vaudémont. Cette sensation d’enfermement clinique est accrue par des domestiques limite sadiques. Autour de ce cube, des troncs d’arbre suspendus, des buissons, le tout dans une pénombre guère avenante. Le cube tourne parfois sur lui-même pour présenter en son dos une façade de maison toute de bois revêtue tandis que des projections, pas toujours claires, agrémentent le dispositif scénique.

A défaut d’être toujours convaincante (pourquoi diable vider systématiquement la scène pendant les airs ?), la mise en scène séduit en tout cas par son refus du décoratif et de l’aspect gentillet de l’intrigue, ce qui donne, tout comme dans Alieko, une certaine consistance aux personnages et à l’action.

Tout comme dans Alieko, Gergiev excelle dans ce répertoire. Soutenant efficacement ses chanteurs, il laisse parfois l’orchestre se lâcher dans des tutti plantureux impressionnants.

La distribution est là aussi superbe et frise l’idéal. Frise seulement car le Roi René d’un Mikhail Kit à la voix trémulante et aux graves absents et le médecin du terne Alexander Gergalov, à la voix de baryton quasi blanche, déparent fort malheureusement. Quel contraste ainsi avec l’insolente santé vocale d’Alexei Markov qui campe un Robert absolument superbe ! Un nom à suivre car cet homme a tout : un baryton souple, long et sonore, une beauté de timbre et une prestance scénique confondantes. Mais l’attraction de cette production était essentiellement due à l’annonce du duo Netrebko-Villazon. Comme on le sait, Villazon a dû déclarer forfait pour tous ses engagements jusqu’à 2010. Il fut remplacé ce soir par Piotr Beczala et il n’est pas sûr que l’on ait perdu au change tant Beczala fut tout bonnement époustouflant et sans aucun doute la révélation de la soirée avec le Robert de Markov. Pour notre part, nous avons cru entendre la résurrection de Nicolaï Gedda tant la proximité de timbre des deux ténors, notamment dans des aigus lumineux et corsés, nous a troublé. Assurant crânement la partie très exigeante de ce rôle (notamment dans le duo avec Yolanta), Beczala illumine la scène par un charisme vocal vraiment étonnant. A ses côtés, Anna Netrebko affiche un organe tout aussi somptueux et une santé vocale impressionnante. Magnifique de tenue vocale et d’expression scénique, il ne manque à la chanteuse plus que ce soupçon d’âme qui fera chavirer la salle, ce qui n’était pas tout à fait le cas ce soir.

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