Meier, Seiffert et le tournoi de vérisme de la Wartburg

par Clément Taillia

Qui s’apprête à applaudir Waltraud Meier et Peter Seiffert s’attend davantage à voir Tristan, Tannhäuser ou Lohengrin que Cavalleria Rusticana. Santuzza est pourtant de longue date au répertoire de la première : de cette femme blessée, elle a la véhémence rageuse et l’ardent désespoir. La voix a perdu de ses couleurs et les aigus de leur impact depuis ses flamboyantes interprétations au Met, ou à Ravenne, sous la direction de Riccardo Muti, mais la tragédienne ne cesse de gagner en profondeur, et son personnage, qui fascine autant qu’il bouleverse, attire vers lui tous les regards. Le second fait pourtant depuis plusieurs années le pari de plier son généreux Heldentenor aux cadres du drammatico, l’actuelle pénurie de grands spécialistes de ce répertoire encourageant il est vrai toutes les vocations. On admire tout ce que la voix a d’ample et de sonore, et combien elle maîtrise impérieusement un rôle qui la met moins en difficulté que ne le faisait Otello en janvier dernier. On admire l’éloquence de la diction, la robustesse presque brutale de l’incarnation, sans parvenir à faire l’impasse sur une absence, celle de legato, et sur un envahissement, celui d’un vibrato très présent dès le haut-medium. La part d’italianità de ce Mascagni aux fausses allures de fête de la bière est assumée par Lucio Gallo, qui compense une voix assez commune par une infinie connaissance de ce répertoire.

Changement de registre après l’entracte avec un Pagliacci de facture beaucoup plus classique, porté par des chanteurs bien chez eux dans l’univers de Leoncavallo. Beau Canio de Gustavo Porta, dont la voix se permet toutes les nuances en ne s’autorisant aucun excès, Nedda experte et délurée de Tamar Iveri, plus à son aise qu’on l’aurait imaginé dans un rôle qui la pousse à sortir de la retenue expressive qui est un peu sa seconde nature, Beppo et Silvio idéalement antipathiques de Ho-yoon Chung et Tae-Jong Yang, Lucio Gallo plus à son aise, enfin, dans le personnage de Tonio que dans la tessiture très tendue du prologue.

Quand les aléas des distributions (excellentes, précisons-le, chacune dans leur genre) peinent à faire entendre en Cavalleria Rusticana et en Pagliacci deux œuvres sœurs, c’est à l’orchestre que revient de souligner toutes les gémellités entre ces deux petits chefs-d’œuvre véristes. Le geste large, toujours prompt à faire rutiler l’orchestre sans nuire aux chanteurs, Asher Fisch peut compter sur son expérience, acquise entre Berlin, Seattle et le Volksoper de Vienne, pour animer la soirée avec une passion et un souffle jamais pris en défaut.

Là est aussi le travail du metteur en scène. Avec Jean-Pierre Ponnelle, on en arrive à se demander si l’on a bien changé d’opéra après l’entracte : même décor aride de village de Calabre, même atmosphère oppressante, où l’on sent que les rumeurs courent plus vite que la poussière, même utilisation des artefacts de la scène (le prélude de Cavalleria Rusticana est prétexte à une mise en abyme où l’on nous fait comprendre que Santuzza mène une vie de paria, la dernière scène de Pagliacci use avec tact du « théâtre dans le théâtre »),… rien de révolutionnaire dans ce métier très sûr, mais un spectacle déjà emblématique, qui franchissait, avec cette reprise, le cap de la centième représentation in loco.

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Mettre en scène Otello, c’est autant mettre en scène Verdi (et Boito) que Shakespeare : il faut savoir coller au plus près d’une adaptation musicale qui resserre l’action, tend l’intrigue, condense les enjeux, tout en illustrant quelques à-côté qui, en délaissant pour quelques minutes les personnages principaux, plantent un décor, nourrissent une atmosphère. Ce spectacle total, qui engloberait dans une même vision et dans une même esthétique toutes les composantes de l’oeuvre, Christine Mielitz n’a pas voulu (pas su ?) le faire : pour renforcer le drame qui noue les protagonistes, elle a choisi, au contraire, de souligner le contraste entre les scènes-clef et les passages plus secondaires. Otello, Iago, Desdemona s’agitent dans une direction d’acteur qui ne leur laisse aucun répit, quand les choristes sont presque toujours immobiles, et même immobilisés par les forces d’un régime qu’on devine policier ; les tonalités des décors et des costumes, extrêmement sombres, dessinent une atmosphère sinistre et inquiétante, au sein de laquelle l’incursion du choeur d’enfants au II porte presque à sourire. Cette option ne manque certes pas d’à-propos dans sa genèse ni de puissance dans sa réalisation, mais le spectateur finit par se demander s’il n’assiste pas, par moments, à la superposition de deux spectacles distincts.

Pas de tel déchirement pour la distribution, uniformément excellente, à commencer par le Lodovico de Dan Paul Dumitrescu, le Rodrigo de Peter Jelosits et le Cassio de Marian Talaba. Remplaçant au pied levé Franco Vassalo, lui-même appelé à la rescousse après le retrait de Carlos Alvarez, dont le retour sur les planches, tant attendu, peine à se concrétiser, Franz Grundheber parvient, sans avoir théoriquement les caractéristiques d’un baryton verdien, à composer un Iago machiavélique mais perdant, calculateur sans cesse mis en échec, pauvre type chez qui la médiocrité est le plus grand ressort des noirs desseins qu’il projette.

A cette incarnation du mal qui s’abstient d’être diabolique répond une incarnation du bien tout aussi humaine : la Desdemona de Krassimira Stoyanova n’est pas angélique, elle se cabre, au III, face aux soupçons insensés de son époux, et se défend de toutes ses forces au IV. Et pourtant, elle est sublime, maîtresse de la moindre inflexion du solfège et des phrasés, dominant toutes les difficultés techniques du grand duo à la fin du I et de la confrontation du III, libérant, enfin, lors de la « Chanson du saule » et de l’ « Ave Maria », une grâce irrésistible : seule sur l’avant-scène, dans un noir presque absolu, elle porte l’émotion à son comble, et déclenche d’immenses acclamations.

Mais quand on ne fait pas un triomphe à Stoyanova, on ovationne Harteros, ou Fleming, ou Pieczonka ; quand on n’admire pas Grundheber, on remarque Vassalo ou Muzarev : Desdemona et Iago sont bien servis par les chanteurs actuels. Le problème majeur d’Otello, c’est Otello. Peter Seiffert apporte-t-il sa réponse au problème ? Dans un des rôles les plus éreintants du répertoire, le ténor allemand montre une vaillance exemplaire, une tenue vocale d’un bout à l’autre de la soirée et un engagement dramatique qui forcent l’admiration. Même les notes les plus aiguës de la partition s’accommodent des couleurs barytonantes de son timbre, et sa nature de « wagnérien » n’est nullement mise à l’épreuve par les exigences de legato et de messa di voce. Un tour de force remarquable, que beaucoup de grandes scènes de par le monde ne devraient pas tarder à s’arracher.

Au triomphe remporté par les chanteurs répondent les huées que reçoit Dan Ettinger, coupable d’avoir, toute la soirée durant, attisé les forces de l’Opéra de Vienne avec un tel enthousiasme que solistes et même choristes s’en sont souvent trouvés couverts. Toute la difficulté de l’oeuvre est là : c’est que diriger Otello, c’est diriger Verdi autant que Shakespeare, et que les règles du bel canto et les nuances musicales ne devraient pas, dans l’idéal, être écrasés par « le bruit et la fureur »…

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