© Clarissa Lapolla

Du récit de Shéhérazade l’adaptation a conservé l’essentiel, au prix d’ellipses qui peuvent déconcerter qui n’est pas informé des étapes du conte. Une bonne part de l’appréhension du récit par le public passe par les costumes. Leila Fteita renonce à l’option chinoise – le lieu où est censé se dérouler l’aventure –  et habille à l’orientale tous les personnages, avec des pantalons bouffants particulièrement réussis, et une touche d’excentricité particulière pour les deux génies, très colorés. Très réussie, grâce aux lumières de Francesco Siri, la première intervention du magicien maghrébin, qui fige les personnages par la puissance de son verbe.
C’est Marco Filippo Romano qui l’incarne, donnant à sa voix la noirceur qui révèle celle de son âme, le mielleux du trompeur ou le rogue de l’autorité impatiente, jusqu’à la mièvrerie de l’amoureux berné ; s’il semble parfois à la corde pour les notes les plus basses, en revanche il est très à son aise dans le rôle du Roi, esclave de sa cupidité et de sa gourmandise, véritable marionnette du Grand Ministre. Cette versatilité confirme un talent bien connu.
L’autre grand rôle est celui d’Aladin, incarné par le ténor Marco Ciaponi. Passée la légère déconvenue de ne pas voir l’adolescent espéré – car tel est le personnage du conte – on adhère à son engagement. L’écriture ne mettra vraiment en valeur l’étendue de sa voix que lors de ses effusions avec la princesse mais elle est homogène, la projection est bonne et les intentions expressives sont justes.
Deux rôles féminins se détachent, celui de la mère et celui de la princesse, dans l’ordre de leur apparition. La première, incarnation de l’amour maternel, dévoué, indulgent et jamais tranquille avec un garnement comme Aladin, trouve en Eleonora Filipponi une interprète nuancée. La seconde, Claudia Urru, que la mise en scène soumet à une pantomime en ombre chinoise pour la scène du bain, révèle son lyrisme dans les scènes d’amour avec Aladin, l’écriture ne poussant jamais sa voix ronde dans ses retranchements.
Les autres interprètes, Rocco Cavalluzzi en Grand Ministre et Omar Cepparolli, l’orfèvre, sont sans reproches, même si le second a semblé un peu fatigué. Bonnes prestations des compagnons de jeu d’Aladin, les trois ténors Pepe Hannan, Davide Zaccherini et Zachary McCulloch. Mention spéciale pour Anastasia Churakova dans le rôle de la servante agent momentané du destin de la lampe.
Quant aux deux génies, leurs courtes interventions sont impeccables de tenue, tant pour Alexander Ilvakhin – l’anneau – que pour Giovanni Accardi – la lampe.
Il serait particulièrement regrettable de ne pas mentionner les interventions chorégraphiques virtuoses d’ Emanuela Boldetti et Samuel Moretti ; elles s’insèrent remarquablement dans le spectacle sans le moindre hiatus, ce n’est pas un mince exploit !
Francesco Lanzillota, dont deux enfants chantent dans le chœur des voix blanches, aime manifestement cette partition, et c’est probablement le cas des instrumentistes, qui la font briller, des délicats accents de la harpe primitive aux accents menaçants et mystérieux aux abords de la grotte, cuivres étincelants qui annoncent le cortège de la princesse, brouhaha de la salle d’audience, solennité bruyante de la marche festive vers le palais, sombres accords de la tristesse de la princesse, le riche tissu mélodique et harmonique de la musique de Nino Rota est déployé avec amour.
L’écriture vocale n’a pas pour objet de ressusciter le bel canto pas plus que l’écriture musicale ne cherche à reproduire le passé ou à se conformer à une actualité de son temps. Dans le conte, pour Nino Rota, le plus important n’est pas de dire quelque chose, mais de raconter. C’est pourquoi il est des niveaux de lecture différents, du divertissement pour enfants au récit initiatique à l’image de La Flûte enchantée, certains analysant les péripéties comme les étapes d’une initiation, une quête de vérité  libératrice car débouchant sur la lumière, à l’image d’Aladin qui retrouve le jour après être descendu aux Enfers. Quelle que soit la conclusion à laquelle on s’arrête, reste le plaisir d’avoir découvert l’intégralité d’une œuvre dont la France ne connaît encore que la version très largement abrégée qui fut donnée à Colmar, Mulhouse et Strasbourg à l’initiative de Vincent Monteil, ainsi qu’à Saint-Etienne et à l’Opéra-Studio – sauf erreur.

*Le Prince porcher / L’écureuil astucieux

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Cette intrigue est aussi vieille que le théâtre et depuis l’antiquité ces personnages sont devenus des types, y compris celui du serviteur dont les maladresses entraînent des catastrophes. C’est le cas de Germano, une sorte de factotum au service du tuteur que ses hormones mâles doivent travailler parce qu’il est prompt à s’échauffer et se rêve en séducteur irrésistible. Quand Dorvil évoque la réputation d’homme à femmes de Blansac, Germano décide aussitôt de se faire voyeur pour apprendre sur le vif. L’effet comique est garanti, d’autant qu’il est redoublé par le personnage de Lucilla, cousine de Giulia, elle aussi fort désireuse de s’instruire par l’exemple. Le substrat érotique sous-jacent est indéniable.

Eugenio Di Lieto (Blansac) et Claudia Urru (Giulia) © Patrick Pfeiffer

Fallait-il pour autant le rendre manifeste et systématique ? Ainsi dans la scène d’ouverture Germano attribue la nervosité de sa patronne à la proximité du mariage. Le ton se veut apaisant et sentencieux, comme l’avis d’un homme expérimenté sur le sujet, ce qu’il n’est pas et c’est la première manifestation de sa sottise. Certes le texte se prête à équivoque, mais c’est ce qui en fait le sel ; on s’en prive en montrant Germano qui se déhanche en jouant avec la fermeture éclair de sa salopette tel un Chippendale confirmé. Ne peut-on faire confiance aux spectateurs, qui ont l’aide des surtitres de Reto Müller ? Germano est puceau, il le confirmera en évoquant son échec avec Tognetta. Et Lucilla, elle aussi curieuse des choses de l’amour – entendre : ignorante – doit-elle être aussi entreprenante, avec Blansac ? Ces deux exemples pour asseoir notre affirmation : Stefania Bonfadelli,  responsable de la mise en scène, des costumes et des décors, ne fait pas dans la dentelle. Un dernier : Dormont surgit dans la nuit armé d’un revolver qu’il gardera pointé sur tous les autres, et qu’il déchargera alors que tout est résolu et que les lumières s’éteignent. L’effet pour l’effet.

A scène ouverte elle a conçu et expose l’intérieur d’un appartement probablement en réfection car deux hommes en salopette vont et viennent au milieu d’un désordre hétéroclite,  l’un a peut-être des plans en main, qu’il consulte de temps à autre, l’autre donne çà et là des coups de pinceau. En fond de scène une jeune fille en pantalon arrose on ne sait trop quoi, tandis qu’une autre va et vient dans le décor sans que l’on comprenne pourquoi. Un homme âgé en fauteuil roulant survient et semble examiner le chantier ; d’après ses gestes il n’est pas content. Cette agitation perpétuelle est probablement destinée à  soutenir l’intérêt du spectateur, car elle dure aussi longtemps que l’ouverture. Faut-il une fois encore dire que ce parti pris est une erreur, sinon une faute ? Qu’il ne révèle rien à un néophyte ? Et qu’il ne peut pas combler les informés qui voudraient savourer sans perturbations inutiles l’inventivité de Rossini ?

D’autant que sous la direction à la fois sûre et légère de José Miguel Pérez-Sierra les musiciens de l’Orchestre Philharmonique de Cracovie sont ce soir exemplaires. Verve, mystère, brillant, tendresse, agitation, rien ne manque à la gamme des émotions suggérées par l’écriture musicale selon les conventions de l’époque, régénérées par la sève d’un compositeur de vingt ans. L’équilibre est quasi parfait avec le plateau, et la jointure idéale avec la vigilante présence de Gianluca Ascheri qui assure le continuo des récitatifs secs au pianoforte avec la volubilité et la précision qui contribuent à la vie du discours. Tout tombe à pic musicalement et réalise pour notre plaisir l’agencement d’horlogerie conçu par Rossini.

De la distribution émergent les jeunes premiers et le serviteur balourd. Claudia Urru gère bien une voix aussi longue et agile que le rôle le réclame, assez ronde, homogène, et si sa composition scénique semble parfois un peu appliquée, ou l’apparent encombrement scénique la gêne, elle s’efforce d’exprimer le malaise du personnage. Michele Angelini, que le Corrado nous avait révélé, a conservé sa projection ferme, la voix sa remarquable étendue et son agilité propice aux vocalises rapides. Il a aussi conservé son goût du risque car il n’hésite pas à tenter le diable en cherchant à s’élever plus que nécessaire. Nous comprenons la tentation, mais quand le chant est perçu comme un défi aventureux est-on encore dans le bel canto ? Mais l’effet est certain sur le public, qui apprécie et le fait savoir bruyamment. Emmanuel Franco, qui accomplit un tour de force car il a appris le rôle en quelques jours, confirme les dons que de précédentes éditions avaient révélés : une voix sonore, homogène,  bien projetée, une vis comica certaine et une présence scénique de premier plan, soutenue par force mimiques expressives. Dans les rôles mineurs de Lucilla, Meagan Sill chante joliment son air et se montre très désinvolte en scène, tandis que Remy Burnens campe le Dormont mal en point et colérique conçu par la mise en scène. Reste le cas de Blansac. Des principaux personnages il est le seul à n’avoir pas d’air. Depuis l’initiative d’Alberto Zedda de lui attribuer un air pour basse écrit par Rossini à la même époque, au motif qu’en remplaçant un mot par un autre il irait comme un gant à Blansac, cet air est souvent inséré dans l’œuvre. Tel a été le choix à Bad Wildbad, où il sert de carte de visite au personnage qui l’interprète dès son entrée. Alberto Zedda insistait sur les difficultés de ce morceau tripartite. Pour nous, elles excèdent les capacités d’Eugenio di Lieto ; le timbre n’est pas des plus séduisants, la projection est modeste et manque l’éclat de l’esprit conquérant. Il en vient à bout grâce au contrôle du chef sur l’accélération et la puissance. Passé cet écueil, il s’engage dans l’incarnation de ce pâle Don Giovanni avec conviction.

Des insuffisances, donc, des irritations, mais que pèsent-elles quand la musique pure enchante, quand les airs ont le brio, le ton, l’esprit espéré, quand les ensembles – le quatuor dont la dernière partie annonce les futurs délires collectifs – sont parfaitement exécutés ? On les balaie et on remercie, comme l’ont fait très longuement les spectateurs conquis. Evviva Rossini !

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Première bonne surprise, l’affluence est supérieure à ce qu’elle était la veille. Tout n’a pas été vendu, mais en dépit du respect des mesures de distanciation on a l’impression d’une foule, où l’on peut repérer des visages connus, d’Italie ou d’ailleurs, et ces rencontres de hasard réconfortent, comme autant de témoignages d’une volonté commune de participer à la survie du spectacle vivant. Mais comme la veille, peu d’autochtones, sinon des piliers historiques que le temps a jusqu’ici épargnés et encore capables de se mouvoir de façon autonome.

Deuxième bonne surprise, un jeune chef d’orchestre inconnu de nous, Giancarlo Rizzi. Est-il apparenté à son homonyme maintes fois présent à Pesaro ? A en croire son curriculum, sa pratique de la direction d’opéra est embryonnaire. Pourtant il suffit qu’il donne le signal du départ et en quelques secondes la beauté de cette musique qu’on croyait avoir trop entendue revient nous captiver : Rossini l’enchanteur vient nous faire honte d’avoir douté de lui. S’il sera moins convaincant après l’entracte, ce jeune chef a manifestement un sens aigu des moments musicaux et de leurs relations. La cohérence n’est pas absolue mais régler cette œuvre à numéros relève de l’horlogerie de haute précision ; disons que les intentions sont indéniablement les bonnes et le résultat des plus prometteurs, en termes de contrôle de la dynamique et souci de faire chanter l’orchestre.

Troisième plaisir, la participation de l’Orchestre Symphonique G.Rossini, qui assure à l’exécution la propreté, la netteté et la fluidité qu’elle exige.

Faute d’aller à Reims on festoie à Plombières © amati

En somme, dira peut-être le lecteur agacé, c’était la soirée bons points ? Ce serait une conclusion hâtive, il reste à parler des chanteurs. Ils ont semblé se prêter à cette opération sauvetage du ROF – car, pour la précision, il était essentiel qu’une édition ait lieu sous peine de perdre l’importante contribution annuelle de l’Etat – avec la meilleure bonne volonté et aucun, fût-ce dans les plus petits rôles, n’a démérité. Sans doute tous n’ont pas brillé du même éclat mais pour certains c’est la conduite d’acteurs qui a pu le ternir. Ainsi la comtesse de Folleville de Claudia Muschio affiche bien le ramage nécessaire à camper la Parisienne narcissique et frivole, mais elle outre constamment son jeu de scène au point que le contraste comique qui la fait passer sans transition du désespoir parodique à l’excitation emphatique est à peine perceptible. Il est sans doute difficile de trouver le juste équilibre entre le trop et le pas assez, mais d’un personnage croqué avec une ironie tendre elle fait une caricature, et c’est dommage. Matteo Roma, qui chante Belfiore sans problème particulier, tend lui aussi à très vite forcer le trait, dans la scène où il s’efforce de séduire Corinna, si bien qu’on ne perçoit pas la progression comique qui voit le personnage s’enferrer jusqu’à dramatiser ridiculement sa situation. Pietro Adaini, qui n’est pas passé par l’Accademia Rossiniana et a de faux airs de José Cura, semble en proie à une colère permanente et donne l’impression de chanter en force, à l’opposé de l’orthodoxie du chant rossinien. Sans être exceptionnelles, les participations de Claudia Urru (Madama Cortese) Chiara Tirotta (Marchese Melibea) et Nicolo Donini (Lord Sidney) sont irréprochables.

La cerise sur le gâteau, pour nous, reste Maria Laura Iacobellis, déjà Corinna dans la promotion 2018  de l’Accademia, même si l’approche du personnage nous semble pouvoir évoluer. Sans tourner autour du pot, disons les choses simplement : cette chanteuse a été dotée par la nature du physique qui depuis des décennies a propagé l’image de la femme italienne comme un condensé de sensualité. Or le personnage de Corinna, la poétesse qui improvise sur le sujet qu’on lui propose après avoir vaticiné sur le triomphe de la Croix sur le Croissant, semble d’abord flotter au-dessus des passions terrestres, au désespoir de Lord Sidney. Il faudrait donc que l’interprète réussisse à alléger sa voix pour faire exister cette intellectuelle. Maria Laura Iacobellis y parvient magistralement dans la dernière intervention de Corinna, moins nettement auparavant, peut-être handicapée par une direction d’acteurs qui la fait partenaire de Belfiore dans la scène de séduction alors qu’en fait elle ne cesse de se dérober car ces manoeuvres lui sont étrangères.

Mais le lecteur aura compris que nous coupons les cheveux en quatre, et le public s’est borné à l’essentiel, exprimer longtemps et avec force sa satisfaction et sa reconnaissance à tous les artistes.

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Evidemment la masse des chœurs, admirablement préparés comme de coutume par Stefano Visconti, n’a pas ce problème. Pour les solistes, les seconds rôles méritent un satisfecit global. Aussi bien Claudia Urru, qui prête à la suivante Adèle une voix ronde et bien timbrée, qu’Alessandro Spina, l’ancien soldat devenu ermite, dont la basse chantante a la dignité qu’on attend, et Reinaldo Macias dans le rôle d’Itulbo, le second de Gualtiero prompt à intervenir pour empêcher que ce dernier n’aille à sa ruine, dont la voix a conservé toute sa fraîcheur après une carrière de plusieurs décennies.

Des louanges appuyées iront au baryton Vittorio Prato venu au pied levé pour remplacer George Petean : on craignait que cet interprète raffiné manquât un peu de la hargne d’Ernesto, dont il faut rappeler qu’il a chassé Gualtiero de Sicile, l’a dépouillé de ses biens et a épousé de force la femme que ce dernier aimait. Les accents initiaux nous rassurent : le mordant nécessaire est là, et comme l’extension dans l’aigu, la souplesse et la longueur de souffle sont aussi remarquables que dans nos souvenirs, on peut s’abandonner à la délectation d’une interprétation où la musicalité commande le théâtre. Bel entraînement pour la prise de rôle scénique à Palerme en juin prochain.

Gualtiero est donc ce noble déchu qui rêve depuis dix ans de reprendre pied en Sicile et d’y retrouver son rang et sa bien-aimée. A l’égard de cette dernière il semble dépourvu de la moindre imagination : pas un instant il ne doute qu’elle ne l’ait attendu. La scène où il découvre qu’elle a épousé son ennemi et lui a donné un fils serait risible, tant les deux personnages semblent engagés dans une surenchère du genre « le plus malheureux c’est moi », mais elle attriste tant cet homme réagit en enfant buté. Cet emportement forcené, Celso Albelo ne nous fait pas languir et l’installe dans son chant dès son entrée, où il s’élance dans des aigus claironnants et démontre ainsi qu’il possède les cartes nécessaires. Peut-être devrait-il s’économiser davantage au premier acte, parce qu’après l’entracte des nasalités fugitives trahissent peut-être la fatigue, mais l’ensemble de la prestation témoigne en faveur d’une gestion saine des moyens. On connaît des interprétations plus nuancées, plus élégantes. Mais celle de Celso Albelo mérite le respect.

Qu’aurait-il pu faire d’autre, du reste, face à l’Imogène d’Anna Pirozzi ? La cantatrice est manifestement en voix et délivre dès son entrée des décibels à laisser pantois. On s’attendait à voir apparaître une femme dolente, on subit la puissance d’un volcan. Sans doute est-ce pour l’interprète sa façon d’exprimer le désarroi du personnage, mais l’énergie vocale avec laquelle elle projette des aigus tels des uppercuts nous empêche de ressentir la détresse et la fragilité du personnage. On voit le problème : peut-on se plaindre de ce torrent où brillent des pierreries ? La scène finale ranimera le regret : alors que le délire d’Imogène pourrait favoriser bien des excès, c’est avec une sobriété pour nous de grand prix qu’Anna Pirozzi dompte son émission et atteint à la musicalité qui fait nos délices. Qu’en sera-t-il dimanche ? Le matériau est somptueux, la technique est solide, l’enjeu sera-t-il de faire surtout du son ?

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