Richard Eggar vient nous démontrer que c’était un grand tort avec une Messe Solemnelle, inconnue puisqu’inédite, somptueusement éditée par The Academy of Ancient Music.

Le plaisir de vivre

Dussek (ou Dusik) fut l’un des plus célèbres pianistes-compositeurs de son temps. Né en Bohème d’une famille de musiciens, on l’entendit dans les Pays-Bas autrichiens, à Hambourg (où il rencontra CPE Bach), Saint-Pétersbourg, et enfin Paris. Son talent et son physique agréable (on l’appelait « le beau visage ») lui valurent d’être apprécié de Marie-Antoinette. Il semble avoir mis à profit ses attraits et fait des ravages parmi les harpistes et les chanteuses au cours de ces années, qui, à en croire Talleyrand, étaient celles du plaisir de vivre.
Fuyant juste à temps la Révolution, il épousa à Londres une soprano, Sophie Corri, fille de l’éditeur Domenico Corri, auquel il s’associa. Leur maison d’édition fit faillite, il s’exila afin d’éviter la prison pour dettes, retourna à Hambourg avant d’entrer au service du prince Louis-Ferdinand de Prusse (à la mémoire duquel il composa la sonate élégiaque évoquée plus haut). En 1807, revenu pour toujours en France, et s’accommodant de l’Empire, il entra au service de Talleyrand, justement. Sa taille s’était considérablement arrondie, son beau visage n’était qu’un souvenir, et sa mélancolie lui inspirait des improvisations qui faisaient soupirer d’extase ses auditeurs.

Un manuscrit au bois dormant

Richard Eggar raconte qu’il avait trouvé mention dans une biographie de Dussek d’une certaine « Messe Solemnelle à quatre voix et Grand Orchestre Composée pour Son Altesse Sérénissime Monseigneur le Prince Nicolas Esterhasy » (sic). Sachant qu’Haydn et Beethoven (la Messe en ut, 1807) avaient eux aussi composé pour la fête du prince des œuvres non négligeables…, le chef anglais se mit en recherche et découvrit un manuscrit impeccable à la Bibliothèque du Conservatoire de Florence. L’œuvre, jouée à Esterhaza en 1810 ou 1811, n’avait plus jamais résonné depuis lors.
Les illustrations du luxueux (et très instructif) livret accompagnant l’enregistrement témoignent de la beauté de ce document, qui n’attendait que d’être ramené au jour. Quant à cette musique, le chef et claveciniste anglais y voit un témoignage typique de l’art de Dussek : coloré, dynamique, flexible, fertile en harmonies et modulations inventives, avec un goût marqué pour des effets d’orchestration dramatiques. Bref, estime-t-il, le personnage tient honorablement son rang, lui qui a pour contemporains Haydn, Mozart et Beethoven…

Entre baroque et romantisme

Le Kyrie se présente comme un vaste portique de quinze minutes, divisé en quatre parties. Si le premier Kyrie pourra apparaître comme une entrée en matière quelque peu académique, le Christe commencera à éveiller l’intérêt : c’est un duetto entre la soprano Stéfanie True (parfois un peu acide) et le ténor Gwilym Bowen, sur le tapis intime d’un petit effectif (belles cordes caressantes) ; un bref retour du Kyrie initial lancera une double fugue, – et là on aura le sentiment que les choses sérieuses s’installent : accélérations, voire embardées, du tempo, mordantes réponses des cors, puis de trombones grandioses, et surtout monumentalité de la construction, la fin très opératique donnant le sentiment qu’on est passé du monde baroque au monde pré-romantique.

Le Gloria, en quatre parties également, est lui aussi tout en surprises théâtrales, Dussek fait alterner les fanfares ardentes du Gloria in excelsis deo à la douceur attendrie du Et in terra pax, le chœur à quatre voix caracolant à souhait. Le Qui tollis sera confié aux quatre solistes, la mélodie se fera plus tendre, presque sentimentale, on sera à l’opéra. Le Quoniam donnera d’abord l’impression de retomber dans l’académique, en tout cas dans l’attendu, mais on comprendra en avançant que le rusé Dussek préparait la surprise d’un Cum Sancto fugué, finissant sur un triple canon, subtil entremêlement de rigueur baroque et de lyrisme, avec emballement final du tempo, très réjouissant.

Décidément épris des vastes périodes, Dussek enchaînera par un Credo en six parties. Un fervent Credo confié au chœur, introduira la sensuelle (mais oui !) lamentation du Et incarnatus, avant les fanfares quasi militaires du Et resurrexit. On écoutera d’une oreille distraite Et in Spiritum, romance assez banale, avant le retour du chœur pour le Qui locutus est, et le fugato (d’ailleurs charmant) du Et vitam venturi, qui donneront le sentiment de ressurgir du siècle précédent, mais on admirera la maîtrise avec laquelle Dussek construit d’amples et solides périodes, en s’appuyant sur des thèmes récurrents et un usage régulier d’un style fugué sans lourdeur, peut-être pour se concilier les bonnes grâces d’un auditeur que ses nouveautés pouvait déconcerter.

Le voluptueux début du Sanctus donnera justement l’impression de changer d’époque, et davantage encore les chromatismes du Benedictus, où quelques contrechants de flûte feront songer à Weber. Musique ici parfaitement en accord avec l’esprit de l’époque (1811) où elle est écrite. Trente secondes d’un vigoureux Hosanna fugué feront transition vers un Agnus Dei, aimablement pastoral comme il se doit, et un Da nobis pacem revenant dans le sol majeur initial. D’un esprit néo-classique assumé, ce pourrait être le final apaisé d’un opéra, autour d’un thème unique, varié et modulé sur un tempo modéré, contemplatif et rasséréné, mettant en valeur l’homogénéité et les belles couleurs du chœur de l’Academy of Ancient Music, soutenu ici par de vigoureux appels des cuivres, là par un hautbois songeur.

Le mauvais sujet repenti ?

L’orchestre et le chœur, emmenés d’une main vigoureuse par Richard Eggar, nous semblent au-dessus de tout éloge, rendant justice à la belle palette sonore de l’orchestration. On admirera notamment la virtuosité et la finesse du chœur. Oserons-nous suggérer que les solistes, certes très honorables et distingués, sont d’une retenue toute britannique…

Richard Eggar dit entendre dans le Dona Nobis Pacem l’aspiration d’un ancien Bad-boy (tout est relatif) au pardon et à l’oubli. Quoiqu’il en soit, on doit au chef anglais, et à sa curiosité, la résurrection musicale, servie avec soin et ferveur, d’une bien belle musique.

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Orphée descendant aux Enfers, écrit pour trois voix, est une partition brève mais qui dépeint avec un raffinement rare la douleur du héros et le réconfort que son chant apporte à Ixion et Tantale, condamnés à un supplice sans fin. Pas d’Eurydice, pas de chœur des esprits infernaux, pas même de grands effets tragiques ; c’est l’expression des affects qui prime, avec un recueillement et une sensation d’un temps suspendu tout à fait saisissants.

Ici pas de lyre pour le poète mais un violon, plus proche de la voix humaine, et qui accompagne ou prend le relais des mots d’Orphée. L’occasion de saluer la formidable interprétation des musiciens de l’ensemble A Nocte Temporis qui rendent toute la profondeur du discours musical et font preuve d’un sens de la ligne tout à fait remarquable.

Sur ce tapis sonore délicatement ciselé se déploie la voix de Reinoud Van Mechelen, claire, limpide, à la diction irréprochable – et reconstituant la prononciation baroque. Le haute-contre se fond dans le personnage avec une attention de tous les instants au texte, sans pour autant perdre le legato : une simplicité dans l’émission qui permet d’entendre la parfaite adéquation trouvée par le compositeur entre le livret et sa mise en musique.

Ces qualités vocales et musicales se confirment dans la seconde œuvre du programme, La Descente d’Orphée aux Enfers, opéra de chambre dont le troisième acte n’a jamais été écrit ou a été perdu. Créé en 1686 ou 1687 chez Marie de Lorraine, duchesse de Guise – et protectrice de Charpentier –, il met en scène la mort d’Eurydice puis le cheminement d’Orphée à travers les Enfers, jusqu’à ce que Pluton accepte de lui rendre son épouse défunte.

L’œuvre offre donc une grande variété de personnages et d’atmosphères, ainsi qu’une orchestration plus étoffée. Si la prononciation française des seconds rôles laisse à désirer à quelques occasions, tous les chanteurs (issus, à l’exception de Déborah Cachet, de l’ensemble Vox Luminis) sont rompus au style baroque et rendent l’interprétation vivante et sans temps mort. On notera tout particulièrement la performance du trio Ixion/Tantale/Titye, incarnés respectivement par Raphael Höhn, Philippe Froeliger et Lionel Meunier, aussi convaincants ensemble qu’en solo, ainsi que la Proserpine de Stefanie True et le Pluton de Geoffroy Buffière, qui font preuve d’un réel sens de la dramaturgie : un enregistrement qui vaut donc autant pour ses interprètes que pour les deux superbes pièces qu’il contient.

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Restait encore un écueil à éviter. A New York, avec The Enchanted Island, le Met avait servi en guise de pasticcio un assemblage hétéroclite laminé par les vers de mirliton d’un livret tout en anglais. La démarche d’Opera2Day est beaucoup plus intéressante en ce qu’elle se rapproche du travail accompli par Gérard Pesson sur La Coquette trompée de Dauvergne : il y a ici une trentaine d’airs de Vivaldi, tirés de ses opéras (Tito Manlio, Orlando furioso et Orlando finto pazzo, La verità in cimento, Ottone in villa, Teuzzone…) mais aussi de ses œuvres sacrées (Juditha triumphans, Nisi dominus), et même un air qui n’est pas vraiment de lui, le fameux « Sposa, son disprezzata » emprunté à Giacomelli. Mais pour lier tout cela, des récitatifs ont été commandé à Vanni Moretto, contrebassiste du Giardino Armonico et compositeur, qui n’a pas voulu donner dans le pastiche, mais a conçu une musique d’aujourd’hui, avec dissonances et utilisation peu orthodoxe des instruments, avec un résultat tout à fait passionnant. Quant au livret de Stefano Simone Pintor, il suit l’intrigue du roman et adapte brillamment le texte des airs originaux pour les plier aux situations nouvelles.

© Marco Borggreve

Cet alliage entre modernité et siècle des Lumières, on le retrouve dans le spectacle conçu par Serge van Veggel : les costumes sont plus modernes que XVIIIe, mais ils caractérisent intelligemment les personnages, et les décors – changés d’une scène alors par une armée de figurants habillés en domestiques – stylisent un Ancien Régime sur le point de sombrer. Si l’on est d’abord surpris par le heurt entre le rose vif des rideaux et le vert cru des livrées, le contraste s’atténue et l’on découvre bientôt un superbe décor de jardin, une église ou une impressionnante scène nocturne où Valmont ne cesse de surgir là où Tourvel l’attend le moins.

Confronté à une partition d’aujourd’hui écrite pour instruments anciens, l’orchestre de la Société Bach des Pays-Bas s’accommode fort bien de cette interprétation qui se veut « historiquement inspirée » plutôt qu’ « historiquement informée ». De fait, Vanni Moretto a pris certaines libertés, transformant un trio en quatuor, modifiant l’orchestration de telle autre page. Même s’il est ouvert à un tout autre répertoire, Hernán Schvartzman retrouve ici avec bonheur la musique dont il est au départ le plus familier. Compte tenu de l’acoustique des différentes salles où le spectacle est donné, tous les chanteurs sont sonorisés, ce qui leur facilite en partie la tâche. C’est peut-être regrettable pour Candida Guida, qui s’autorise de ce fait à survoler les vocalises dont est émaillé le rôle de madame de Merteuil : lui réserver « Nel profondo cieco mondo », devenu premier air de Dangerous Liaisons comme Claudio Scimone en avait jadis fait le premier air de son Orlando furioso raccourci, et « Sorge l’irato nembo » est un peu un cadeau empoisonné car cette chanteuse italienne est loin d’avoir la voix de Marilyn Horne ou même de Marie-Nicole Lemieux. Entre les deux versions cinématographiques les plus célèbres, sa marquise regarde plutôt du côté d’Annette Benning que de Glenn Close. On est bien davantage séduit par Barbara Kozelj, dont le timbre chaud prête à la présidente une sensualité bienvenue chez un personnage troublé par sa propre faiblesse. Stefanie True prête à Cécile Volanges une voix cristalline et son physique juvénile lui permet de camper à merveille l’ingénue ravie de devenir libertine. Deux contre-ténors complètent la distribution : Yosemeh Adjei, Valmont délicieusement pervers et d’autant plus à son aise que les airs retenus pour son personnage donnent dans cette douceur élégiaque qui lui convient beaucoup mieux que la force et l’agilité. Voix peut-être moins ample et moins centrale, Maayan Licht possède en revanche une virtuosité qui lui permet d’offrir à Danceny trilles et aigus piqués.

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On sait que, malgré l’intitulé (« Dramatick Opera », souvent traduit par « semi-opéra ») King Arthur  est une œuvre dramatique, mêlée de musique, dont les personnages principaux ne chantent pas une note, à l’exception de Philidel, l’esprit bienveillant, et de Grimbald, son contraire. Sept tableaux, répartis ici en quatre actes (cinq avec le masque final), précédés d’une ouverture composite, se succèdent, ponctuant la pièce de Dryden. Nous aurons ainsi la scène du temple où les Saxons sacrifient leurs victimes avant d’affronter les Bretons, qui remportent la victoire. Philidel, qui a rejoint Arthur, et son rival Grimbald guident, ou tentent d’égarer, ensuite les Bretons dans la nuit. Après un divertissement pastoral, Emmeline, qu’aime Arthur, est enlevée par le vil magicien Osmond. Ni Merlin, ni Philidel ne parviennent à la libérer car après les bois, le sorcier transforme la campagne en un désert de glace, que fera fondre Cupidon. Arthur lui-même est tenté par les nymphes et les sylvains, à l’instigation de Grimbald pour le détourner d’Emmeline. Mais Philidel veille. Le combat entre Oswald et Arthur donne l’avantage au dernier, qui épousera enfin Emmeline, avec une célébration de la victoire mise en scène par Merlin. Le Royaume « Uni » est né.

La connaissance intime que le chef et ses musiciens ont de la partition, leur exigence musicale autorisent une réalisation inspirée, enthousiaste, claire, colorée à souhait, servie par des solistes d’excellence. Leur anglais n’a rien à envier à celui des productions d’Outre-Manche. Par rapport à la partition de Margaret Laurie, qui autorise de multiples alternatives, une petite interversion, tout-à-fait justifiable, l’ajout d’une bourrée (The old bachelor) à la fin du troisième acte, la réduction de l’air d’Eole n’altèrent ni l’œuvre ni notre plaisir. Les tableaux, colorés à souhait, se succèdent, contrastés, chargés de sensibilité comme d’humour, dans les climats les plus variés. La dynamique est constante, servie par une articulation exemplaire.

La caractérisation des personnages y est aussi poussée que le livret l’autorise. La partition n’appelle pas de « grandes » voix, démonstratives, mais un ensemble de solistes familiers du travail collectif.  Tous ont en commun la verve, le naturel, la franchise, avec un souci stylistique constant et une qualité de diction exemplaire. Chacune, chacun mériterait d’être cité. Nous ne retiendrons que celles et ceux dont les interventions individuelles sont les plus nombreuses ou les plus remarquables. Grimbald, est la basse Marcus Farnsworth, le méchant, sombre, inquiétant qui chante aussi Eole au dernier acte. Caroline Weynants est Philidel, au deuxième acte, au chant à la fois charnu et aérien, une sorte d’Ariel (de La Tempête). Sebastian Myrus, premier prêtre saxon, sera aussi le Génie du froid. L’émission est puissante, bien timbrée, avec l’autorité qui sied. Jan Kullmann, la prêtresse, est un beau haute-contre, à la voix longue, un peu aigre. Zsuzsi Toth est une Vénus (« Fairest Isle ») convaincante. Le duo des bergères du second acte, introduit par un broken consort de bois, est parfaitement abouti. Autre bonheur, celui des deux sirènes (Zsuzsi Toth et Stefanie True) chargées de séduire Arthur, succédant à la fameuse scéne du froid. Inspirée du choeur des trembleurs de l’Isis de Lully, c’est un des sommets de la partition, introduite par Cupidon (Sophie Junker). Son dialogue avec le Génie du froid, conclusif de l’acte est un égal régal, chargé d’humour. La célèbre passacaille, « How happy the lover » dont les 59 variations sont matière à solos, duos, trios, chœurs et sections instrumentales, est – à juste titre – l’autre sommet de l’ouvrage. A l’audition, la variété des réalisations permet d’oublier la science de l’écriture.  L’acte final relève du masque, le plus riche en pièces dansées, en robustes chœurs. Ces derniers, toujours parfaitement réglés, nerveux à souhait, respirent la jeunesse et la joie. Le continuo est réactif et traduit remarquablement tous les climats de l’oeuvre. Comme les pièces d’ouverture, animées, dont la dernière majestueuse et éclatante, les nombreuses danses et ritounelles qui égayent la partition sont ici inégalées, alliant la vigueur, la souplesse, la distinction aux couleurs les plus séduisantes.

Le seul – petit – regret relève de la contextualisation des pièces musicales : la prise vidéo diffusée par Culturebox y recourait. Des textes de liaison, concis, permettaient à l’auditeur de mieux s’approprier l’action illustrée par Purcell. Ici, alors que le minutage l’autorisait, comme pour tous les enregistrements audio existants, rien de tel. L’humour semblait aussi davantage perceptible dans la prise vidéo, sans doute lié à la mise en espace et à la présence du public. Ceci n’altère pas le bonheur que nous vaut cet enregistrement. Même s’il est vrai que la notice trilingue que signe Isaline Claeys répond à cette attente, le livret et sa traduction auraient gagné à insérer un court résumé de l’action dramatique entre les textes des pièces musicales. Pour des raisons différentes, Gardiner, Pinnock, Christie, avaient signé les références de ce chef-d’œuvre. Parmi la demi-douzaine d’enregistrements disponibles, cette dernière production, nourrie de l’expérience des grands prédécesseurs, se hisse au meilleur niveau, par sa cohérence et sa vie, par son homogénéité et ses couleurs, baignée de l’ombre de Shakespeare, le poète comme le magicien.

(*) visible sur YouTube

(**) disponible sur Culturebox

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