© Hans Jörg Michel

Une idée qui va permettre à Guth ainsi qu’à Christian Schmidt, qui signe de magnifiques costumes ainsi que les décors, de nous proposer une fable onirique du plus bel effet. Visuellement, le spectacle est entièrement réussi, la scène est peuplée d’animaux féériques (à moins que certains ne soient diaboliques) qui entretiennent l’idée directrice du rêve de l’Impératrice. Dans ses rêves elle se revoit en gazelle immaculée, est confrontée au faucon, à son père Keikobad sous les traits d’un cerf à tête noire. Le personnage de l’Impératrice, spectatrice de sa propre histoire, est par conséquent présent sur scène pratiquement durant toute la durée de la représentation.
Le reproche que l’on pourrait faire à cette mise en scène est en réalité le pendant de ses qualités. La trame narrative est simplifiée, des détails (y compris importants) sont laissés de côté (la pétrification de l’Empereur par exemple), mais tout cela vise à une meilleure appréhension d’un ouvrage sans doute excessivement foisonnant.
Quant au foisonnement de l’orchestre (la fin du II nous renvoie dix ans en arrière, à Elektra), le rendu n’en est jamais brouillon. Constantin Trinks, à la tête d’une Staatskapelle des grands soirs, permet à ses cuivres en particulier et ses vents en général de briller, dans une partition extrêmement exigeante, et il faut saluer comme il se doit les deux solos (violoncelle au II et violon au III) qui embellissent les accompagnements et les intermèdes. N’oublions pas les chœurs du Staatsopernchor, tellement émouvants dans le final du premier acte.
Plateau vocal de première classe. Camilla Nylund dans le rôle-titre est au sommet de sa forme. Rien ne nous dit qu’elle ait été à quelque moment que ce soit en difficulté. Elle gravit toutes les marches de sa partie avec beaucoup d’application. La  précision des accents, la projection impressionnante et, surtout, une identification à l’Impératrice qui rend le personnage si attachant. Andreas Schager est un empereur à la santé vocale insolente. On connaît le bonhomme, rien dans cette partie pourtant exigeante ne peut l’effrayer. On aurait toutefois aimé qu’il rende, par son jeu, davantage la complexité du personnage, souvent tiraillé entre le doute et l’ignorance de son devenir. Oleksandr Pushniak est le Teinturier Barak. Ne possédant pas exactement les mêmes moyens vocaux que les autres personnages principaux, il compense par une intensité dramatique rare. Le spectateur souffre avec lui, espère avec lui et finalement se réjouit avec lui lors de l’improbable happy end. Elena Pankratova est une formidable femme du Teinturier. Grâce à son jeu, toujours crédible, et son engagement vocal, comme d’habitude sans retenue. Manque parfois alors une application dans la diction, mais la prestation d’ensemble (et notamment l’aria « Schweiget doch, ihr Stimmen » au début du III suivi du magnifique duo avec Barak) méritait les ovations qui l’attendent au baisser de rideau. Michaela Schuster est une Nourrice qui possède également de magnifiques moyens vocaux. La puissance est là, la nuance un peu moins et parfois un vibrato qui s’impose et semble trahir une certaine fatigue de la voix. Tous les rôles secondaires sont irréprochables ; les trois frères (Karl-Michael Ebner, Jaka Mihelač, Manuel Winckhler) l’esprit messager (Arttu Kataja), la voix du faucon (Maria Kokareva) et surtout le jeune homme (Johan Krogius), qui complètent parfaitement une distribution sans point faible.

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En Salome, Alexandrina Pendatchanska faisait ses débuts au NNTT. Vêtue d’une robe noire, elle a d’abord semblé un peu nerveuse, puis s’est progressivement reprise jusqu’à la scène finale, bien que parfois sa voix ait eu du mal à se faire entendre. La mise en scène d’Everding impose certaines contraintes en termes d’interprétation. Salome pourrait davantage évoquer une adolescente hantée par la folie et le désir d’amour. On ne sait d’ailleurs pas si elle désire véritablement Iokanaan ou si elle cherche simplement à satisfaire un caprice de princesse égoïste.

Par conséquent, Iokanaan semble le véritable protagoniste de l’opéra, dès sa première apparition. Tómas Tómasson avait déjà interprété le rôle du prophète à Tokyo en novembre dernier (sous la direction de Jonathan Nott, avec le Tokyo Symphony Orchestra). Claire, solide et toujours audible, sa voix possède l’autorité attendue.

Egalement appréciable, Jennifer Larmore chante le rôle d’Hérodias, d’une façon claire et intelligible. Scéniquement, elle incarne une reine avide et imperturbable, à la fois froide et envoûtante. Etsuko Kanoh, dans le rôle du page d’Hérodias, fait montre aussi d’un talent remarquable (c’est lui qui tue Salome à la fin de l’opéra dans cette production).

En raison des mesures liées à la pandémie, le Tokyo Philharmonic Orchestra utilise la partition réduite publiée par Fürstner. L’orchestre répond de manière irréprochable et attentive aux intentions de de Constantin Trinks. Soulignons le solo de clarinette au début (par Alessandro Beverari), les deux harpes (par Midori Tajima et Ayano Kaji), ainsi que les pupitres des cordes dirigés par le concertmaster Akihiro Miura. Le Tokyo Philharmonic Orchestra est le plus ancien orchestre du Japon, capable de jouer aussi bien des œuvres symphoniques que des opéras et des ballets (la phalange accompagnait aussi les représentations simultanées de Rigoletto au NNTT).

Visuellement éblouissante, cette production n’en donne pas moins l’envie d’autres mises en scène plus conformes à l’impression intense et grotesque suscitée par Salome lors de sa création au début du XXe siècle.

Tamamo Nagai

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Anna Bernreitner choisit d’aborder l’œuvre sous l’angle de la féerie, une décision qui régale l’œil mais sabre dans la dimension ésotérique de la partition. Mettre en scène, c’est choisir, certes, mais certainement pas appauvrir, surtout au prix d’une amputation majeure.

Ceci dit, la metteure en scène a l’habileté de faire de la peur le fil rouge de sa proposition. Peurs du serpent, du monde des adultes – celui du Temple –, de l’autorité comme de la désobéissance, du rejet, de l’abandon, de la perte du pouvoir… Cette problématique rassemble, il est vrai, tous les protagonistes de la Flûte Enchantée. Elle place bien l’histoire dans la perspective du « roman » d’apprentissage, résonne également aisément avec les préoccupations du jeune public… mais laisse le mozartien chevronné quelque peu sur sa faim.

De nombreuses trouvailles visuelles de Hannah Oellinger et Manfred Rainer attestent pourtant d’une parfaite compréhension des personnages : Les Trois Dames, par exemple, sont des triplées engoncées dans une triple robe à panier qui ne les empêche pas de se mouvoir avec beaucoup de grâce, associant toute une gestique chorégraphiée à leurs propos. Les timbres de Claire de Sévigné, Cyrielle Ndjiki Nya et Majdouline Zerari se marient à merveille. Leurs chamailleries deviennent particulièrement drôles puisqu’elles sont condamnées physiquement à ne faire qu’une.

 © Marc Ginot

Les costumes de l’ensemble de la troupe convoquent la Marie-Antoinette de Sophia Coppola avec leur sublime extravagance, leurs perruques démesurées et leurs teintes pastel. Les interventions des danseurs en animaux (crevette, méduse, morse, papillon et mouton) sont à ce titre un pur régal même si la présence d’animaux marins interroge dans ce contexte sylvestre.

Arrivant sur le plateau en toboggan arc-en-ciel, les trois garçons sont craquants en schtroumpfs à paillettes. Les solistes d’Opéra Junior chantent bien et juste – sauf pour leur dernière intervention – très bien préparés par Laetitia Toulouse.

Il y a également de l’Alice aux pays des Merveilles dans cette scénographie inventive qui oppose la nature illusionniste à l’espace de bayadères abstraites du Temple. Un carrousel permet de découvrir successivement l’infra-monde, la forêt ou le temple, tandis que dans sa tour se lamente une Pamina/Rapunzel qui envoie des SOS en forme de nuages. Des passages entre les trois décors permettent aux personnages de changer de monde et même à la Reine de la Nuit de se réconcilier avec Sarastro dans la dernière scène (quel contresens inutile !).

 © Marc Ginot

Tout ces patchworks visuels cohabitent avec fantaisie. Des projections d’éléments de dessins animés ajoutent encore une part cartoonesque à l’ensemble . Ils commentent l’action, donnent à voir les épreuves ou les pouvoirs magiques de la flûte et du carillon. L’idée est excellente, même si la réalisation manque d’élégance et tranche assez brutalement avec le reste de l’univers visuel. Barrie Kosky – dont Anna Bernreitner a été l’assistante – imposait une esthétique bien plus percutante dans sa version de l’Opéra-Comique de 2017.

L’essentiel du plateau lyrique n’est pas francophone, il n’en n’a que plus de mérite dans les passages parlés en français, non surtitrés, puisque très compréhensibles, mention spéciale à Athanasia Zöhrer et Mikhail Timoshenko à l’accent quasi imperceptible.

Le second compose un Papageno magnifique, hilarant de naturel en homme/oiseau (contresens encore avec l’homme à l’état de nature pensé par Mozart), timbre rond et chaud, aux medium brillants , à la parfaite unité des registres. Son duo avec Pamina est un régal tout comme celui avec la délicieuse Papagena de Norma Nahoun – qui expulse les œufs de sa perruque avec une précision diabolique – et dont on ne comprend pas bien pourquoi elle n’apparaît pas d’abord en vieille femme alors que c’est un passage si amusant.

Athanasia Zöhrer incarne une merveilleuse Pamina à l’émission aussi naturelle que puissante, aux aigus limpides jamais appuyés, aux médiums fruités, au legato raffiné. Habillée à la turque d’un pantalon sous sa traine, elle évoque décidément la féministe Blondchen de l’Enlèvement au Sérail, reprenant même le discours de cette dernière «  Je suis née pour être libre… ». Encore une fois, pourquoi pas… mais est-ce bien utile ?

Face à elle, Amitai Pati campe un Tamino juvénile aux récitatifs au cordeau, à l’émission haute, riche d’harmoniques moirées, de plus en plus touchant au fil de la soirée.

Rainelle Krause est une impeccable Reine de la nuit aux vocalises parfaitement lisibles et singulièrement émouvante dans son premier air. Le ténor bouffe au timbre clair et à la présence vive de Benoît Rameau s’avère idéal pour Monostatos. En revanche In Sung Sim est à la peine pour trouver la puissance dans les graves de Sarastro mais, très musicien, il ne force jamais et joue du legato et de très beaux mezza voce pour donner de la tendresse à un personnage ici plutôt antipathique.

La direction musicale de Constantin Trinks s’affirme dès l’ouverture comme soucieuse de clarté tout comme de transparence. Il est servi par le bel équilibre des pupitres et les couleurs soyeuses de l’Orchestre National Montpellier Occitanie. Les tempi enlevés participent à l’allégresse générale et le soutien sans faille du plateau se manifeste par des nuances piani permettant aux voix de s’épanouir sans crainte et par des instants de grâce, notamment dans les ensembles.

Enfin, Noëlle Gény obtient le meilleur du Chœur Opéra National Montpellier Occitanie, impliqué, sensible, tout de nuances subtiles.

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L’Orchestre National de Metz, en très grande formation (et en habit), est dirigé par Constantin Trinks, qui remplace David Reiland, retenu au Japon par les mesures sanitaires.

De Camille Erlanger, tirée de son opéra Saint Julien l’hospitalier (composé à Rome, après le Prix, en 1888), la suite symphonique La chasse fantastique (1894) ouvre le concert par un grand spectacle, impressionnant – du Dukas avant l’heure, le génie en moins – qui use et abuse des ficelles post-romantiques et frise parfois le grand guignol. L’orchestre et le chef jouent le jeu. Est-ce suffisant pour réhabiliter cette musique exaltée, démonstrative, mais qui sent l’artifice ?

Mel Bonis, condisciple de Debussy dans la classe de Guiraud, sort de l’ombre, et c’est fort heureux. L’écriture est séduisante, aboutie, sensuelle, caressante comme forte, et si le langage diffère peu, malgré les couleurs impressionnistes, l’élégance est raffinée, subtile, renouvelant en permanence l’attention de l’auditeur. L’œuvre était déjà donnée par l’orchestre, chez lui, il y a un an, et il est visible que les musiciens l’aiment, pleinement investis.

Bien que rare au concert, trop audacieuse pour lui permettre de remporter le Prix de Rome en 1829, la scène lyrique de Berlioz, est connue. Véronique Gens, qui en est l’héroïne ce soir, l’avait déjà enregistrée en 2013, à Lyon, avec Louis Langrée. Le livret de La mort de Cléopâtre (H 36) est efficace, permettant toutes les formes d’expression lyrique à travers ses six parties.  La pâte orchestrale convainc dès l’introduction symphonique. Véronique Gens s’y donne avec les qualités vocales et dramatiques que l’on apprécie. Le souci d’intelligibilité est permanent, la conduite de la ligne, les aigus, solides comme le medium sont toujours appréciés. La tragédienne illustre les contrastes expressifs entre les parties sans outrance. Cependant, malgré une complicité manifeste avec le chef, les équilibres sont compromis dès que l’écriture orchestrale se superpose à la voix dans son registre central et grave, particulièrement dans les parties récitatives (ce qui n’était pas perçu au premier rang). Nul doute que l’enregistrement corrigera ce travers.

Les Messins sont chez eux dans la Salammbô de Florent Schmitt. La musique est servie avec engagement, animée, nerveuse, jubilatoire, dramatique, colorée et sensuelle. La phalange l’a dans ses gênes, et la luxuriance de l’écriture, où chaque pupitre est valorisé, des bois aux cuivres, des cordes aux percussions, harpes et célesta, est propre à créer une jouissance sonore singulière.

Massenet, avec la suite du ballet d’Hérodiade (les Egyptiennes, les Babyloniennes, les Gauloises, les Phéniciennes, puis le final), rompt avec cette esthétique postromantique, un peu cinématographique. Les épanchements de cordes – avec de splendides unissons – sont d’un bel effet, même si, parfois, une certaine vulgarité affleure.

La flamboyante Danse des sept voiles de Salomé est un festival orchestral exemplaire, élégant, sensuel, fort et tourbillonnant, viennois, dont les qualités sont magnifiées par un orchestre et sa direction, manifestement heureux de partager leur jubilation. Constantin Trinks aura fait la démonstration – jamais ostentatoire – de son autorité musicale et technique. Le geste est précis, l’attention constante, les phrasés sont modelés avec soin, les équilibres orchestraux savamment dosés. Une belle phalange que l’Orchestre National de Metz, avec de remarquables solistes !

(*)  auquel s’ajoute un colloque international « Berlioz, Flaubert et l’Orient », animé par Peter Bloom, Damien Dauge et Cécile Reynaud, les 22 et 23 août, au Musée Hector Berlioz.

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L’opéra allemand se distingue aussi de ses équivalents italiens et français de l’époque par l’importance qu’il accorde à l’orchestre, qui devient un protagoniste à part entière, bien au-delà d’un simple accompagnement. Une baguette de premier ordre est donc l’indispensable ingrédient à la réussite de l’entreprise. De Mahler a Marek Janowski, en passant par Toscanini et Giulini, ce ne sont que des as de la direction qui se sont penchés sur l’opéra. Sans démériter, Constantin Trinks nous laisse un peu sur notre faim. D’abord, il doit se contenter d’une phalange au timbre bien quelconque, l’orchestre de l’ORF. Que ne lui a-t-on confié le Philharmonique de Vienne, qui aurait pu y faire valoir une floraison de couleurs ? Les timbres sont une part essentielle de la musique de Weber, et les solistes de l’ORF, tout probes et efficaces qu’ils soient, ne peuvent prétendre nous faire rêver au même titre que la glorieuse Staatskapelle de Dresde (Janowski). Quant au chef, il peine parfois à animer le propos, notamment a l’acte I, qui met du temps a décoller. Mais on lui reconnaitra le mérite de maintenir un équilibre fosse-orchestre pas toujours évident, et de mener la représentation à bon port.

Son équipe de chanteurs montre des valeurs inégales. Commençons par les bons éléments : avec un timbre qui évoque irrésistiblement celui de Deborah Voigt dans sa jeunesse, Jacquelyn Wagner campe une Euryanthe pleine d’allant, avec un feu et une santé vocale qui donnent envie de croire à ses invraisemblables aventures. Elle cherche à faire exister le personnage dans toute la mesure du possible, et si elle n’est évidemment pas Jessye Norman, dont la disparition récente alimente des envies de comparaisons peu légitimes, elle s’en tire avec les honneurs.

Son fiancé Adolar commence très bien la soirée, avec une sérénade admirablement juste et lancée à pleine voix. La suite de la représentation le verra s’essouffler un peu, mais au moins Norman Reinahrt a-t-il le format et la couleur du rôle, celle d’un ténor héroïque qui doit tenir l’exact mi-chemin entre Florestan et Siegmund, avec déjà cette capacité à habiter les longs récitatifs avec suffisamment de mordant. C’est ce qui manque au Lysiart de Andrew Foster-Williams, impeccable de justesse et de raffinement, mais qui est 1000 lieues du dramatisme qu’on attendrait dans son rôle de méchant, véritable Telramund avant l’heure, et qui se contente d’enfiler les romances sur un ton de Lieder-Abend tout-à-fait hors de propos. Défaut inverse chez l’Eglantine de Theresa Kronthaler, qui se pense déjà chez Berg et verse dans l’expressionnisme. L’ennui, c’est que son timbre est tellement ingrat qu’on a l’impression que ce n’est pas vraiment un choix, et qu’elle a dû composer avec les moyens du bord. Complétant une distribution passablement déséquilibrée, le Roi de Stefan Cerny achève de « tuer » l’enregistrement, avec une voix en lambeaux, presque constamment fausse, et une expression fruste et monocorde.

Le chœur Arnold Schönberg, que l’on connaît entre autres grâce à son travail avec Harnoncourt, aurait dû compter au nombre des points forts de l’enregistrement. Il est vrai que, vocalement, il offre une prestation de premier ordre, engagée et précise. Mais le metteur en scène semble avoir pris un malin plaisir à le disperser, notamment dans les finales d’acte, privant ses interventions de pas mal d’impact.

Ce qui nous amène à la réflexion que, pour rendre justice à Euryanthe, à son amoncellement de beautés, à la subtilité de son orchestration et de son écriture chorale, à la sophistication de son temps musical, il faut le studio. Le « live » ne peut en donner qu’un image tronquée. Marek Janowski l’avait bien compris, et nous reviendrons bien vite à son enregistrement, à son cast de luxe et aux délicieuses arabesques de la regrettée Jessye.

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Une friandise servie un peu tiède il faut bien l’avouer. La première partie voit la soprano allemande sur la réserve, toujours méticuleuse avec le texte, toujours inspirée dans les couleurs qu’elle peut distiller d’une syllabe à l’autre, mais néanmoins gênée dans le registre supérieur qui se resserre à mesure qu’il se tend. « Mein Elemer » à la fin du premier peine à faire sentir le dilemme de la jeune fille et c’est bien davantage la Zdenka d’Hanna-Elisabeth Müller qui brille, voix fruitée et agile, tout en legato et demi-teintes. Le deuxième acte commence sur la même trajectoire où la reprise du duo de la déclaration amoureuse (« Und du wirst mein Gebieter sein ») laisse miroiter les limites des moyens. Heureusement, le troisième acte qui rapproche Bella de la Maréchale, rôle où Anja Harteros excelle, lui redonne aplomb et assurance vocale. Finies cependant, les nuances dont elle a paré son chant toute la soirée malgré les menues difficultés, toute la scène finale est déclamée avec vigueur. Thomas J. Mayer présente lui aussi en première partie un certain nombres de faiblesses, dont un haut de registre blanchi, à l’image de ce qu’il donnait à entendre déjà à Londres le mois dernier. Si le timbre manque d’épaisseur pour donner chair à ce personnage mal dégrossi, il faut louer son legato et son endurance. Au lieu de le voir s’effacer, Thomas J. Mayer gagne en présence, délivre un deuxième acte de bonne tenue et rivalise avec sa Bella dans le dernier acte. Benjamin Bruns (Matteo) se libère aussi au retour de l’entracte et livre un troisième acte tout en vaillance. Papa et Mama Waldner trouvent deux interprètes truculents en Kurt Rydl – indéboulonnable et en belle forme malgré un vibrato sinusoïdal – et Doris Soffel qui rien ne semble devoir arrêter à 72 ans. La troupe de l’Opéra de Bavière complète cette distribution sans briller particulièrement : Dean Power (Elemer) en manque justement, de même que Johannes Kammler (Dominik). Si Gloria Rehm dispose de la ressource requise pour exécuter les pirouettes de Fiakermilli, il lui en manque la précision. Enfin Torben Jürgens convainc immédiatement lors des quelques interventions de Lamoral.

La mise en scène d’Andreas Dresen vaut surtout pour son dispositif scénique de double escaliers croisés et incurvés juchés sur une tournette : élégant et efficace pour définir des espaces scénique et gérer des entrées et des sorties dynamiques. Est-ce parce qu’il fait le choix de transposer l’action dans les années brunes, années qui voit la conception de ce dernier opus du duo Hofmannsthal/Strauss, que l’ensemble reste sombre malgré le marbre blanc des marches ? D’autant que l’on voit guère où il veut en venir avec cette transposition, sauf à considérer que la fête de la fin du deuxième acte en costumes et bottes de cuir, surpiquée des corps nus de quelques figurants, manquait cruellement à notre lubricité…

Constantin Trinks vient égayer cette grisailles d’une direction raffinée où les pupitres sont remarquablement fondus les uns aux autres. Le plateau bénéficie d’un écrin sonore aux multiples couleurs, respectueux des ambiances et folklores que Strauss dissémine.

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© Klara Beck

Heureusement, l’aspect musical de la soirée s’avère autrement réjouissant. L’Orchestre philharmonique de Strasbourg se montre tout à fait à la hauteur du défi que représente la partition de Strauss, dont Constantin Trinks parvient à respecter les différentes composantes, autant l’orientalisme de surface que les audaces insensées.

Avec Die tote Stadt à Nancy et Der ferne Klang à l’Opéra du Rhin, Helena Juntunen avait prouvé ses affinités avec ce répertoire décadent du début du XX^e siècle. Son incarnation de Salomé est scéniquement stupéfiante, par l’aisance avec laquelle elle évolue – même si on soupçonne une danseuse de la remplacer au moment le plus remuant des Sept Voiles. Le personnage est là, lui aussi, entre l’inconscience lorsqu’elle dialogue avec la tête du Baptiste et l’opiniâtreté lorsqu’elle exige mordicus le cadeau promis. Vocalement, la soprano finlandaise atteint toutes les notes du rôle, non sans acidité dans les plus aiguës, parfois un peu trop hautes. Après Das Liebesverbot la saison dernière, Robert Bork revient à nouveau prêcher la plus austère vertu, avec la voix autoritaire qui convient. Wolfgang Ablinger-Sperrhacke n’a pas de rival à l’heure actuelle dans les rôles de ténor de caractère de l’opéra allemand, et il est heureux qu’il ait ravi Hérode aux chanteurs en fin de course auxquels on confiait jadis ce personnage. Hérodiade sonore, Susan MacLean est impériale dans son allure de diva des années 1930. Julien Behr s’aventure ici bien au-delà des terres mozartiennes où il s’est illustré pour aborder un rôle certes bref mais lourd : la réussite son Narraboth laisse espérer d’autres aventures du même calibre. On avait déjà eu l’occasion de remarquer le timbre sombre de Yael Raanan Vandor dans Gianni Schicchi à Nancy, mais il paraît ici un peu étouffé, et son Page est moins percutant qu’on s’y serait attendu. Parmi tous les petits rôles, on remarque le Nazaréen d’Ugo Rabec ou le soldat de Jean-Gabriel Saint-Martin, auxquels Strauss permet de s’exprimer davantage que leurs collègues.

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Si l’on rit à cette Défense d’aimer, c’est aussi grâce à la mise en scène de Mariame Clément, qui a clairement pris le parti de la comédie. Pour Wagner, seul Brighella, bras droit du tyran, est ridicule : ici, il est accompagné par une équipe de Tyroliens en culotte de peau qui viennent faire régner la pensée unique dans une Palerme transformée en café viennois un peu vieillot, avec ses habitués caractérisés à la limite de la caricature. Dans le décor hyperréaliste de Julia Hansen, l’action est néanmoins stylisée et bascule parfois dans l’opérette, notamment pour le final du 1^er acte, où les Ginger et Fred de Fellini apparaissent pour danser en fond de scène. A la défense d’aimer que l’Allemand Friedrich impose aux Siciliens s’ajoutent d’autres interdits : alcool et tabac ne peuvent plus être consommés, les femmes doivent se couvrir la tête, etc. L’adaptation se heurte néanmoins à un écueil lié au lieu unique. Plus de couvent, car les novices sont en fait les serveuses portant chignon, robe noire et tablier blanc. Soit, mais cela supprime tout le côté transgressif du désir du tyran : lorsqu’il exige qu’Isabella s’offre à lui, il reste un mufle, mais on ne voit plus que c’est en outre à une religieuse qu’il ose dicter de telles conditions. Par ailleurs, les allées et venues des personnages n’ont plus aucun sens : si l’on admet que Friedrich fasse régner sa loi sur le café et y juge Claudio, coupable d’avoir engrossé une prostituée, pourquoi faut-il convaincre la sœur du condamné de sortir dudit établissement et d’y revenir quelques instants après défendre l’accusé ? Si l’on évite de s’interroger sur la cohérence de la chose, on pourra savourer pleinement les clins d’œil dont le spectacle est plein, notamment le délicieux carnaval du deuxième acte, où les Palermitains empruntent leurs déguisements au Bayreuth des années 1880 : nornes, filles du Rhin, chevaliers du Graal, bourgeois de Nuremberg, géants, walkyries cuirassées et casquées, et même un ravissant Fafner. Les Chœurs de l’Opéra du Rhin s’en donnent à cœur joie, dans une partition qui exigent d’eux des interventions nombreuses et nourries.

© Alain Kaiser

L’Opéra du Rhin a soigné sa distribution, jusque dans les plus petits rôles. Habitué des personnages hauts en couleur, Andreas Jaggi est un réjouissant Pontio Pilato « collabo ». Métamorphosée en clone de Jessica Rabbit, la servante Dorella trouve en Hanne Roos une interprète à la hauteur. Brighella de grand luxe avec Wolfgang Bankl, dont on avait beaucoup admiré sur cette même scène le baron Ochs en 2012 : authentique voix de basse et verve comique jamais prise en défaut. Deux ténors sont nécessaires pour les deux jeunes premiers ? Bonne pêche, là aussi, avec deux jeunes artistes au style et au timbre bien différenciés, Benjamin Hulett, dont le charme arrive à rendre sympathique le volage Luzio, et Thomas Blondelle, dont la vigueur expressive rend justice au discours poignant du personnage. Grâce à Agnieszka Slawinska, la malheureuse Mariana est défendue avec une finesse mozartienne qui ne laisse personne indifférent. Pour les deux têtes d’affiche, enfin, se pose l’éternelle question : comment chantait-on Wagner avant que n’apparaisse la race des chanteurs wagnériens ? Robert Bork est un Klingsor, un Hollandais, ce qui convient au discours d’autorité qu’il doit tenir, mais son Friedrich ajoute à l’écart ethnique celui des générations, car le tyran est ici nettement plus âgé que ceux auxquels il impose sa loi. Quant à Marion Ammann, le profil vocal d’Isabella est-il exactement celui d’une Elsa ? Oui, par moments, quand la novice s’enflamme, mais le rôle a aussi une composante italienne et virtuose où on la sent nettement moins à l’aise, mais il y a là une quadrature du cercle qui n’est pas près d’être résolue.

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Une telle richesse dans la partition n’a semble-t-il pas beaucoup inspiré le metteur en scène Robert Carsen qui a joué la carte de la sobriété plus que de la magie. C’est en effet au fil des quatre saisons, matérialisées par une forêt à la lente métamorphose projetée sur un écran que les personnages effectuent leur grande transformation vers l’Aufklärung. Pour ne pas nous faire sombrer dans l’ennui, certains personnages arrivent depuis la salle et le pourtour aménagé de la fosse d’orchestre constitue un des lieux privilégiés de leurs pérégrinations. Pour manichéenne que soit l’œuvre, les costumes de Petra Reinhardt, tantôt noirs, tantôt blancs, matérialisant, on l’aura deviné, le conflit entre le monde du Bien et du Mal, sont vraiment trop frustes, et le spectateur se sent un peu pris, il faut le dire, pour un nigaud. Toutefois, il faut admettre que la scène de l’épreuve de feu de Tamino et Pamina, à l’issue de laquelle un rideau d’eau coule sur la scène, est très réussie. C’est l’excellent jeu des acteurs qui vient alors donner son sel à une mise en scène quelque peu terne, ce qui est le moins que l’on puisse attendre d’une œuvre originellement destinée à un théâtre populaire et interprétée par des acteurs, jadis la troupe du librettiste Emanuel Schikaneder.

La reine de la soirée, c’est la Pamina de Jacquelyn Wagner. Cette soprano au nom prédestiné et que l’on avait récemment entendue à Strasbourg (compte rendu ici) en Vitellia dans la Clemenza di Tito vient de faire des débuts triomphants à l’Opéra national de Paris. Elle est époustouflante et a tout d’une grande mozartienne : l’émission de la voix est claire, projetée, sans parler de sa souplesse vocale et de cette fascinante capacité à faire sonner sa voix dans tous les registres, du grave à l’aigu. Tout en conservant un timbre assez charnu, elle possède des aigus d’une pureté et d’une puissance à fendre le ciel.

On a connu Jane Archibald en plus grande forme. Les vocalises de la Königin der Nacht ne sont pas toujours très justes, et la voix passe parfois difficilement l’orchestre. Il faut dire que ce rôle est très difficile : musicalement d’abord, parce qu’il s’agit là de la plus vaste tessiture vocale chez Mozart, avec une étendue de notes allant du ré grave au contre-fa ; difficile aussi psychologiquement car, bien que la Reine de la nuit ne soit pas un rôle très bavard, tout le monde est suspendu aux lèvres de celle qui doit interpréter « Der Hölle Rache kocht in meinem Herzen », ce qui constitue une pression extrêmement forte que l’on n’imagine pas. Les Erste, Zweite et Dritte Dame interprétées respectivement par Andreea Soare, Anna Pennisi et Katharina Magiera nous révèlent un subtil jeu d’acteur avec des timbres de voix qui se complètent parfaitement. Si l’on admire l’élégance d’Andreea Soare, on reste frustré de n’avoir pu entendre davantage l’alto Katharina Magiera, une espèce assez rare, et qui a laissé entendre des bribes de timbre somptueux. 

Mauro Peter, qui fait également ses débuts à l’Opéra national de Paris, est un Tamino au jeu très convaincant. Malgré quelques imperfections, l’on entend beaucoup de musicalité et de tendresse dans sa voix. Le Sarastro d’Ante Jerkunica est très noble et le timbre de cette basse profonde nous a également beaucoup séduit. N’oublions pas l’humour ravageur du Papageno de Edwin Crossley-Mercer, copieusement applaudi et grâce à qui l’on a véritablement retrouvé le genre si savoureux de la comédie viennoise.

Enfin, malgré des débuts difficiles, en particulier du côté des cuivres où le son n’était guère propre et juste, la direction de Constantin Trinks demeure très dynamique et toute en nuances, avec de beaux reliefs, notamment sur les appoggiatures.

Écouter la Flûte enchantée, c’est aussi l’occasion de redécouvrir un livret franchement archaïque avec des poncifs bien ancrés dans l’époque révolutionnaire, en particulier sur les femmes, souvent décrites comme étant perfides, et les noirs, réduits à la lubricité. Des clichés qui faisaient rire à l’époque et qui font encore sourire aujourd’hui, peut-être pas avec la même saveur. C’est là que l’on se rend compte à quel point nous sommes bien loin d’une Révolution française de type égalitariste, et l’on comprend pourquoi Mozart n’était de fait pas du tout voltairien. 

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