Le chef Benjamin Levy accompagne chaque reprise du spectacle, il obtient le meilleur de l’orchestre National de Bretagne tout en nuances et en délicatesse, dans une formation quasi chambriste qui met en valeur les individualités. Oscillant entre âpreté et sensualité, le travail des couleurs réjouit l’oreille.

Le directeur de la compagnie, Jacques Osinski, en est également le metteur en scène. Il propose ici une lecture toute en sobriété de la charge de Brecht et Weill contre la société de leur époque. La proposition est actualisée par les costumes de Hélène Kritikos et les vidéos de Yann Chapotel. Ce dernier signe également la scénographie : un échafaudage soutient l’écran servant au surtitrage. Y défilent les évocations des villes explorées par Anna au cours des sept années de son périple en quête d’une fortune qu’elle doit amasser pour sa famille restée au pays afin de construire un nouveau foyer. Ces sept stations sont autant d’occasions d’explorer un nouveau péché. Les images sont volontairement assez peu séduisantes, voire franchement laides – comme celles illustrant la gourmandise.
L’histoire est celle d’une déréliction, violence d’une famille instrumentalisant l’un de ses membres, violence de la société pervertissant l’innocence. Thème connu, rebattu à plaisir sur les plateaux lyriques.

En fond de scène, Guillaume Andrieux, Florent Baffi, Manuel Nùñez Camelino et Camille Tresmontant composent cette lignée malsaine réfugiée derrière sa bien-pensance. Le quatuor masculin – remarquablement équilibré, très articulé – fait merveille, en particulier dans les passages parodiant le répertoire sacré, alors même que l’argent est le vrai dieu auquel chacun sacrifie.

Fidèle au livret de Brecht, le personnage d’Anna est un Janus aux deux visages. La danse et le chant donnent à voir ce dédoublement qui évoque puissamment celui du phénomène de dissociation expérimenté par les victimes d’agressions ou de traumas. Le corps instrumentalisé est celui Noémie Ettlin, danseuse pleine de grâce et de sensibilité.
On ne sait trop si la chanteuse, pour sa part, incarne l’obéissance à la famille, le surmoi, la raison ou l’âme du personnage. Natalie Pérez lui prête en tout cas une sincérité, une simplicité assez bouleversantes. Les medium et les graves, très sollicités, sont libres, jamais forcés; les aigus faciles; les registres sont bien unifiés, le phrasé d’une grande expressivité. Les célèbres chansons ajoutées au texte original – comme « Je ne t’aime pas », refusant les effets faciles – sonnent magnifiquement d’intensité retenue. Avec « Youkali » explose la sensualité du timbre dans un pas de deux prenant. Ce dernier ramène Anna jusqu’à sa Louisiane natale, dans ce foyer fantasmé pour lequel tout a été sacrifié, qui n’est pourtant qu’une masure décatie et abandonnée, à l’image de l’âme de l’héroïne ravagée par les compromissions. L’amertume du propos est patente, la pondération des choix artistiques, leur pertinence lui donnent une force singulière.

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Quel était le projet du maître d’œuvre, Louis Désiré ? Sans note d’intention on en est réduit à des hypothèses. Pourquoi, objectera-t-on, ne pas s’abandonner à ce qui est proposé ? Simplement parce que la proposition déçoit nos attentes. La séduction plastique, grâce aux éclairages de Patrick Méeüs, est indéniable, la danse des chapeaux colorés, la « caverne » aux portes en miroir, il y a de belles images, mais que disent-elles de l’œuvre ? Le livret nous dit que Don Quichotte meurt d’amour déçu. Ce lit omniprésent indique-t-il dès le début que Don Quichotte est si malade, mentalement et physiquement, que les épisodes représentés sont seulement le fruit de son imagination délirante ou alors des souvenirs recomposés ? Ces mystérieuses présences masculines, « statues vivantes », sont-elles messagères de l’au-delà ou fantasmes récurrents ? Ce même lit accueille au quatrième acte la fête chez Dulcinée, ici une orgie où la belle se donne à ses quatre prétendants. Deux d’entre eux sont des blancs-becs et Massenet a prévu pour ces rôles des chanteuses en travesti. En les déshabillant le metteur en scène rend évidente leur féminité et oriente l’action de groupe vers un tableau dont on peut douter qu’il appartienne aux souvenirs ou aux fantasmes du héros. Et la perruque à la Marylin empruntée par Dulcinée n’éclaire pas davantage. Tout est à l’avenant, on peut donc dire que la cohérence est indiscutable. Quant à la pertinence…

Par bonheur, l’interprétation musicale et vocale emporte l’adhésion et soulèvera l’enthousiasme au rideau final. Nicolas Courjal semble se couler sans effort dans le personnage « hagard et rêveur », ce qui est le comble de l’art puisqu’il ne donne à aucun moment l’impression d’en faire trop, ni vocalement, ni scéniquement. Certes on pourrait le trouver trop proche de l’innocent de Boris et pas assez Chevalier à la Longue Figure, mais il se conforme probablement aux indications reçues. A ses côtés Marc Barrard – déjà interprète du rôle à Saint-Etienne – atteint justement l’ équilibre délicat entre comique et pathétique, et donne l’illusion d’une sincérité émouvante. L’un et l’autre contrôlent bien leur émission et le public les enveloppe dans la même bruyante approbation aux saluts.

La séduisante Dulcinée d’ Héloïse Mas porte avec élégance les toilettes de Diego Méndez Casariego ; si quelque problème de justesse nous a semblé fugitivement menacer l’aigu, la voix court et se courbe en volutes triomphantes tant pour vocaliser que pour paraphraser le « canto hondo » andalou. La mélancolie du personnage est peut-être un rien accentuée.

Le quatuor des prétendants est mené comme à Saint-Etienne par Camille Tresmontant et Frédéric Cornille, respectivement Rodriguez et Juan, et complété par Laurence Janot (Pedro) et Marie Kalinine (Garcias). Tous ces artistes savent dire et projeter comme il faut.

Bonne prestation aussi du chœur, préparé par Florent Mayet et excellente prestation des instrumentistes de l’orchestre – le solo de violoncelle ! – qui semblent avoir apprécié particulièrement la direction de Gaspard Brécourt. Précise et énergique, elle est tout autant nuancée et ce n’est pas le moindre des plaisirs que donnait cette représentation.

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C’est la version française qui a été retenue, dont la qualité et l’efficacité dramatique ont été éprouvées depuis plus d’un siècle.  Jean-Louis Pichon, dont on se souvient des réalisations, mais aussi des attaches stéphanoises, signe la mise en scène, réalisée par Jean-Christophe Mast, le premier, souffrant, n’ayant pas eu la disponibilité pour ce faire. Jérôme Bourdin a conçu un cadre unique, élégant et aux lignes épurées, intégralement bleu bleuet, sur deux niveaux, avec rampes d’accès latérales et escalier central, ce qui ménage un bel espace intérieur. Outre le compromettant éventail-messager qui circulera tout au long de l’ouvrage, quelques chaises, des poufs, tous bleus, un petit pavillon-volière, un imposant miroir où les flèches dessinent un cœur, un lustre monumental suffiront à nous inviter à l’ambassade de Marsovie, puis au grand bal organisé par Missia, enfin chez Maxims, servis par de judicieux éclairages de Michel Theuil. Les somptueux costumes apportent leur note de couleur à l’ensemble, comme les chorégraphies de Laurence Fanon, qui concernent non seulement une dizaine de remarquables danseurs, mais aussi tous les artistes du chœur comme les solistes. La direction d’acteurs, essentielle, fonctionne, même si la présence et l’aisance ne sont pas également partagées par chacun. 

La Veuve joyeuse © Hubert Genouilhac

En dehors de l’ajout, aussi surpenant que bienvenu, de l’évocation des amours juvéniles de Danilo et Missia (… « Heure exquise » à l’orchestre), avant le galop d’ouverture, nulle transposition ni relecture, encore moins actualisation (comme à Nice, il y a un an, une « Veuve » toute neuve), l’ouvrage est servi avec fidélité et finesse. Il en résulte une fraîcheur, une lisibilité et une vie inaccoutumées. Les principaux protagonistes vivent, les caractères sont bien dessinés, rendant crédibles une intrigue qui ne l’est guère.

On a trop souvent coutume de réduire l’action à celle des couples (Missia-Danilo et Nadia-Coutançon). Ce soir, le baron Popoff, que campe Olivier Grand, et Figg (Jacques Lemaire) sont les maîtres du jeu, des bouffes comme on les aime. Le premier, totalement dévoué à sa principauté et sincèrement amoureux de sa femme, est d’une vérité criante. Baryton sonore, aux graves solides, mais aussi comédien hors pair, le premier s’impose comme personnage central, attachant, loin du clown grotesque – le cocu magnifique et ridicule – que l’on croise les plus souvent. On se prend à regretter que Lehár n’ait pas confié davantage de passages chantés à Figg, le traducteur, car notre ténor bouffe, lui aussi, crève l’écran par la vérité de sa composition. L’excellence en matière d’opérette.

Aussi familière de ce genre que de l’opéra, Olivia Doray nous vaut une Missia Palmieri subtile, dont l’évolution psychologique est traduite avec justesse. Les moyens sont là et le chant comme le jeu n’appellent que des éloges. La chanson de Vilya, les duos et ensembles sont conduits avec art. La voix, bien timbrée, souple, aux aigus clairs, se marie à celle de Danilo, bien sûr, mais aussi à celle de tous ses partenaires. Nadia, l’épouse du baron Popoff, que courtise Camille de Coutançon, est incarnée par Chloé Chaume. L’émission a cette vivacité, cette légèreté toute en nuances, sans une once de vulgarité de soubrette et ce, dès son premier duo avec Camille. Le second (« Viens dans ce joli pavillon »), dans toutes les oreilles, est un bijou, justement salué par le public.

Jean-Christophe Lanièce est Danilo, beau baryton martin, dont l’air d’entrée « Pardonne-moi, chère patrie », prometteur, sera suivi de magnifiques duos, l’ultime (« Heure exquise ») atteignant la perfection. Comme son partenaire et rival Camille (le ténor Camille Tresmontant), la progression vocale sera éclatante, jusqu’à la plénitude finale. Aucun des petits rôles ne démérite, qu’ils soient chantés ou simplement joués. Les grands ensembles, en dehors des finales de chaque acte, sont les septuors, masculin (« Je proclame que les femmes », au II) puis féminin (« Nous sommes les p’tites femmes frivoles », au III). Autant de moments de belle musique où l’opérette se hisse au meilleur niveau.

La danse sous-tend l’ensemble de la musique et du rythme de l’opérette, et le corps de ballet s’y montre exemplaire d’élégance et de charme, de vivacité, mais aussi d’acrobaties spectaculaires qui accompagnent le can-can. Un régal.

Laurent Touche, d’autant plus attentif au chant qu’il se partage habituellement entre la direction des chœurs et celle de l’orchestre, nous vaut une élégance, une émotion renouvelées, sachant obtenir de ses instrumentistes des couleurs et des équilibres admirables. Les solos des cordes, des bois, l’introduction de l’ultime « Heure exquise », confiée aux seules cordes, par exemple, sont des moments de bonheur. La dynamique, la précision, l’attention à chacun sont indéniables. Le chœur n’appelle que des éloges, équilibré, intelligible, d’une aisance scénique permanente. Une production pétillante, légère, euphorisante, raffinée, qui mérite la plus large diffusion.

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Il y a fort à parier que Paul Dessau, en 1969, lorsqu’il écrivit son Lanzelot, sur un livret de Heiner Müller, ignorait que tant d’années auparavant, Victorin Joncières avait illustré le même thème. En effet, 121 ans se sont écoulés depuis sa création à l’Opéra de Paris. L’ouvrage était tombé dans un oubli profond. Chausson avait eu plus de chance avec son Roi Arthus, achevé en 1895, mais qui ne fut donné qu’en 1903 à La Monnaie de Bruxelles. L’œuvre s’achève également sur le pardon du roi, mais ne comportait qu’une figure féminine, celle de Genièvre (ici, Guinèvre). Toutes trouvent évidemment leur source musicale dans Tristan et Isolde, donné à Münich en 1865.

Chez les librettistes, nulle quête du Graal, c’est à Chrétien de Troyes que l’on doit la trame narrative. Lancelot a été enlevé à ses parents par la fée Viviane, la « dame du lac », qui l’élèvera jusqu’à ses dix-huit ans. Ainsi basculerons-nous du mythe à la féérie du 3e acte, rêve de Lancelot, conduit au lac de son enfance, ce qui justifie cet acte de ballet pantomime. Le difficile pari de sa réalisation est ici gagné, avec des chorégraphies idéales. L’ouvrage s’ouvre sur le choix qu’Arthur impose à Lancelot, en lequel sa confiance est absolue : un siège est à pourvoir. Des deux candidats, le Comte Alain et Markoël, le chevalier à la charrette choisira le premier, alors que le second le menace de révéler au roi sa liaison à la reine. Il mettra sa menace à exécution, qui conduira à l’enfermement de Guinèvre au cloître, et à un guet-apens visant à tuer notre héros. Arthus ayant auparavant décidé de marier son chevalier préféré à Elaine, fille du comte Alain, tous les ressorts de l’intrigue sont connus. Les deux femmes, aimantes et rivales, noueront une relation riche et complexe, et c’est sur la mort de la jeune Elaine dans les bras de Guinèvre que s’achève l’ouvrage.

Thomas Bettinger (Lancelot) et Camille Tresmontant (Kadio) © Cyrille Cauvet

Imaginer et construire les décors des six tableaux n’était pas une mince affaire. Jean-Romain Vesperini a conçu un ingénieux dispositif qui, avec les lumières adéquates de Christophe Chaupin, permet une continuité dramatique bienvenue, propre aux ambiances de chaque scène. Le cadre est classique : l’intérieur d’une riche salle de réception, aux murs percés de larges baies et décorés de fresques pseudo-médiévales (**). Ce qui apparaît aux premières scènes comme un podium central se révélera être un gigantesque cadran, roue de fortune, Table ronde, dont la rotation, plus ou moins rapide, comme l’inclinaison, participeront au renouvellement du décor. Y prennent part, seuls accessoires, de grands candélabres. La partie supérieure du disque, ourlée de jupes de velours, s’ouvrira à l’aide de vérins, pour constituer l’alcôve où gît Lancelot au début du deuxième acte. Dessinés par le metteur en scène et le scénographe, Bruno de Lavenère, les beaux costumes des chanteurs comme des danseuses, seyants, contemporains à l’écriture de l’ouvrage, caractérisent bien chacun.

Si la partition témoigne d’un indéniable savoir-faire, elle ne brille pas par son originalité. L’acte de ballet est à cet égard d’un conformisme singulier. L’introduction du quatrième va jusqu’à pasticher la farandole de l’Arlésienne et son ostinato. C’est efficace, sans plus. Rares sont les moments d’émotion, malgré un livret qui les favorise. Seules nous touchent les dernières scènes et l’épilogue, vigoureusement conclu par un large et puissant choral instrumental.

La distribution, inégale, n’accuse pas de réelle faiblesse. Les deux seules femmes n’appellent que des éloges. Anaïk Morel fait preuve d’une belle maîtrise et donne vie à Guinèvre, l’émission est sonore, ronde. La sûreté des moyens, dans sa plus large tessiture de mezzo, lui permet de traduire avec justesse toutes les émotions et les tourments que traverse cette reine déchue. Olivia Doray, n’est pas moins remarquable en Elaine. Elle projette fièrement ses aigus et soutient sa ligne. La voix est fraîche, jeune, et sa conduite comme son jeu sont à souligner. Leur duo « Aux espérances délaissées » est des moments forts de la soirée.

Thomas Bettinger, totalement investi dans son Lancelot, trouve la vaillance et les accents héroïques ou tendres du héros, même si la voix est un peu courte. Ses trois duos avec Guenièvre sont aboutis et justes. Son évolution dramatique et surtout vocale tout au long de l’opéra nous réserve le meilleur à la fin. Frédéric Caton campe un beau Comte Alain, sensible, expressif. La voix noble, sûre, correspond idéalement à son personnage, émouvant. Tomasz Kumiega s’impose davantage par sa corpulence que par son chant. Il défend honnêtement son rôle, loin de dessiner une incarnation, même si la scène du pardon nous émeut. Son français accuse ses origines, les moyens vocaux sont là, mais il surjoue Arthus, le privant de sa noblesse. Philippe Estèphe incarne le méchant Markoël, que la partition prive de tout autre ressort que la jalousie et le désir de vengeance. Le Kadio de Camille Tresmontant ne démérite jamais, comme le serviteur de Frédéric Bayle, dont l’intervention est brève. La dizaine de chœurs qui animent la scène sont bienvenus, et on retiendra ainsi ceux de l’acte trois, bouches fermées, puis l’intonation du Requiem.  

La direction d’Hervé Niquet est animée d’un puissant souffle dramatique.  Elle trouve ses limites dans les passages les plus lyriques, insuffisamment retenus. L’Orchestre symphonique Saint-Etienne Loire, que l’on a connu meilleur, paraît massif, dense et compact. Hormis quelques soli instrumentaux et les pages du ballet pantomime, le raffinement, l’élégance font souvent défaut. Particulièrement aux deux premiers actes, l’orchestre, riche en cuivres et aux basses puissantes, couvre souvent les voix. Il faudra attendre les suivants et l’épilogue pour aboutir à l’équilibre. Nul doute qu’au fil des prochaines soirées, la réalisation corrige ces travers. Une entreprise louable et courageuse, servie par une mise en scène remarquable et par des interprètes pleinement engagés. Dans l’attente du DVD qui devrait naturellement suivre.

 
(*) Cinquante ans de musique française de 1874 à 1925, sous la direction de L. Rohozinski, Paris, 1925, tome I, p.77
(**) tapisserie du préraphaélite Burnes-Jones, relatant la légende arthurienne.

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Le premier arrivant porte une plante en pot qu’il mettra plus tard en terre et qu’on verra d’acte en acte grandir et verdir. On découvrira qu’il s’agit de Guillaume Tell ; la plante symbolise-t-elle l’espérance ? On voit ainsi apparaître – les initiés s’y reconnaissent, mais les autres ? – l’épouse de Tell, son fils, Arnold, Walter, Melchthal, Rodolphe, Gessler. Une femme est présente, à jardin, immobile. Quel néophyte aura compris qu’il s’agit de Mathilde, la princesse Habsbourg, étrangère à la communauté suisse ? Et qui découvre l’œuvre comprendra-t-il que l’urne omniprésente anticipe la mort de Melchthal et le deuil d’Arnold ? Diego Méndez-Casariego qui a conçu les costumes, habille la princesse d’un long cache-poussière et les paysans conjurés d’uniformes militaires. Il signe aussi les décors ; une fois « la neige » disparue les formes cachées se révèlent, autant de parallélépipèdes dont l’agencement modifié pourra créer des espaces différents. Ainsi, au début de l’acte II en lieu et place de la forêt – espace naturel propice à la sincérité des sentiments – on voit une chambrée que la mise en scène montre à son lever en présence de Mathilde que certains viennent provoquer, Dieu sait pourquoi. Ainsi à l’acte III, le duo entre Arnold et Mathilde n’a pas pour cadre une chapelle en ruine – lieu saint qui garantit la pureté de la relation – mais un lit où ils s’étreignent. Ces options révèlent-elles quoi que ce soit sur l’œuvre ? Et la « construction » de la barque aux bords de miroirs ?

La famille Tell (Guillaume plante, Hedwige pétrit, Jemmy arrose). Au centre la barque et Ruodi le pêcheur. A droite Walter. © christian dresse

Il serait fastidieux de faire l’inventaire des faiblesses et des obscurités de cette proposition. Bornons-nous pour conclure à mentionner cet énigmatique bloc qui descend des cintres à plusieurs reprises, comme cache-misère dans les scènes de tir à l’arbalète, faute d’un dispositif de trucage efficace. Pendant l’hymne final à la liberté, il vient se poser au centre, comme un énorme bloc doré que les participants vont envelopper d’un linge protecteur, comme un trésor. Un lingot fondateur de l’unité suisse ? Faut-il préciser que l’ascension vers le sublime tourne au fiasco ?

C’est d’autant plus agaçant que le versant musical est délectable et que la distribution vocale, si elle n’est pas sans faiblesse, est globalement très digne et ne gâche pas le plaisir. Après un début difficile, où la voix sonne rêche et le phrasé ampoulé, Alexandre Duhamel se domine rapidement et entre dans le personnage, qui devient ce mélange complexe de tristesse et de révolte, de fierté et d’autorité, grâce à un chant expressif et stylé d’une sensibilité très juste, en général et en particulier dans la scène de la pomme. Enea Scala, dont la prononciation du français est globalement satisfaisante, compose l’Arnold confit dans le deuil qui lui a été prescrit mais vocalement sans doute plus proche de Duprez que du créateur Nourrit. Qu’importe, on peut préférer des montées dans l’aigu en voix mixte mais on ne peut qu’admirer la fermeté, la vigueur et la tenue de ces notes qui font rugir une partie du public. Camille Tresmontant et Cyril Rovery campent respectivement Rodolphe et Gessler. Patrick Bolleire confère à Walter sa présence imposante et le poids vocal qui en fait un partenaire à part entière dans le trio du deuxième acte. Thomas Dear compose un Melchthal senior très convaincant vocalement, malheureusement on peine à voir en  lui le doyen de l’assemblée, auquel son âge confère un rôle de guide spirituel, faute d’un grimage adéquat. On ne saurait passer sous silence dans le court rôle de Leuthold l’intervention de Jean-Marie Delpas, remarquable de projection et de clarté, et celle de Carlos Natale , le couard Ruodi.

Angélique Boudeville remporte un vif succès, à juste titre, car elle nourrit son personnage d’une voix pleine et charnue, tant dans les duos avec Arnold que dans ses airs, qu’il s’agisse de « Sombre forêt » ou de « Pour notre amour plus d’espérance » où ses vocalises rendent justice aux ornements rossiniens. A Jennifer Courcier, dans le rôle de Jemmy, on ne fait guère jouer le rôle du travesti ; elle semble mal contrôler ses suraigus qui tendent vers le strident, mais à sa décharge l’orchestre sonne souvent fort et le souci de passer peut l’amener à outrer le son dangereusement. Annunziata Vestri, la malheureuse, est la grande sacrifiée de la production, car c’est surtout son rôle qui est affecté de coupures. On le regrette car le peu qu’elle chante est irréprochable, émission, projection et prononciation.

Coupures, le mot est lâché. La soirée dure quatre heures, dont deux fois vingt minutes d’entracte après l’acte I et l’acte II. C’est sur l’acte IV que les ciseaux se sont exercés le plus sévèrement, sans doute abusivement pour la continuité dramatique et musicale originale, mais parce que des considérations autres qu’artistiques ont pu amener à cette décision. Quoi qu’il en soit, saisissons l’occasion de rappeler qu’il n’existe pas une version « authentique » de l’œuvre, mais des versions. L’édition critique de la Fondation Rossini de Pesaro établie par M. Elisabeth C. Bartlet propose la version la plus probable de l’œuvre au soir de la première en 1829, y compris des musiques écartées par Rossini lui-même. Mais dès le lendemain il supprimait, par exemple, le trio Mathilde, Jemmy, Hedwige du dernier acte, et par la suite consentit à réaliser des versions abrégées, préférant le faire lui-même avant qui que ce soit.

L’orchestre sonne fort, disions-nous. Les instructions sanitaires préfectorales étant de ménager un intervalle entre les musiciens d’environ deux mètres, jouer dans la fosse était impossible. Six rangées de fauteuils d’orchestre ont donc été enlevées et c’est dans une configuration inédite que l’exécution a eu lieu, créant sans doute pour le chef d’orchestre bon nombre de difficultés. Il faut croire que Michele Spotti a su les résoudre, probablement aidé par la participation à la préparation musicale de Richard Barker, un des piliers de Pesaro. Son interprétation est évidemment tributaire du spectacle, dont la conception ne permet pas de ressentir la progression dramatique jusqu’à l’acmé du dernier acte, mais il obtient de l’orchestre une réponse très souple et très vigilante qui donne à entendre de la très belle musique. C’est un bonheur qui commence avec l’ouverture et qui sera ravivé tout au long de l’exécution, des morceaux de bravoure pour le violoncelle aux danses enlevées jusqu’à l’orage sidérant. Le chef garde une justesse rythmique qui écarte tout risque de pompiérisme et donne leur respiration aux moments lyriques, sans en rajouter dans le pathétique. Une leçon de fidélité.

On s’en voudrait d’oublier les chœurs dans ces louanges, même si on aurait souhaité par instants, par exemple à l’acte II, quand le chœur des chasseurs s’interrompt pour écouter le chœur des pâtres, un effectif plus nombreux, et la remarque vaut pour les interventions du chœur féminin. Mais là encore les strictes mesures de distanciation confinent les chanteurs en fond de scène, en coulisses, et ces conditions nous inclinent surtout à la gratitude.

Aussi, en dépit des réserves exprimées quant au spectacle, allez-y ! Quitte à fermer les yeux, on y retournerait volontiers !

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Entouré de son équipe d’assistants et de spécialistes pour les costumes, les vidéos et les lumières, il présente le grand opéra de Puccini dans une version transposée à l’époque actuelle où règnent également la corruption, la brutalité, le cynisme et le viol.

Le premier acte qui se doit d’être haletant se déroule dans une ancienne église convertie en atelier-galerie où sont exposées nombre de toiles achevées ou en cours. C’est là que va se cacher Angelotti, opposant au régime, soutenu par Cavaradossi. Inopinément, le peintre reçoit une visite amoureuse de Tosca  qui est d’humeur jalouse ; il la rassure et parvient à l’éloigner avant de prêter main forte au prisonnier évadé. On assiste ensuite à l’entrée fracassante de Scarpia et de ses sbires à la poursuite du fuyard. Apprenant sa disparition et celle de Cavaradossi et avoir perfidement attisé les soupçons jaloux de Tosca qu’il convoite, la furie du chef de la police est telle qu’il fait brûler toutes les œuvres de son amant. Un gigantesque brasier laisse le public pantois.

Avec le spectaculaire assassinat de Scarpia par Tosca en passionaria déchaînée et enfin par la manière dont il traite, avec un découpage de plans quasi cinématographiques, le tragique dénouement, chaque acte va se conclure par un choc visuel. Ainsi, David Bobée, metteur-en-scène, démontre t-il sans conteste son art de dramaturge.

Latonia Moore apporte à Tosca une présence massive et explosive inoubliable. Une fois domptée sa voix de soprano, la chanteuse américaine originaire du Texas, a été consacrée par le Met en 2012 dans le rôle-titre d’Aida (voir la critique de Christophe Rizoud pour la reprise de 2017). Son superbe « Vissi d’Arte », ses duos amoureux avec Cavaradossi, son allure hautaine, ses cris de détresse et de rage, le moelleux de son timbre (acclamé dans Porgy and Bess) lui vaudront un tonnerre d’applaudissements au moment des saluts.

En Cavaradossi, l’excellent ténor italien Andrea Carè, quelque peu cueilli à froid au premier acte, donne par la suite le meilleur de lui-même. Ses duos avec Tosca sont touchants à souhait. Dans le fameux air « E lucevan le stelle » au dernier acte chanté sans pathos excessif avec son magnifique accompagnement de clarinette, qui se termine en sanglots, il se montre bouleversant.

Selon Bobée, Scarpia est le moteur de l’action que l’on ne saurait racheter : « Il terrorise les opposants, il instrumentalise la religion, il tyrannise ses sbires, il viole les femmes, il torture les hommes, il abat les fugitifs. Omniscient, omnipotent, omniprésent, Scarpia n’existe que dans le rapport de domination et fabrique sous nos yeux un environnement où la mort est la seule fuite possible ». Pour l’interpréter, Kostas Smoriginas, jeune baryton-basse prometteur, à la voix puissante et colorée, fait ici une prise de rôle réussie qui ne pourra que s’enrichir avec le temps quand son physique se sera étoffé.

Cette distribution d’excellent niveau est efficacement complétée par un ténor et trois barytons-basse. Mention spéciale pour Jean-Fernand Setti, un chanteur français dont la haute silhouette et la voix bien projetée incarne un Angelotti qui attire la sympathie.

Sous la baguette énergique et précise du chef norvégien Eivind Gullberg-Jensen, l’orchestre respire constamment avec les chanteurs dans une narration qui entremêle les nombreux instruments, les artistes des chœurs et les voix solistes. Leitmotivs, ostinatos, élans, lamentations, menaces, cris de terreurs, exécutés avec brio et sensibilité, créent l’atmosphère lourde, puissamment expressive, avec laquelle la musique de Puccini étreint les spectateurs.

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Pour cet ultime voyage qui récapitule toute une vie, les décors de Diego Méndez Casariego ne prévoient nulle feria, nulle place publique, ni cheval, ni moulin à vent, ni forêt, mais des tentures noires, un sol imitant la terre battue, une estrade et un lit à baldaquin qui est aussi carrosse funéraire. Dans le cadre sombre et noir de cet ultime voyage, les réminiscences de l’existence se succèdent de manière onirique, saisies par les lumières de Patrick Méeüs : foule aux chapeaux colorés, scènes érotiques autour de Dulcinée, traversée d’un miroir brisé avant la rencontre avec des brigands vite impressionnés par la grandeur d’âme de Don Quichotte, fête triste et mélancolique, restitution à Dulcinée du collier volé par les brigands, déclaration d’amour et cruelle déconvenue, adieux enfin du Chevalier laissant un Sancho Pança inconsolable à qui est léguée par son maître l’Île des Rêves. À chacun de ces épisodes président quatre êtres mi-anges mi-démons, blancs et noirs, statues vivantes au torse d’albâtre et messagers psychopompes. Dans cet univers d’une insondable tristesse, que seule éclaire parfois de son reflet doré la statuette de Don Quichotte sur son cheval, la consolation vient de la musique et du chant.

Don Quichotte, Opéra de Saint-Étienne 2020 © Margaux KLEIN

Merveilleux baryton-basse, remarquable acteur et diseur, Vincent Le Texier, en chemise de nuit, avec sa voix puissante et touchante, est un Don Quichotte hagard et rêveur, qui s’émeut et s’emporte puis se perd dans ses songes, capable aussi d’articuler avec naturel des phrases comme : « Cette gaîté m’emparadise ! / Je voudrais que la joie embaumât les chemins… ». De ce rôle écrasant il ressort épuisé aux saluts, tout comme le baryton Marc Barrard, Sancho Pança d’une extraordinaire présence en dépit d’un accoutrement qui – conformément à la conception du personnage – pourrait facilement paraître ridicule et qui ici ne l’est jamais parce que le chant est d’une précision, d’une clarté parfaites, avec des sommets comme l’air du dernier acte « O mon maître, o mon Grand ».

La Dulcinée de Lucie Roche est dotée d’un mezzo puissant s’épanouissant dans les graves pleins et sonores, d’une grande élégance vocale dans les vocalises et qui sait se faire velours à l’acte IV. Sa présence scénique est rehaussée par les robes éblouissantes dans lesquelles elle virevolte dans un double contraste avec l’immobilité et la gaucherie du Chevalier et de son écuyer.

L’expressivité et la qualité de diction des trois personnages principaux sont partagées par Frédéric Cornille (Juan) et Camille Tresmontant (Rodriguez). L’ensemble est complété avec bonheur par Julie Mossay (Pedro) et Violette Polchi (Garcias), tandis que le Chœur lyrique Saint-Étienne Loire fournit une prestation soignée, mobile et bien synchronisée.

Sous la direction particulièrement subtile de Jacques Lacombe, qui met en évidence des contrastes de tempo et de volume sonore, l’Orchestre Symphonique Saint-Étienne Loire joue pleinement le rôle consolateur attendu, avec une richesse de timbres (les vents notamment, comme le cor anglais pour la Sérénade de l’acte I) et de nuances (l’étonnante prière de l’acte III accompagnée à l’orgue), une précision des attaques et le chatoiement des cordes (en particulier le solo de violoncelle du deuxième Interlude).

C’est une belle contribution à la redécouverte de cette lecture du Quichotte et de cet opéra aujourd’hui moins connu de Massenet.

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 © Frédéric Stéphan

Le rideau s’ouvre durant l’ouverture sur un décor unique, formé de deux arcades d’une galerie (« les bas-fonds ») surmontée d’une terrasse, un escalier côté jardin, un canapé, une table basse, ce sera tout. Une cabine téléphonique surannée sera ajoutée au deuxième acte. Dans la pénombre, roulant son bagage que l’on imagine griffé, une élégante jeune femme est agressée sexuellement par deux loubards, une fille complice filmant la scène. La victime se révèlera être la camériste d’Elvira, personnage muet qui réapparaîtra ensuite. Le ton est donné. L’ouverture et tout le début du premier acte se traînent, sans vigueur ni couleur, avec un orchestre pâteux, faussement romantique, malgré ses effectifs conformes à ceux de la création. La dimension bouffe, essentielle, est totalement évacuée, dès le premier air de Leporello, pour une désespérance nauséeuse. Les chorégraphies du bal, convenues, n’ajoutent rien. La présence des trois orchestres disséminés, outre qu’elle explicite un bijou musical rare que l’oreille non avertie ne perçoit pas forcément lorsqu’ils se confondent en fosse, n’a pas été retenue par la mise en scène comme faisant partie intégrante de l’hédonisme de Don Giovanni. Que Masetto assiste passivement aux attouchements de sa fiancée et de Don Giovanni avant de se rebeller faiblement surprend aussi. Durant le trio des masques, aux chanteurs, coté jardin, sont opposées, dans un faisceau de lumière, trois jeunes femmes symétriquement opposées, qui vont se dénuder et se contorsionner de façon lascive, comme on l’a dit. Le spectacle avant tout ? Ce n’est pas pudibonderie, mais difficulté à trouver une justification dramatique à ce choix. Pourquoi avoir supprimé le sextuor final ? Nous sommes privés de la parodie douce-amère, essentielle à l’esprit de l’ouvrage (clé de l’opéra, écrit Autexier) musicalement l’ensemble le plus abouti. Confirmation du contresens de cette lecture réductrice, au motif que la version donnée à Vienne le supprimait ?

La troupe, le collectif l’emportent sur les numéros individuels. Aucune exhibition, une écoute mutuelle, des ensembles équilibrés, justes, précis nous réjouissent,  malgré les handicaps de la réalisation scénique et musicale. La conduite des récitatifs est exemplaire, ceux de Leporello et de son maître tout particulièrement. Leur accompagnement coloré au piano-forte est bienvenu. La coloration du chant, de façon générale, souffre d’un italien de pure convention, à quelques heureuses exceptions près. Michal Partyka, baryton polonais, nous propose un singulier Don Giovanni, animé, sonore, pauvre en couleurs, aux graves manquant de fermeté, certainement prisonnier des partis pris de la mise en scène. Un surprenant « La ci darem ». Ni gentilhomme, ni libertin cynique, la mise en scène le déshabille pour nous faire découvrir un corps blême, étique, dont on est en droit de s’interroger sur le pouvoir de séduction. Une mort qui ne nous émeut guère. Guilhem Worms, finaliste des Révélations (Victoires de la musique) 2019, campe un Leporello solide. L’ambitus est large, assorti de beaux mezza voce, une certaine plénitude, malgré quelques surprenants ornements, ici et là. Un abattage quasi rossinien, lui permet d’animer à souhait les récitatifs. Le « Notte e giorno faticar » est dépourvu de rage comme d’humour, pesant, l’air du catalogue correct, mais dont le caractère bouffe est absent. On aimerait le réécouter dans une production qui favorise davantage son épanouissement vocal. Le couple Donna Anna et Don Ottavio, équilibré, n’a guère de consistance dramatique. Que viennent-ils faire chez les lubriques ? Clémence Barrabé se signale au début par une émission pincée. Elle s’épanouira ensuite pour nous réserver quelques beaux aigus mezza voce. De Camille Tresmontant, on se souvient de son Belmonte à Besançon. Si, dramatiquement, Don Ottavio, manque d’épaisseur, notre ténor, gracieux et viril, lui donne une vie réelle. La voix est lumineuse, agile (les vocalises de « il mio tesoro »), seules la rondeur, la chaleur restent-elles en deçà. Mozartienne, familière de Donna Elvira, voix puissante, Marie-Adeline Henry domine certainement la distribution. La plénitude, la franchise du son, lumineux, voire flamboyant, avec une conduite de la ligne et des vocalises remarquables emportent l’adhésion. Une des rares à nous émouvoir. Norma Nahoun, elle aussi mozartienne, formée à Dresde, campe une Zerlina fraîche, délicieuse, mutine.  Le timbre est séduisant, dès le chœur de la noce, le soutien, l’expression nous ravissent. Matteo Loi, Masetto, est vocalement irréprochable. Ne lui manque que ce je ne sais quoi de rusticité, de caractère. Ziyan Atfeh, basse italienne, comme ne le dit pas son patronyme, impose un vrai Commandeur par sa voix comme par stature. Le chœur, précis, bien projeté, remplit fort bien son contrat.

Lourd, aux textures épaisses, l’orchestre se traîne durant tout le début du 1er acte, dépourvu de séduction, de vigueur, de couleur et d’humour. C’est terne, délavé, épuisé, factice. Il faudra attendre l’arrivée du cortège de la noce pour qu’une fébrilité exubérante rompe cette monotonie. Ça ne vit pas, ça ne respire pas. Les articulations sont contredites par un legato sans phrasé. Les cors sont pris en flagrant délit à plusieurs reprises. La direction de Giuseppe Grazioli déçoit. Son expérience lyrique est indéniable, son attention au chant constante. Mais on ne comprend pas les tempi imposés, qui plombent bien des numéros, les phrasés uniformes des pupitres, l’absence d’articulation et de couleur. Le résultat, conforme à la grisaille de la mise en scène, est convenu, sans grâce ni humour. Le contresens est flagrant. Reconnaissons-lui le mérite d’une mise en place des ensembles et des enchaînements.

Une interprétation conventionnelle, convenue, sans âme, bridée par une mise en scène réductrice sous prétexte d’actualisation. Une réalisation ambitieuse, dévoyée et inaboutie, qui nous laisse sur notre faim.

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L’histoire est connue : après une tentative d’évasion avortée, initiée par leurs amoureux, c’est l’aventure de deux prisonnières du harem du sultan, que ce dernier libérera avec générosité au terme de l’ouvrage, en pardonnant au fils de son ennemi. Belle leçon de fraternité universelle que délivre ce Turc généreux (déjà illustré par Rameau). Ce soir, on n’est plus dans le registre de la turquerie chère au XVIIIe, avec un Orient fantasmé par Vienne, porteur de l’esprit des Lumières, mais dans la région de Calais, avec des migrants. L’action n’est pas sur scène, elle est sur les écrans vidéo où les chanteurs ont tourné leur propre rôle dans la même tenue, et dans le décor naturel du bord de la mer du Nord, grisâtre. L’histoire supporte mal cette transposition à laquelle il est impossible de croire par ses invraisemblances. La gravité de la situation des migrants n’est pas compatible avec l’esprit de la comédie. D’autant que ces migrants sont incroyables, détenus par un tenancier de kebab, européens, voire anglais, cherchant à gagner clandestinement la Grande-Bretagne… De la même manière, les scènes filmées de violence que subissent les femmes, par leur réalisme, n’ont pas de place ici et inhibent les vertus comiques de l’original. L’ouvrage plus que tout autre impose que les chanteurs soient également d’excellents comédiens. Livrés à eux-mêmes, nos solistes sont en-deçà des attentes. Illustrés par la vidéo, mais dits par les chanteurs plantés derrière leur micro, les dialogues sonnent faux. Ils altèrent plus qu’ils ne servent l’ouvrage par l’artifice de la transposition du livret, joint à un traitement indifférent à la comédie.

© JC. Polien

Par chance, la musique est sauve, et servie avec engagement et compétence. Les interprètes sont inégaux, certes, mais méritent vraiment qu’on les écoute. La jeunesse, essentielle à la scène, a souvent pour corollaire des voix immatures, sans consistance, parfois ingrates ou inappropriées. Ce soir, malgré le handicap de la mise en scène, toutes les voix s’expriment avec qualité, solides et servies par une technique sûre. Belmonte est confié à Camille Tresmontant. Ce ténor ne manque ni de prestance ni de chaleur virile. La voix est jeune, encore un peu verte, légère et sonore, claire et longue, d’une technique irréprochable. Ne manque que le velours, qui viendra certainement. Sans affectation ni mièvrerie, le style est juste. Si nous sommes privés du « Ich baue ganz », souvent coupé, on retiendra « O wie ängstlich »,  chargé de ferveur amoureuse, et sa participation constante aux ensembles. Les rôles féminins interrogent sur l’adéquation au rôle de chacune. En effet, Constance, chantée par Sophie Desmars est  petite, vive et délurée. Elle a le timbre piquant, acidulé de la soubrette, alors que Jeanne Crousaud, qui campe Blondchen, à l’inverse, en est quelque peu dépourvue, cette dernière ayant la noblesse, le legato de Constance, comme son physique. On s’interroge sur cette erreur de casting, à moins que la virtuosité requise de l’air de bravoure ait été le seul critère. Aucune ne démérite. Sophie Desmars est un joli colorature dont la virtuosité est manifeste, des aigus aisés, clairs et superbement articulés. Malgré quelques mezza voce réussis, le « Traurigkeit » manque encore de legato et d’émotion. Quant au « Martern aller Arten », l’aisance ne suffit pas tout à fait à la bravoure. Mais la voix est jeune, la technique accomplie. Le timbre parfois ingrat, avec une voix placée très en avant, se corrigera avec le temps. Jeanne Crousaud réussit remarquablement ses deux airs, servis par une technique solide qui lui permet des aigus lumineux. La simplicité, la sincérité, la pureté sont là.  

Après la soubrette, le valet, Pedrillo, magnifiquement chanté par Joseph Kauzman : l’émission est riche, sonore, le timbre rond, gratifiant, la voix est projetée et idéalement articulée. Ses deux airs sont autant de bonheurs. A suivre ! Le quatuor formé par les deux couples, chanté à la fin du deuxième acte, qui égale les meilleurs des ouvrages à venir, est remarquable. Osmin est Nathanaël Tavernier, qui fut une révélation ADAMI 2015. Il n’est pas la basse profonde (rare) capable de tenir un ré grave durant 8 mesures. Elégamment, il octavie et on ne lui en voudra pas. Les aigus sont aisés, il est puissant, voire somptueux, agile. Chacune de ses interventions est un régal, malgré une mise en scène qui le prive de ce qui fait le charme du personnage : l’eunuque lubrique qui en fait des tonnes, une bête de scène, le bougon, une brute somme toute inoffensive. Puisse une autre réalisation lui permettre d’affirmer son sens de la comédie. Le seul authentique comédien (et percussionniste) est Haris Haka Resic, qui compose un Selim, tenancier de kebab plus vrai que nature, aimant le raki et le foot, attachant, loin de la figure patriarcale, despotique du pacha de Mozart. Les ensembles, malgré les tempi très rapides qu’impose Julien Chauvin, sont autant de réussites : le trio des hommes, les duos, le quatuor des deux couples comme le vaudeville final sont équilibrés, parfaitement en place.

L’Enlèvement au sérail fut le seul opéra de Mozart joué par le Concert de la Loge Olympique. Même si les injonctions imbéciles, dépourvues de tout fondement historique, du Comité national olympique français privèrent l’orchestre de son signe distinctif, la formation qui s’en veut l’héritière défend l’ouvrage avec conviction. Les 24 musiciens que dirige Julien Chauvin de l’archet nous valent de beaux moments, particulièrement dans les pages les plus enlevées, nerveuses, colorées. Par contre, la légèreté, la tendresse et la gravité (« Ach ich liebte », l’adagio de Belmonte « Wenn der Freude Thränen ») mériteraient davantage de retenue, de legato, de respiration orchestrale. Musicalement, la deuxième partie (l’entracte intervient après le grand air de Constance) nous vaut davantage de satisfactions, voire de bonheurs. Nul doute qu’à la faveur des reprises cette petite réserve disparaisse. A l’écoute constante de la scène, le chef impose une animation qui ne se dément jamais. Pris dans un tempo très rapide, le chœur des Janissaires surprend par ses qualités. Rien ne laisse supposer que nous avons affaire à des amateurs tant l’émission, la précision, et l’articulation sont parfaitement assumés.

Malgré cette mise en scène qui interroge, il faut aller écouter cet Enlèvement au sérail, ne serait-ce que pour le bonheur que nous donnent les solistes et l’orchestre. Défendons le droit à l’erreur !

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Pour atteindre cet objectif, il donnera à l’œuvre des dimensions extraordinaires, assorties à celles des bâtiments réalisés, selon la légende, sous le règne de Semiramide, temple majestueux, fastueux palais, ou imposant mausolée royal. Quand sur la scène on ne voit qu’une estrade qui joue elle-même le rôle de scène, le reste du plateau devient les coulisses de ce théâtre dans le théâtre. Cette réduction des lieux et des espaces va à contresens des intentions du compositeur. Qu’on ne se méprenne pas : il ne s’agit pas d’exiger le respect absolu des didascalies. Mais si on transpose, que ce soit à bon escient. Avec Semiramide, Rossini annonce déjà Meyerbeer : le défilé des Assyriens et des Indiens, dès l’ouverture, c’est du grand spectacle. Rassembler les artistes du chœur en deux groupes uniformément vêtus de noir est frustrer le spectateur des couleurs « orientales » qui devraient accompagner celles que le compositeur a confiées à l’orchestre. Or ce décoratif n’est pas optionnel : la diversité ethnique, vestimentaire, musicale, participe de la grandeur de l’empire cosmopolite sur lequel règne Semiramide. L’escamoter revient à amputer l’œuvre de cette dimension esthétique.

En outre, la mise en abyme qui montre une cantatrice en costume Louis XV interpréter le rôle écrit par Rossini, par-delà la transgression chronologique, facilite-t-elle la réception de l’œuvre pour le spectateur d’aujourd’hui ? Que retiendra-t-il d’une intrigue où les complots de coulisse et les conflits de caractère semblent les mêmes à la tête d’un empire ou à la tête d’un théâtre ? Les parallèles ne manquent pas de sel mais s’écartent des intentions du compositeur. Quant aux jeux de miroir, si suggestifs soient-ils, sont-ils pertinents ? Assur est-il si narcissique qu’il ait besoin de s’y regarder ? Oui, s’il est un comédien inquiet de son apparence, non s’il est le personnage de Rossini. Quand ils sont pertinents, sont-ils clairs ? La culotte de Semiramide au deuxième acte complète le tableau : après la robe de la séductrice du premier acte, voici la guerrière. Mais ce vêtement apparaît dans l’espace « en coulisse » et l’affrontement entre la reine et le dignitaire devient alors la scène qui oppose la directrice de troupe à son ancien amant : on est descendu d’un cran ! La même culotte réapparaît ensuite sous le panier, avec le risque d’évoquer quelque triviale « pantalonnade », rupture de ton inadmissible dans la tragédie. Ce va-et-vient incessant entre personnages et interprètes aboutit à des ambiguïtés dans les jeux de scène au détriment de l’opéra : il est inconcevable avant la dernière scène qu’Arsace touche le corps de Semiramide, comme il est peu convaincant que la reine caresse le visage d’Assur à l’acmé de leur affrontement. Et pour rester dans ce domaine du traitement des personnages, la princesse Azema devient une « utilité » bonne à tout, accessoiriste, habilleuse, figurante, dénuée de toute grandeur. Quant à Idreno, qui devrait être l’incarnation de la noblesse courtoise et de l’élégance, un adjuvant de la grandeur, il n’est pas loin d’un pantin ridicule dans une gestuelle archaïque.

Aude Extremo (Arsace) et Karine Deshayes (Semiramide) © cyrille cauvet opéra

Dans un tel contexte scénique, très contraignant pour les interprètes, on ne peut qu’admirer la qualité de leur réponse. Les artistes des chœurs obéissent à la lettre, pour autant qu’on ait pu le percevoir, aux consignes de placement et de mobilité. A quelques acidités près dans le groupe des sopranos, l’ensemble se donne généreusement et avec une bonne réussite. Jennifer Michel, sous-employée, fait crânement acte de présence en Azema, et Nika Guliashvili délivre un sonore appel de l’au-delà pour l’Ombre de Nino. Dans le rôle souvent amputé de Mitrane, Camille Tresmontant démontre un bel appétit pour la scène. Thomas Dear dont la voix profonde est bien conduite, jamais forcée, est un Oroe digne comme il convient. Manuel Nuñez Camelino détrompe nos appréhensions et campe un Idreno qui, sans être un foudre de virtuosité et dans les limites d’une voix qu’il a la sagesse de ne pas forcer, est honorablement décoratif, puisque en dehors de sa noblesse de sentiments et d’attitudes le personnage n’a pas de réelle épaisseur.  Déjà interprète du rôle d’Assur à Erl l’an dernier, Daniele Antonangeli laisse perplexe : le début est prometteur, timbre, étendue, et puis le tonus semble manquer, ce que traduit peut-être une attitude persistante où la tête, penchée en avant, semble rentrer dans la poitrine, ce qui ne semble pas la meilleure position pour la meilleure projection. Ce chanteur est-il d’un naturel réservé qui l’empêche de s’investir à fond dans le personnage hautain et brutal de l’opéra, ou est-il bridé par la mise en scène qui ne l’aide pas dans cette voie, la dispute avec Idreno où ils semblent vissés à leurs sièges Louis XV s’accordant mal de la véhémence des accents.

Deux prises de rôle pour Arsace et Semiramide. Saint-Etienne a opté pour une voix de femme pour incarner le héros chargé par le destin de punir les meurtriers de son père, suivant la leçon de Rossini qui avait confié le rôle d’Arsace à Rosa Mariani. Aude Extremo a une projection bonne, les accents sont fermes, la longueur de souffle est réelle, l’agilité, la vélocité aussi, et propres à satisfaire aux requis du chant rossinien. Pourtant, alors que la voix est très étendue, elle veut l’assombrir encore et va jusqu’à produire des sons gutturaux, oubliant manifestement la règle qui veut que le chanteur donne l’illusion d’une voix entièrement homogène et ne fasse pas sentir les passages. Quel que soit le plaisir qu’elle peut éprouver à produire ces sons extrêmes, ils n’ajoutent rien de bon à une prestation globalement satisfaisante et dont on peut penser qu’elle a une marge de bonification. Donc, un début des plus prometteurs.

C’est aussi l’impression dominante de la Semiramide de Karine Deshayes, qui semble décidée à explorer les héroïnes rossiniennes, et particulièrement les rôles d’Isabella Colbran. Après sa flamboyante Armide, elle se collette donc avec le chant du cygne de Madame Rossini. Si l’on a l’impression d’une certaine prudence initiale qui lui fait éviter de chercher à éblouir par le registre aigu qu’elle a réussi à conquérir, on ne peut en même temps qu’admirer l’intelligence de la gestion des ressources : la ligne d’arrivée est loin et il faudra tenir. Et la suite confirme l’intuition, la maîtrise technique allie contrôle de l’émission, agilités volubiles, fusées dardées, propres à servir la rhétorique rossinienne dans les règles de l’art. La conduite de la voix a été telle qu’aucune baisse de régime ne viendra altérer l’impression de générosité, autrement dit de facilité, qui est la pierre angulaire du beau chant. On ne s’étendra pas sur les mérites de la comédienne, tant ils sont connus et font partie intrinsèque de son art.

Ce plateau est soutenu avec habileté par Giuseppe Grazioli, qui met l’orchestre en sourdine pour soutenir les chanteurs quand c’est nécessaire. L’ouverture ne donne pas le sentiment d’une intention particulière et son exécution n’éveille pas d’émotion particulière, peut-être parce que le souci d’éviter la faute l’emporte sur un projet interprétatif. Globalement l’exécution est correcte, en dépit de quelques menues bavures aux cuivres. La scène finale est remarquable par son intensité dramatique, comme si elle avait été particulièrement travaillée, et après tout, c’est l’impression dernière qui reste ! Le public, particulièrement attentif et silencieux – aucune toux intempestive ! – fête longuement le plateau, et particulièrement Karine Deshayes et Aude Extremo. Comment aurait-il accueilli les artisans du visuel ? Au-delà de sa séduction, aurait-il aimé la sophistication de la proposition ? Pour nous elle s’est superposée aux intentions de Rossini.

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