Le sujet est un peu désuet, fabuleux, voire niais : La princesse Néméa a été sauvée de la noyade par un jeune et beau pêcheur, Zéphoris, qui ignore la condition de la belle dont il s’est épris et dont il a conservé un anneau. Celle-ci refuse d’épouser Kadoor, le premier ministre. Le pêcheur rêve d’être roi, écrit-il sur le sable avant de s’endormir. Le monarque, débonnaire et quelque peu oisif, le découvre et se distrait, lui faisant croire à son rêve, en lui prêtant ses attributions et pouvoirs durant vingt-quatre heures. Elles suffiront à Zéphoris pour retrouver Néméa, qui l’aime, et déjouer le complot ourdi par Kadoor, qui veut livrer le royaume aux Portugais. Aussi, le roi récompensera notre pêcheur en lui accordant la main de sa fille. Tout ça est charmant, aimable. Les qualités de verve, la caractérisation des personnages et des situations, une certaine vérité du théâtre séduisent (2).

Plus encore, la mise en scène de Marc Adam, les décors, costumes et éclairages, nous valent de splendides tableaux, animés par une vidéo inventive. Signé Roy Spahn, un ingénieux dispositif de cadres emboîtés permet de moduler les espaces, de l’avant-scène, devant la marine, à la perspective qu’offre la salle du trône du deuxième acte. Durant l’ouverture, la surprise prévaut : une artiste peintre, côté jardin du proscenium, copie un immense tableau. Un technicien de surface, chargé de l’entretien du musée, délaisse son travail pour s’éprendre de la belle… Nous découvrirons ensuite qu’il s’agit de Néméa, et de Zéphoris, personnages centraux de notre histoire. Evidemment, le tableau s’anime, le chœur des pêcheurs nous introduit dans cette communauté. Les costumes de Magali Gerberon, mêlant jeans et baskets (Zéphoris) et des parures sorties des gravures du temps, humbles comme fastueuses, s’accordent idéalement à la mise en scène, servie par des éclairages appropriés.

Néméa (Armelle Khourdoïan) et Zéphoris (Stefan Cifolelli) © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La distribution, jeune, se signale par son engagement et son homogénéité. Les qualités musicales sont au rendez-vous, même si l’investissement dramatique est inégal, malgré une direction d’acteurs inventive. Armelle Khourdoïan, recueille les acclamations les plus vives lors des saluts, et ce n’est que justice. La partie de Néméa est la plus brillante, avec des traits virtuoses dont notre soliste se joue. Voix sûre, égale dans tous les registres, son grand air du II (« Des souverains du rivage ») fait forte impression. Mais, par-delà sa technique éprouvée, elle donne à son personnage la richesse et l’ambiguïté attendues. Zélide , la sœur de Zéphoris, n’a qu’un air … « hindou », au dernier acte. Mais, dès le premier, on avait pu apprécier la voix d’Eleonora Deveze, riche, chaleureuse et bien conduite.

Zéphoris, pêcheur devenu roi d’un jour, est confié à Stefan Cifolelli, beau ténor léger dont la voix correspond idéalement aux exigences du rôle. « J’ignore son nom », se signale par une diction exemplaire et une émission lumineuse. Sa cavatine « un regard de ses yeux » nous touche à la fin du I. Les nombreux ensembles auxquels il participe nous ravissent, d’autant que notre ténor est un excellent comédien. Jean-Kristof Bouton nous vaut un sympathique Roi Moussol, bon enfant, versatile, mais sincèrement attaché à son royaume et à ses sujets. La voix a les qualités de l’emploi, avec les couleurs attendues. Ses couplets du I « Dans le sommeil, l’amour… », sa chanson bacchique du II, mais surtout sa participation fréquente aux ensembles sont convaincants. La prestance et l’autorité vocale de Nabil Suliman lui permettent de camper un premier ministre retors, séducteur frustré. Valentin Thill compose un beau Piféar, le pêcheur ami de Zéphoris, naïf et couard. La voix est ample, bien conduite et le jeu convaincant. Mikhael Piccone, Zizel, le corrompu qui exploite sans vergogne les pauvres pêcheurs, semble quelque peu en retrait.  Assumés par cinq artistes du chœur, aussi valeureux que les solistes, il faut signaler les petits rôles. A travers ses nombreuses interventions, dans des formations variées, le chœur de l’Opéra de Toulon vaut par la clarté de son émission comme par son engagement dramatique.

Si j’étais  roi © Jean-Michel Elophe – Opéra de Toulon

La direction de Robert Tuohy, animée dans l’ouverture et dans les passages purement orchestraux, se montre un peu timorée, raide ou tendue, et insuffisamment soucieuse des solistes. Le placement des percussionnistes dans les loges de scène et dans une loge contiguë paraît malvenue : leur jeu est amplifié et de menues imprécisions sont perceptibles (pourquoi n’avoir pas privilégié la harpe, et/ou les clarinettes, les cors ?). Cependant, le plaisir est bien là dès l’ouverture, aux belles couleurs. Si on n’échappe pas toujours aux flons-flons caractéristiques du temps, l’écriture vocale et instrumentale est remarquable. La première se signale par une très belle prosodie (malgré la contrainte d’un livret versifié) et des lignes très françaises, héritées du XVIIIe siècle et de Boieldieu. L’orchestration, légère, fait la part belle aux vents (cors et bois en particulier), avec quelques citations, clins d’œil discrets, qui font sourire.

Un beau conte, joliment troussé, à rebondissements, sans autre prétention que de divertir et de plaire, ce qu’il réussit fort bien, servi par une équipe motivée. Sachons gré à l’opéra de Toulon d’avoir osé cette sympathique résurrection.

(1) Les qualités d’invention mélodique d’Adam ont séduit ses contemporains comme la critique. Pour autant ses facilités ne l’ont jamais dispensé d’un soin méticuleux à écrire et à instrumenter ses nombreux opéras-comiques. Il consacre quelques lignes à l’ouvrage dans ses souvenirs : « Je me suis mis au travail le 28 mai, le 9 juin, le premier acte était terminé. On répétait le 15 juin, et le 31 juillet, toute ma partition était écrite et orchestrée ».

(2) Mentionnons le respect absolu du livret, pratique devenue rare.

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Le succès de cette prise de rôle n’est certainement pas étranger à la réussite d’une autre première, celle de Chloé Lechat en metteuse en scène, assistée par Raphaëlle Blin. Le fil rouge retenu est passionnant car il propose une réelle vision de l’œuvre : il s’agit en effet de montrer comment la domination patriarcale et l’exploitation capitaliste des femmes agissent dans cette œuvre comme le moteur de l’intrigue, machine infernale et fatalité implacable. Tandis que l’action est transposée dans une cadre temporel moderne pour renforcer l’effet d’identification, l’acte I s’ouvrant dans la villa de l’héroïne à Ibiza, l’acte II est déplacé dans un sanatorium, symbole du contrôle des corps des dominés, sans que cela n’aille contre le livret. Deux personnages, incarnés par des comédiennes font leur apparition : Jacqueline Germont en mère impitoyable qui mène d’une main de fer la famille et Virginia Germont, la sœur d’Alfredo, objet impuissant des tractations du père – même si les apparitions parlées de cette dernière ne sont pas toujours très convaincantes, notamment au début de l’opéra. Déployant toutes les facettes de l’expérience féminine, cette mise en scène montre assurément que Violetta n’est pas née femme, elle l’est devenue.

© Steve Barek

Les décors d’Emmanuelle Favre se font succéder de très beaux tableaux : la villa d’Ibiza est luxueuse et élégante ; le sanatorium, tout en symétrie, est tout ce qu’il faut d’aseptisé et de glauque, tandis que la chambre, qui accueille à la fois une bibliothèque de chaussures à talons et un lit quasiment en forme de pierre tombale, est très maîtrisée. Seul le décor de la fête finale de l’acte II est un peu pauvre et décevant. Le jeu des acteurs et des danseurs pensé par la dramaturge Judith Chaine et le chorégraphe Jean Hostache est également finement mené, tandis que les lumières de Dominique Bruguière créent de splendides atmosphères. Enfin, les costumes d’Arianna Fantin sont eux aussi une franche réussite, du magnifique manteau d’or de Violetta à l’acte I aux uniformes stylés du sanatorium.

Le plateau vocal se distingue par sa belle maîtrise. L’Alfredo de Nico Darmanin est ce qu’il faut de charmeur puis désespéré tandis qu’il pare le rôle de ses beaux aigus, bien tenus par un vibrato efficacement calibré. Son « De’ miei bollenti spiriti » ressort particulièrement émouvant. Sergio Vitale est un Giorgio Germont magistral, de par sa stature, sa présence scénique et la profondeur de sa voix alors qu’il remplace au pied levé Francesco Landolfi, donné souffrant. La Flora de Yete Queiroz est aussi énergique et débordante de joie de vivre qu’est touchante l’Anina de Séraphine Cotrez. Le reste des seconds rôles est bien distribué,  Matthieu Justine incarne un Gaston décadent, tandis que Francesco Salvadori se montre convaincant en baron Douphol. Frédéric Goncalves campe un marquis d’Obigny tout en puissance et Guy Bonfiglio livre un très honorable docteur Grenvil. Jacqueline Cornille a toute l’austérité de Jacqueline Germont, contrepoint idéal de la légèreté, non dénuée de gravité tragique, de Noémie Develay-Ressiguiern en Virginia.

© Steve Barek

Au pupitre, Robert Tuohy propose une version de l’œuvre pleine de contrastes, laissant suffisamment de respiration aux chanteuses et chanteurs pour faire naître le drame, sans jamais perdre en densité et en intensité. L’orchestre de l’Opéra de Limoges se prête avec agilité et sensibilité aux moindres nuances imprimées par le chef. Le chœur de l’opéra de Limoges, dirigé par Edward Ananian-Cooper, s’il est parfois un peu trop fort compte tenu de ce que seuls trente-huit musiciens remplissent la fosse, est aussi enthousiaste que précis, et se prête aisément aux chorégraphies de la mise en scène, non sans une certaine dose d’humour bienvenue et maîtrisée.

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On pourrait certes souhaiter plus parfois de couleurs, plus de lumière : l’action des deux premiers actes se déroule à l’époque des moissons, et à l’heure fixée pour la rencontre sur le pré le jour est déjà levé. Mais le parti-pris d’obscurité s’accorde au manque de lucidité des deux hommes qui les empêche de faire la paix, comme l’atmosphère peu lumineuse du palais Grémine peut refléter l’incapacité d’Onéguine à voir clair en lui, jusqu’à ce que l’apparition de Tatiana agisse comme un révélateur. Oui, certains détails, on les aimerait différents, le duo initial, par exemple. Mais quand on pense à la complexité avec laquelle il évolue en quatuor on s’apaise : ce n’est qu’un détail et l’essentiel, c’est-à-dire l’esprit de la scène, est immédiatement perceptible. Dès le prélude Robert Tuohy installe le drame, en faisant chanter la musique avec détermination, précision, netteté. Sa direction détaille la partition en alliant la sensibilité à la fermeté, et il reçoit une très belle réponse de l’orchestre, qui ne se démentira à aucun moment. Le choeur maison n’est pas en reste et mérite des louanges pour la versatilité avec laquelle il rend compte des climats différents.

Marie-Adeline Henry, Cécile Galois, Doris Lamprecht, Emanuela Pascu © Christian Dresse

Dans la distribution, la génération de Madame Larina et Filipievna est représentée par Doris Lamprecht et Cécile Galois. Elles tirent leur épingle du jeu avec la retenue scénique qui caractérise la production, et les quelques éclats qui pourraient faire supposer une voix rebelle sont trop rares pour entacher leur prestation. Parfaite maîtrise en revanche pour le Monsieur Triquet d’Eric Huchet qui phrase et diminue à ravir, et sans faute pour les Sevag Tachdjian et Jean-Marie Delpas dans leurs brèves apparitions. Première révélation, Emanuela Pascu, dont le timbre a des profondeurs de contralto, ce qui donne à son Olga une densité inattendue, heureusement couplée avec un délié jeu de scène. Tatiana est Marie-Adeline Henry, d’abord à peine une silhouette des plus gracieuses, avant l’air de la lettre qu’elle interprète avec une ardeur bien contrôlée. L’artiste, dont on relève parfois des problèmes d’émission dans le suraigu, déclarait il y a quelques années être en train de les résoudre. Ce soir, ce n’est pas indiscutable. C’est dommage car ces scories pénalisent une composition globalement séduisante.

Aucun souci de cet ordre pour Thomas Bettinger, comédien convaincant et chanteur plein de ressources qui rend sympathique et émouvant le jeune étudiant. On croit à son irritation croissante et son mélodieux adieu à la vie est d’une sobriété qui en renforce l’impact. Même intensité expressive pour Nicolas Courjal qui une fois surmonté le vibrato initial laisse sa voix s’épanouir et descendre comme naturellement dans les abîmes prévus. C’est superbe. Dans le rôle-titre, la voix de Régis Mengus n’impose pas directement le personnage, faute d’un timbre ou d’une projection qui percutent ; mais justement Onéguine est un homme qui s’ennuie, et attendre de lui l’énergie d’un stentor serait absurde. Si bien qu’entre l’élégance du maintien et la sobriété vocale cette composition est d’une grande finesse.

Peu démonstratif pendant le spectacle le public s’est défoulé aux saluts, tous les interprètes mais en particulier Alain Garichot et son équipe se voyant accueillir par des vagues de bravos. A Marseille comme ailleurs on a apprécié la conjonction de l’humilité et du talent !

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© DR

La distribution, judicieuse, confie les trois premiers rôles à d’admirables artistes, dont les tempéraments et les voix s’harmonisent idéalement. Les nombreux ensembles, avec ou sans le chœur, sont aboutis, équilibrés, dramatiquement justes. La maestria d’Anaïs Constant lui permet de passer de Blanche de la Force à Leïla, avant Marie (de la Fille du Régiment) en janvier. Son incarnation est juste, aboutie. Soprano léger au début, lumineux et virtuose, elle se mue progressivement en un soprano dramatique, au timbre radieux, solaire, pour camper cette jeune femme attachante, tendre, passionnée, d’une vérité musicale et dramatique exemplaire. Les graves sont solides, comme la virtuosité des coloratures et des traits. « Comme autrefois, dans la nuit sombre », où l’agitation la gagne progressivement, est une cavatine d’anthologie. « Dans le ciel sans voile », qui introduit son dialogue avec Nadir, n’est pas moins convaincant, servi par une technique magistrale. Un modèle de chant français, où la force expressive se conjugue à une diction parfaite : une Leïla de rêve. Après son hommage à Dumesny, haute-contre de Lully, on attendait avec curiosité le Nadir de Reinoud Van Mechelen. Loin de son répertoire de prédilection, où il excelle, qu’allait faire notre ténor dans cette œuvre dont le style vocal, l’émission diffèrent considérablement ? Le pari est gagné : la voix est sonore, l’émission claire et charnue, une souple ligne de chant d’un constant soutien, un large ambitus, égal dans tous les registres, falsetto exemplaire (au si) comme de solides graves. Ajoutez-y une vérité dramatique confondante, nous tenons là un grand Nadir, à quelques infimes retouches phonétiques près. Sa romance, épurée, est d’une conduite admirable, tout comme son duo passionné avec Leïla « Ton cœur n’a pas compris le mien ». La chanson « De mon amie, fleur endormie », intime, avec la harpe, est touchante par sa simplicité et sa poésie. Jérôme Boutillier donne à Zurga une vérité dramatique rare, servie par un timbre sombre, aux belles couleurs, une voix longue, projetée à souhait, intelligible, et un jeu toujours juste. Après son duo avec Nadir, son arioso (« une femme inconnue » du n°3), ample, suffit à nous convaincre de ses qualités. C’est au dernier acte qu’il donne toute la mesure de ses moyens :  « O Nadir, tendre ami » lui permet d’exprimer ses tourments avec une vérité musicale et psychologique indéniable. Jacques-Greg Belobo chante Nourabad. La basse d’origine camerounaise a le profil de l’emploi : sa stature en impose, la déclamation est servie par une voix solide, noble, mais l’autorité est faible, comme les graves. L’interprétation accuse l’absence de consistance dramatique du personnage.

Remarquablement engagé, préparé par Christophe Bernollin, le chœur est puissant, homogène, précis et intelligible. Acteur à part entière, très sollicité, c’est un constant bonheur. Apprécié dans la direction de la même production à Reims, toujours soucieux du chant, Robert Tuohy insuffle énergie et dynamique à chacun et obtient de l’orchestre des nuances subtiles. Celui-ci se pare de ses plus belles couleurs pour offrir un écrin aux voix, avec de beaux soli, comme pour brosser les pages les plus puissantes et spectaculaires, l’orage puis l’incendie. Au terme d’un ouvrage plus captivant que jamais, le public, conquis, réserve de longues ovations aux artistes.

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© Steve Barek

Reste que ces idées lisibles et cohérentes avec l’œuvre pâtissent d’une myriade de maladresses que les nombreuses reprises auraient dû permettre de corriger. Le spectacle manque çà et là de fluidité et l’ambiance très sombre aurait gagné à des lumières plus variées. Passons sur le traitement des sorcières en Janus bifrons, qui fait trop costume d’Halloween et n’apporte rien. Tout est montré, avec une grande naïveté, dans un premier degré qui n’a pas toujours les moyens des effets recherchés et flirte parfois avec le grotesque. Pourtant, La Nonne sanglante de Gounod présentée à l’Opéra-Comique était elle totalement réussie, avec des ambitions proches et un livret tout aussi délicat à représenter à la lettre. Cela étant, on se demande parfois si le grotesque n’est pas voulu et ne fait pas la force du spectacle : Malcom est affublé de vêtements trop amples et traîne une épée plus grande que lui, les sorcières étranglent des animaux en peluche ou jouent avec un globe terrestre gonflable… Tout cela nourrit l’impression d’un jeu dérisoire, de péripéties vaines qui ravissent des sorcières joueuses. C’est totalement conforme au nihilisme exprimé par Shakespeare dans un extrait mis en exergue avant le lever du rideau :
La vie n’est qu’une ombre qui passe, un pauvre acteur
Qui s’agite et parade une heure, sur la scène,
Puis on ne l’entend plus. C’est un récit
Plein de bruit, de fureur, qu’un idiot raconte
Et qui n’a pas de sens.^*

Macbeth devient ainsi une sombre vanité mise en musique, et la distribution est à l’unisson :  le Macbeth d’André Heyboer roule de grands yeux et n’en peut mais. Son pitoyable ambitieux n’est pas d’un charisme particulier, et le baryton accuse une certaine fatigue qui ne l’empêche cependant pas d’assurer ce rôle difficile de bout en bout. On souhaiterait une ligne plus belcantiste dans « Pietà, rispetto, amore », des aigus plus mordants et davantage d’autorité dans les ensembles, mais cette figure finit pas toucher dans la scène finale où Macbeth prend conscience de l’absurdité de son parcours, d’autant que la fin abrupte de 1847 a été retenue.
La complémentarité est évidente entre ce Macbeth presque falot et sa dévorante lady. Singulier soprano qu’Alex Penda ! Il y a plus de vingt ans déjà, les Cassandre prophétisaient l’inévitable déclin d’une voix tendue au vibrato serré et aux registres hétérogènes. Pourtant, après plus de trente ans de carrière tous azimuts, d’Ophélie et la comtesse Adèle aux agilités dramatiques de Donizetti et Rossini en passant par le baroque et le classique (Mozart, Gluck, Gassmann), jusqu’à la Salomé de Strauss, Alexandrina Pendatchanska a perdu une partie de son nom mais rien de son chant vigoureux. Sur le papier, ce pourrait bien être la lady Macbeth voulue par Verdi, une voix atypique dont le chant n’a rien de poli. Pourtant, on a trop brandi l’affirmation du maestro selon laquelle l’interprète doit avoir une voix « laide » pour excuser tous les coassements dans une partition de filiation belcantiste. Incarnation de ces paradoxes, la Bulgare verse le chaud et le froid. Elle démarre par un « Vieni t’affretta » où le médium creuse un fossé béant entre des aigus fulgurants et des graves outrageusement appuyés, non sans bavures. Le somnambulisme alterne ligne tenue et effets expressionnistes. La chanteuse impose une forte présence avec une très bonne tenue vocale à l’acte II, dans « La Luce langue» et surtout un brindisi d’une maîtrise impressionnante, avant de s’offrir un suraigu durant le final. Même si on la voudrait davantage cadrée, cette lady « hénaurme » et hors normes marque beaucoup de points dans un rôle réputé impossible.
Des personnages secondaires se distingue Dario Russo, véritable basse sonore sur toute la tessiture, qui livre un beau « Comme dal ciel precipita ». Le Macduff de l’Italo-américain Marco Cammarota n’a pas la même séduction, et on lui préfère le chant sain et percutant de Kévin Amiel, qui n’a pourtant que peu d’occasions d’accrocher en Malcom. La Dama de Charlotte Despeau capte l’oreille dès le final de l’acte II, ses interventions avec le solide Medico de Fabien Leriche confirmant ensuite cette bonne impression.
Enfin, il convient de souligner l’engagement payant des chœurs de l’Opéra de Limoges, en particulier des sorcières presque constamment en scène, toujours animées et bien chantantes. Ce succès récompense les efforts impulsés par le nouveau chef de chœur, Edward Ananian-Cooper. L’orchestre maison n’est pas en reste, bien tenu et homogène sous la battue attentive de Robert Tuohy, qui veille à ne pas mettre ses chanteurs en difficulté, jusqu’à brider à l’excès l’air d’entrée de Lady Macbeth pour permettre à celle-ci d’en parcourir la ligne accidentée. La fosse balaie une large palette de nuances qui rendent justice aux différentes dimensions de l’opéra.
Finalement, avec tous ses défauts, ce spectacle est à porter au crédit de l’Opéra de Limoges, qui a osé programmer une œuvre qui pose des difficultés aux plus grandes maisons. Les applaudissements chaleureux, y compris des nombreux scolaires préparés pour l’occasion, montrent que la mission est accomplie. Rendez-vous ensuite à Reims et Massy.

* Traduction d’Yves Bonnefoy

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On pourrait craindre que ces propos, prêtés par Voltaire au sénateur Pococuranté dans Candide, ne s’appliquent à l’œuvre de Bernstein, avec sa profusion de cuivres, ses aigus stratosphériques et ses complexités rythmiques. Un orchestre trop lourd, et on bascule dans le bruit ; une écriture trop périlleuse, et on perd l’ironie du propos. Mais le compositeur a su mêler un humour brut, sans concessions, et des subtilités musicales hors-pair.

Fort des échos favorables du concert marseillais dimanche dernier, on attendait donc, au Théâtre des Champs-Elysées, des musiciens qui mettent en lumière l’incroyable inventivité de la partition. Si l’ouverture se révèle prometteuse, Robert Tuohy prenant la tête de l’Orchestre Philharmonique de Marseille, l’auditeur déchante rapidement. La masse orchestrale est lourde, sans relief, et seuls les cuivres et les percussions parviennent à sortir du lot, pas toujours pour le meilleur – avec quelques problèmes de justesse chez les cors à l’acte I, et des timbales pressant le tempo. L’ensemble manque de nuances, se contentant de forte et de quelques piano isolés.

Mais le plus regrettable est que le chef ne parvienne pas à faire entendre les diverses influences qui nourrissent l’œuvre de Bernstein. Candide constitue en effet une somme de genres et de styles musicaux – souvent sous le prisme de la parodie : choral, valse, scène de grand opéra, sérénade, barcarolle, dodécaphonisme, mélodies yiddish, tango, musical s’y mêlent, nous donnant presque une leçon d’histoire de la musique. Mais ces subtilités échappent malheureusement à l’oreille.

Semblables réserves peuvent être formulées au sujet du chœur de l’Opéra de Marseille. On manque de phrasé et de dynamiques, le texte étant souvent sacrifié au profit du son, quitte à couvrir les solistes.

C’est dommage car le héros Candide trouve en Jack Swanson un interprète idéal. La raison suffisante en est une voix pleine sur l’ensemble de la tessiture, un vibrato bien maîtrisé, une projection irréprochable. Plus encore, le jeu et le chant donnent au personnage non seulement une candeur, mais de l’humanité et de l’émotion. L’air « It must be so » à l’acte I, plein de délicatesse, nous offre un aperçu des moyens du ténor américain, bientôt confirmés par un « Nothing more than this » intense, plein de profondeur et d’une grande musicalité.

Sabine Devieilhe se révèle très à son aise vocalement dans l’exigeant rôle de Cunégonde. Son « Glitter and be gay » se joue aisément des coloratures tout en gardant un bas-medium assuré. On regrette que l’orchestre la couvre parfois et ne l’accompagne pas dans les piano qu’elle se permet à maintes reprises, y compris dans les aigus. La soprano incarne une héroïne futile et, semble-t-il, assez stupide, donnant à sa voix parlée un ton délicieusement insupportable. Devant tant de maîtrise, on ose souhaiter plus de rondeur dans le timbre, une voix plus incarnée, un lâcher-prise… car Cunégonde était bien sage !

Il en va de même pour la Vieille Dame, interprétée ici par Sophie Koch (remplaçant Anne Sofie von Otter, souffrante). La voix trouve un bon équilibre entre le lyrique et le musical, mais l’interprétation est rigide, retenue. Il nous manque la danse, la folie, l’incongruité pour savourer un personnage fantasque et parmi les plus réussis de l’ouvrage. Le récit de ses mésaventures ne parvient pas à faire rire, alors que le principe de cette œuvre est que le malheur des uns fait le bonheur des autres.

Le Pangloss de Nicolas Rivenq amène heureusement un ton distant et irrévérencieux parfaitement en adéquation avec le livret. Le baryton se révèle un narrateur élégant, précis, à la diction impeccable. On apprécie, dans les passages chantés, une voix chaude et sonore qui s’ironise à souhait pour interpréter le personnage de Martin à l’acte II, mais sans outrance.

Jean-Gabriel Saint-Martin fait bénéficier ses personnages d’un très beau timbre et d’une grande justesse dans l’interprétation, leur conférant ce qu’il faut d’humour et de fantaisie.

Kévin Amiel convainc dans l’interprétation scénique de ses nombreux petits rôles, mais ses aigus sont malheureusement appuyés, notamment dans le « Bon voyage ». Quant à Jennifer Courcier, elle incarne une Paquette tout à fait satisfaisante, même si la voix manque un peu de projection.

Ce Candide présente donc des faiblesses, bien qu’il soit porté par un plateau vocal convaincant. Mais nous ne vivons pas dans le meilleur des mondes possibles…

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Il va sans dire que cette réception si heureuse est liée à la qualité de l’exécution, et à cet égard ce compte rendu sera tressé de louanges. Le premier contact avec l’œuvre s’opère par l’Ouverture : en quelques mesures, Robert Tuohy dévoile son amour et sa compréhension de la partition. L’introduction à l’œuvre est bien, sous sa direction, un étincelant condensé d’esprit, de vitalité joyeuse et de culture musicale ouverte dans le temps et dans l’espace, comme un passeport mondial. Il fait sonner à souhait les effets grandioses ou grandiloquents ou frémir les cordes sensibles dans les attendrissements mais rend perceptibles les intentions narquoises ou ironiques par lesquelles l’écriture du musicien retrouve l’esprit de celle de l’écrivain. Quant au savoureux « melting-pot » rythmique, il le scande avec une précision qui n’exclut pas la sensualité. Evidemment ce bonheur n’est possible que parce que les musiciens coopèrent pleinement : peut-être sont-ils fatigués par le calendrier des répétitions, car ils ne sourient guère, mais leur exécution est si propre et si polie qu’on ne peut que croire à leur plaisir de jouer cette partition extraordinaire dont tous les passages pour orchestre seul sont des bijoux d’orfèvrerie dont tous les miroitements nous sont offerts.

Sabine Devieilhe et Jack Swanson © Christian Dresse

Autre grande performance, celle du chœur maison, qui s’empare de son lot de pièces avec une autorité impeccable, tantôt imposant, tantôt sarcastique, tantôt béatement et agressivement beauf (dans l’Autodafe), modulant très subtilement sa puissance et donnant à sa dernière intervention a cappella la résonance prévue et déconcertante d’un choral mystique, majestueux et émouvant.

Les solistes ne sont pas en reste : la brochette réunie est succulente. Dans les multiples rôles de Voltaire, Pangloss, Martin et Cacambo, l’élégant et spirituel Nicolas Rivenq démontre sa maîtrise ancienne de l’anglais, son esprit d’à propos lorsqu’il explique que Candide a reconnu Cunégonde à « son contre-mi » et son talent d’interprète dans la tirade béate « Dear boy » de Pangloss avant d’exprimer le dégoût rageur de Martin dans « Words, words, words ». Tour à tour Grand Inquisiteur brutal et croupier vénal, ce sont les rôles du négociant cynique et celui du gouverneur amoureux qui donnent à Kevin Amiel l’occasion de triller comme un merle et de faire briller un registre aigu que soutient une belle longueur de souffle. Si l’on se souvient que Nicolai Gedda  avait chanté ces rôles, on conçoit qu’un jeune ténor puisse s’en accommoder. Au baryton Jean-Gabriel Saint-Martin d’incarner tour à tour le frère de Cunégonde, l’ambigu Maximilien, puis un capitaine, un quidam, un croupier ; il s’en acquitte avec efficacité, la clarté de sa voix et le renfort de ses mimiques contribuant à la saveur du texte et des situations.

C’est à Jennifer Courcier que revient Pâquette, la servante dévouée qui a transmis à Pangloss la syphilis et dont cette version féministe a fait entre autres conditions la supérieure d’une communauté jésuite. La chanteuse se trouve visiblement dans l’état qu’on appelait autrefois « intéressant » et elle l’exhibe malicieusement, comme le fruit de la conduite capricante du personnage. Le découpage du livret flanque Cunégonde d’une compagne plus âgée dont l’histoire picaresque est nourrie par Bernstein de références familiales et d’allusions à l’actualité : la mère de la Vieille est originaire d’Ukraine, comme la famille du compositeur, et si le pape dont elle se dit la fille est devenu polonais, c’est parce qu’en 1989 règne Wojtyla, Jean-Paul II. Anne-Sophie von Otter devant renoncer pour raison de santé c’est une suppléante inattendue qui déboule dans un fourreau rouge. Dire qu’il s’agit de Sophie Koch suffit sans doute à calmer les perplexités ; dans sa maturité naissante, elle se coule avec bonheur, et pour le nôtre, dans ce personnage foutraque, que le compositeur a gratifié de deux morceaux de bravoure, dont le plus célèbre est le tango du premier acte. Comment décrire la qualité de ses interventions, tant vocales que visuelles, car aux paroles elle joint la mimique et le geste ? Si vous avez en tête la performance de Christa Ludwig dirigée par Bernstein, vous aurez une idée juste de celle de Sophie Koch. Son duo avec Cunégonde « We are women » est un piège auquel on succombe sans résister.

Comment résister, d’ailleurs, à Sabine Devieilhe ? Sa Cunégonde est d’une drôlerie expressive irrésistible, et son air des bijoux est aussi éblouissant qu’on l’espère, les difficultés accumulées dans une gradation savante étant exécutées avec la maîtrise souveraine qui les escamote. L’intelligence de l’interprète est connue et ainsi elle donne quelque épaisseur à un personnage dont la profondeur intellectuelle n’est pas la caractéristique. Grâce, esprit, élégance, cette dévergondée conserve assez de charme pour qu’on comprenne la quête obstinée de Candide, sous les traits du ténor Jack Swanson. Il sait d’entrée, alors que Voltaire présente son héros, tirer parti de son physique juvénile et prendre l’air d’innocence qui est sa carte de visite. Il saura aussi exprimer tant l’exaltation naïve que les incertitudes et les doutes, par son visage mouvant comme par les couleurs de sa voix de ténor, dans les « méditations » du personnage, jusqu’à l’émouvant « Nothing More than this » qui précède la conclusion.

Osera-t-on, avant de saluer encore une fois cette réussite, faire une suggestion ? Le couple qui se forme, à la fin de l’œuvre, n’est pas, n’est plus le couple initial. Des années ont passé, et des vicissitudes, et le regard de Candide est désormais sans illusion. Mais s’il a vu Cunégonde en fripouille racoleuse au casino, elle sait aussi que sa beauté s’est envolée. Leur union finale, c’est celle de deux lucidités, elle est émouvante, mais ce n’est pas une happy end. Or l’image que donnent les interprètes, jeunes et beaux, quand ils se tiennent la main, c’est bien celle de la fin heureuse. Serait-ce trop demander que, jusqu’à la fin de la musique, ils restent les personnages auxquels leur art a su nous faire croire ? Il nous semble qu’ainsi Voltaire et Bernstein auraient le dernier mot…

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Malgré un livret maladroit, voire puéril, aux ficelles un peu grosses, convenu,  une musique parfois conformiste, les Pêcheurs de perles ne se réduisent pas à l’assemblage de belles pages qui sont dans toutes les oreilles. L’action en est vive, et même si les personnages n’ont pas l’épaisseur de ceux de Carmen, l’auditeur s’attache à eux et veut croire en cette fable tragique.

La réussite visuelle est incontestable. Les costumes de Jérôme Bourdin (et la présence d’un Bouddha) sont la seule marque de l’ancrage bouddhiste de l’ouvrage. Très soignés, colorés, assortis de beaux turbans masculins, ils font penser à ceux de la production de Pizzi au Châtelet (1981). La mise en scène de Bernard Pisani opte pour le bleu et le safran, opposés. Pour mémoire, le jaune safran correspond en Inde au soleil, à l’immortalité, c’est la couleur des dieux. Le bleu est la sagesse,  associé à l’azur du ciel comme à l’océan. Le décor, composé pour part d’éléments mobiles, se renouvelle intelligemment au fil des situations. Ses lignes pures s’accordent à merveille à l’écrin art nouveau du Grand Théâtre de Reims. Trois cadres débouchant sur un oculus solaire-lunaire créent la profondeur et dessinent les plans. Entre eux s’animent d’immenses vagues stylisées, dont le mouvement traduira la colère des cieux à l’intrusion de Nadir dans l’espace sacré et au flagrant délit de la rupture de vœux de Leïla. Les belles lumières de Nathalie Perrier (dont on avait déjà apprécié le talent à Nancy avec un superbe Bal masqué) font oublier la simplicité des décors en dessinant les plans, les reliefs, les textures, les tons de façon efficace.

© Julien Dodinet

Leïla est chantée par Hélène Guilmette, soprano québecoise, annoncée souffrante. Elle réussit la performance au point qu’on oublierait cette difficulté tant son chant s’épanouit au dernier acte. Son timbre, lumineux et la fraîcheur de l’émission réjouissent. Elle chante la jeunesse, sans minauder. La voix est flexible, avec une virtuosité sans ostentation. Tout juste, comme Berlioz, regrette-t-on le caractère artificiel et convenu des vocalises de la fin de son air, mais là, c’est à Bizet qu’il faut s’en prendre.  Julien Dran, qui a déjà chanté Gérald (Lakmé) sous la baguette de Robert Tuohi est Nadir. Le chasseur de fauves,  « coureur des bois », religieusement désinvolte, l’égoïste qui sait qu’il expose Leïla à la mort, parjure  (à l’endroit de Zurga), n’est pas seulement l’enjôleur qui chante la romance, il est tout d’instinct, inconséquent. La vigueur est là, tout comme la projection, la tessiture large, même si les phrasés sentent parfois l’effort et tel aigu est étranglé. La rondeur, la douceur, le mezza-voce, l’expression de la tendresse demeurent cependant en deçà de nos attentes. Nadir n’est pas tout-à-fait au zénith. Homme de pouvoir et de devoir, Zurga est magnifiquement campé par Alexandre Duhamel. Pleinement engagé, il sautera à Salzbourg pour y chanter, quatre jours après,  le vice-roi de la Périchole, avant de nous faire découvrir le Comte de Zevale (de Kassya, de Delibes-Massenet) à Montpellier. Sa présence vocale et scénique force l’admiration. C’est au troisième acte qu’il donne toute sa mesure, avec son air « O Nadir, tendre ami »,  exemplaire,  émouvant, servi par des moyens exceptionnels et une maîtrise vocale et psychologique rare. Rôle secondaire, celui de Nourabad. Frédéric  Caton est hiératique, imposant, comme ses Jupiter ou Pluton, un fanatique froid, sans pitié. Une authentique basse, toujours irréprochable, impérieuse, aux graves profonds, que l’on souhaiterait entendre davantage.

Le premier mérite de cette réalisation revient à Robert Tuohy, L’ancien disciple de Colin Davis, assistant de Laurence Foster, a fréquemment illustré l’opéra français du XIXe S, avec bonheur. L’orchestre fait de son mieux, malgré les cordes un peu frustes des premières mesures de l’ouverture, tout comme certains soli (flûte, cor, particulièrement). Mais on oublierait cette formation modeste à l’écoute  des progressions conduites par le chef et des sonorités qu’il parvient à en tirer. Sa connaissance de l’œuvre, son engagement, sa technique sobre et efficace, son souci constant d’équilibre entre le chant et de la fosse emportent l’adhésion : la vigueur et l’élégance font bon ménage. La conduite des ensembles, des finales tout particulièrement, est pleinement convaincante. Le chœur ne démérite jamais, précis, vigoureux, depuis « Sur la grève en feu » jusqu’au finale spectaculaire, galvanisé par la direction. A noter, la qualité d’émission et de projection des voix de femmes. Les cinq danseurs, que l’on croirait venus des Indes ou du Sri-Lanka, sont remarquables et confèrent du mouvement aux ensembles . Chanteurs solistes et artistes du chœur, dirigés de main de maître, nous valent une production réjouissante, cohérente et aboutie.

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Ainsi, à Limoges, ce n’est pas Norma que rappelle le soprano léger d’Hélène Guilmette. Confiés à des voix plus étoffées, les courbes, les pleins et les déliés de l’air « Ô Dieu Brahma ! » pourraient sembler calqués sur les volutes infinies de « Casta Diva ». Non, pas la druidesse bellinienne mais Juliette de Gounod, fraîche, pure et innocente au premier acte avec comme carte maîtresse un trille vivement battu ; tendre et rêveuse avec des sons subtilement filés dans la cavatine où la personnalité de Leila se matérialise à force d’immatérialité ; renvoyée à ses limites lyriques lorsqu’il lui faut répondre aux serments d’amour de Nadir puis à ses insuffisances dramatiques face à Zurga au troisième acte.

Alexandre Duhamel (Zurga) et Hélène Guilmette (Leila) © Eric Bloch

C’est que dans ces deux duos clés, ténor et baryton après avoir cherché leurs marques durant la première partie trouvent enfin matière à justifier l’espoir que suscitent aujourd’hui leurs deux noms. Il serait presque trop tard pour Julian Dran dont la romance, un des airs les plus attendus de la partition, souffre auparavant de quelques duretés et raideurs. Effet du trac ? Sans doute, car ensuite « Ton cœur n’a pas compris le mien », porté par une émission à la hauteur mieux contrôlée, offre ce mélange d’ardeur et de douceur propre à Nadir.

Il est temps encore pour Alexandre Duhamel. Le rôle de Zurga se concentre sur le troisième acte avec, outre le duo évoqué plus haut, l’air « L’orage s’est calmé » où l’on retrouve le chanteur tel qu’en lui-même : sonore, engagé, l’aigu libéré et, au-delà, maître de cet art de la déclamation inhérent à l’opéra français, intelligible comme le sont d’ailleurs ses partenaires – sans exception, y compris Frédéric Caton en Nourabad figé et hautain – mais aussi intelligent, de cette intelligence du texte qui légitime l’union du mot et de la note.

Directeur musical de l’Opéra de Limoges depuis 2013, Robert Tuohy refuse les coups de poing furieux demandés à l’orchestre par le jeune Bizet et préfère aux excès de fougue le balancement indolent de rythmes censément orientaux. A l’inverse, le chœur privilégie les teintes franches, avivées encore par des pupitres où femmes et hommes, et à l’intérieur de cette première séparation, sopranos et altos, ténors et basses, bien qu’exprimant leurs individualités farouches, occupent ensemble le premier plan.

La mise en scène de Bernard Pisani choisit de les planter sur scène en confiant le mouvement à une poignée de danseurs. Sans parti pris autre que la lisibilité, l’approche séduit d’abord par un décor où les courbes stylisées évoquent au gré de lumières fluorescentes, vagues, ciel, soleil ou lune. Les costumes, conformes au lieu et au temps de l’action, participent à cette exploration bipolaire de la gamme chromatique. Bleus et oranges se confrontent en un camaïeu onirique, tout comme se disputent au sein du premier chef d’œuvre lyrique de Georges Bizet différentes inspirations.

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Dommage que son Pinkerton, Georgy Vasiliev, ait pâti en cette première d’une méforme manifeste qui l’empêchait de projeter sa voix avec toute l’insolence voulue. Le marin américain en devient peut-être un peu moins détestable, mais ce petit déficit de décibels se rattrapera probablement lors des prochaines représentations.

Autour du couple central, une distribution entièrement française, cela mérite aussi d’être signalé, et l’on ne sait trop par qui commencer. Marion Lebègue prête à Suzuki un timbre opulent, presque un luxe pour un personnage qui ne dispose d’aucun air et qui n’a guère que le duo des Fleurs pour se mettre un peu en avant. André Heyboer est un Sharpless aussi paternel qu’on peut le désirer, même si, pour lui aussi, le rôle s’avère un peu frustrant et presque sous-dimensionné. Avec Raphaël Brémard, Goro trouve un titulaire épatant, à la voix claironnante. On voudrait toujours un Zio Bonzo hors normes, mais Ugo Rabec reste un peu trop « gentil » dans ses malédictions, tandis que Victor Sicard s’acquitte comme il convient de la brève intervention de Yamadori.

Passé le premier acte, le Chœur de l’Opéra de Limoges n’a plus guère d’occasions de se faire entendre, à part dans le passage bouche fermée qui marque la longue attente de l’héroïne. De ses pupitres se détachent néanmoins les différents invités, et surtout le très digne Commissaire impérial de Gregory Smoliy. Quittant la fosse à l’entracte pour s’installer sur le plateau, l’orchestre de l’Opra de Limoges en paraît transfiguré, mais cela tient aussi à la direction de Robert Tuohy qui semble par trop retenue dans la première partie du spectacle : c’est seulement aux deuxième et troisième actes que le chef fait vraiment sonner les instrumentistes placés sous sa baguette et met en valeur tout l’éclat de l’orchestration puccinienne.

Il faut préciser que l’ensemble du spectacle pivote à l’occasion de cet entracte. Ainsi qu’ils nous l’avaient expliqué en interview, Jean-Philippe Clarac et Olivier Delœuil ont décidé de faire se rejoindre Limoges et Nagasaki, en faisant épouser le drame de Butterfly à une jeune Occidentale d’aujourd’hui, ainsi que l’expliquent les vidéos projetées durant le premier acte autour et derrière les artistes qui interprètent une Madame Butterfly d’abord tout à fait traditionnelle dans ses costumes (à part le chœur, en kimono noir et portant masques anonymes). Après l’entracte, on comprend que la jeune femme, dans son studio avec fond de manga, s’identifie à l’héroïne de Puccini et que, coupée du réel, elle finira par se donner la mort. Dans cette transposition, Butterfly n’a pas eu d’enfant avec son amant d’un soir mais s’attache curieusement à un robot téléguidé dont la « danse » peine un peu à occuper l’intermezzo du début du troisième acte. Malgré tout, l’émotion espérée est au rendez-vous, et la mort de Cio-Cio-San, même à Limoges, même aujourd’hui, reste un moment irrésistible.

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