Ioan Holender, prédécesseur de Dominique Meyer, avait visé juste en confiant la régie à l’homme de théâtre allemand Sven-Eric Bechtolf et en engageant avec un bonheur presque égal une nouvelle génération de chanteurs wagnériens, la plupart reprenant leur rôle cette saison. Le travail du metteur en scène, aperçu en début de saison avec Cardillac (cf. notre compte-rendu) est sans doute de ceux qui ne font aujourd’hui plus beaucoup de vagues, même à Vienne ; il n’en garde pas moins toute sa force et toute son efficacité. Pas de révolution interprétative ni de grande intuition dramaturgique : le traitement du livret, sans être naturaliste, est limpide. Misant davantage sur la lumière que sur les décors, Sven-Eric Bechtolf nous offre des images magnifiques. La montée au Walhalla de L’Or du Rhin en ombres chinoises, l’hologramme d’un loup courant sur les murs de la maison de Hunding dans La Walkyrie, le dragon numérique que terrasse Siegfried, finalement le fascinant tourbillon lumineux du Crépuscule des Dieux. Pas de fil conducteur ou de ciment esthétique donc, seule l’opposition chromatique entre l’atmosphère laiteuse du prologue et la perpétuelle obscurité des trois journées nous rappelle la lente descente d’un monde de dieux à un monde d’hommes. Surtout, c’est la force d’une direction d’acteurs jamais pesante qui anime ce Ring : la distribution n’a pratiquement pas changé depuis ses débuts, si bien que le jeu paraît instinctif, les placements jamais hasardeux. Privilège d’une équipe homogène et connivente, si rare dans un théâtre de répertoire comme l’Opéra de Vienne.

D’aucuns diront que le plateau vocal a les défauts de cette qualité, que l’on a sacrifié les grandes voix sur l’autel de la (relative) modestie. L’affiche est incontestablement moins aguicheuse par exemple que celle de New York et son déferlement de stars. Les membres de la troupe – tous excellents – complètent une distribution de chanteurs invités qui touche, à peu de choses près, à l’idéal. Un idéal atteint par L’Or du Rhin. Le prologue pris isolément, restera certainement comme la plus belle soirée de cette saison viennoise. Une mention spéciale au Loge d’anthologie d’Adrian Eröd, doté d’un matériau vocal sans imperfections et d’une présence scénique lumineuse, qui vaut à lui seul le déplacement. Juha Uusitalo a pour principal ennemi le temps : son Wotan dans L’Or du Rhin aurait eu besoin d’un entracte pour nous séduire totalement ; celui des deux volets suivants s’épanouit dans une prestation captivante et nuancée. Sombre et belle Erda d’Anna Larsson, peut-être plus à l’aise dans Siegfried que dans le difficile monologue de L’Or du Rhin. Très beau couple incestueux : une Edith Haller quelque peu effacée mais très élégante de timbre, et un Christopher Ventris à l’impressionnante projection. Même tenue enfin pour les personnages « d’en bas », notamment le vivifiant Alberich de Tomasz Konieczny, qui s’éloigne des poncifs du nain cupide et lourdaud. La scène nocturne qui lui fait rencontrer et sermonner son fils Hagen (magistral Eric Halfvarson) dans Le Crépuscule des Dieux est l’un des sommets théâtraux de ces quatre soirées.

Stephen Gould, en Siegfried, ne nous a pas convaincu à la hauteur de sa renommée : peut-être attendions-nous un timbre moins clair et une caractérisation scénique plus héroïque que picaresque. Ces remarques posées, il faut lui reconnaître une vaillance et un engagement remarquables. Le véritable problème provient de la Brünnhilde d’Eva Johansson. Aux premières notes, l’on croit d’abord à un remplacement de dernière minute. Non, non : le programme de salle nous apprend même que la soprano danoise a assuré la création de cette production du Ring. Difficile à croire, tant la ligne est étriquée, le timbre acide et – nous le disons à contrecœur – la voix à maintes reprises dans le faux. Une seule Brünnhilde vous manque, et tout le Walhalla est dépeuplé.

Ne nous arrêtons pas à cette erreur (?) de distribution. Au bout de cette aventure d’une semaine, c’est de la sublime Michaela Schuster que l’on se souviendra, sans aucun doute la voix féminine la plus convaincante de ce cycle. Elle interprète une Fricka puis une Waltraute d’égale émotion : elle est bouleversante de mélancolie et de dignité. C’est dire l’Immense regret que nous inspire sa quasi absence des scènes extra-germaniques.

Côté fosse, c’est le « Generalmusikdirektor » Franz Welser-Möst qui devait assurer la reprise de l’intégralité de ce Ring. Successivement annoncé souffrant pour les trois premiers volets, il est remplacé par l’excellent Adam Fischer, qui élève l’Orchestre de l’Opéra de Vienne à des hauteurs symphoniques. Le retour de Welser-Möst pour Götterdämmerung fait exulter le public viennois ; nous, un peu moins. Avec sa direction terne et ensommeillée, c’est le burn-out plutôt que l’embrasement qui nous guette à l’heure du grand bûcher.

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Créé en 1926 à Dresde, entré au répertoire de l’Opéra de Vienne l’année suivante, Cardillac est de ces (rares) œuvres du XX^e siècle à la postérité plutôt heureuse. La création en fut assez houleuse pour assurer la publicité. Reprise à travers toute l’Allemagne et l’Autriche (trois mises en scène ont précédées à Vienne cette nouvelle production : 1927, 1964, 1994), l’œuvre connut une belle carrière en Angleterre et aux Etats-Unis… Et l’on comprend aisément ce succès : avec Cardillac, (comme avec son autre œuvre majeure : Mathis der Maler), Hindemith propose une intrigue condensée, à la structure presque classique – on devine airs, duos, trios –, et dont la musique refuse le dodécaphonisme absolu. Ses détracteurs les plus modernes le qualifiaient de « néoclassique » : c’était faux. La partition est souvent fort intéressante ; et Hindemith introduit quelque chose de tout à fait nouveau dans l’opéra de son temps, qu’il résume dans son concept de musique utilitaire (« Gebrauchsmusik »). Le sentiment ou l’émotion ne doivent plus être au cœur de l’écriture musicale : le drame se suffit à lui-même, il passe sur les personnages sans les atteindre.

Il est donc en un sens paradoxal que le cinéma expressionniste allemand (par ailleurs contemporain de l’ouvrage) ait servi de point de départ à la mise en scène de Sven-Eric Bechtolf. Transformé en M le maudit, l’orfèvre du roi Cardillac (qui aime tellement ses œuvres qu’il n’hésite pas à tuer ceux qui oseraient les lui acheter) évolue dans un Paris abstrait de noir et de blanc, et y croise pêle-mêle un Nosferatu plus vrai que nature, les héros de L’aurore de Murnau, et dans un autre style quelques membres de la Famille Adams. Mais ce choix d’un expressionisme qu’exécrait Hindemith se révèle finalement judicieux. En signifiant à quel point chacun des protagonistes est figé dans un rôle, adoptant des postures cinématographiques outrancières et stéréotypées, la mise en scène réussit à montrer le caractère profondément déshumanisé et pessimiste de l’œuvre. Une prouesse ! A l’heure de la mort, c’est à ses bijoux et à eux seulement que vont les pensées de Cardillac.

Difficile dans ce cadre pour les chanteurs de montrer leurs qualités propres. Hindemith pense tout de même à son public, et concède à la noirceur de l’ensemble deux interventions féminines lumineuses. Celle de la « dame » d’abord (Cardillac mis à part, aucun rôle n’est explicitement nommé), qui livre un superbe solo au premier acte. La très wagnérienne et tragique Ildiko Raimondi s’en accommode parfaitement, avec tout ce qu’il faut de candeur, voire de naïveté dans ce court rôle. Juliane Banse se hisse au même niveau dans le rôle difficile de la fille de Cardillac. Tiraillée entre son amour du père et son engagement auprès de l’officier, elle évolue sur scène comme une bête apeurée. La voix, éthérée, gracile – mais parfaitement soutenue – exprime à merveille les contradictions du personnage.

Chez les hommes, Juha Uusitalo s’essoufle en deuxième partie de spectacle. Il faut dire que la partition est tout sauf clémente pour le rôle-titre : les phrases sont longues, les pauses rares, les monologues nombreux. On aurait également aimé un peu plus de cynisme dans la construction de son personnage : attendons d’entendre son prochain Wotan dans le Ring ici-même – ou bien dans Siegfried à Paris – pour un jugement plus formel. Les deux prétendants, l’officier et le cavalier, sont solidement assumés, respectivement par le très ovationné Herbert Lippert et par le non moins méritant Matthias Klink.

La formation relativement restreinte exigée par Hindemith est emmenée d’une main ferme par le nouveau « Generalmusikdirektor » de la maison, Franz Welser-Möst, que l’on avait déjà vu à son aise dans un très beau Tannhaüser en début de saison. La densité extrême de la partition est parfaitement rendue, avec une belle précision (parfois presque chirurgicale). La pantomime de l’acte I permet au flûtiste de réaliser ses fugues les plus réussies. Outre la qualité des interventions solistes dans cet orchestre, saluons les mérites du chœur : figurant la foule de Paris dans ce qu’elle a de plus terrifiant, il est le dernier acteur de ce drame des années 20 en noir et blanc.

Maximilien Hondermarck

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C’est peu dire que le ténor domine le plateau. Ce chanteur est décidément prodigieux et impressionne par la totale maîtrise de son instrument : art des nuances, des mezza voce, longueur du souffle, aigus rayonnants à quoi il faut ajouter une musicalité confondante, un charisme extraordinaire et une puissance dramatique intense. Certes, l’on peut préférer une voix plus latine pour ce répertoire, mais le chanteur a l’intelligence d’éclaircir son timbre et de lui donner plus d’italianita, ce qui est fort bienvenu.

Face à lui, on retrouve cette admirable artiste qu’est Karita Mattila. La voix est toujours aussi belle, avec cette matité typique des voix scandinaves, tandis que le chant est particulièrement soigné, presque instrumental par moments, et la musicalité impeccable. Si la chanteuse semble se régaler de ses beaux graves poitrinés, elle semble plus en difficulté avec la tessiture exigeante du rôle, notamment certains aigus qui se sont avérés tendus sinon bas. On n’est ainsi pas tout à fait convaincu à l’issue de la soirée que le rôle soit fait pour ce type de voix, même si l’artiste reste très attachante.

Déception totale par contre pour le Scarpia de Juha Uusitalo. Timbre banal sinon laid dans le registre aigu tout en force, voix qui semble déjà usée, maltraitance de la ligne de chant, monolithisme de l’incarnation (il n’est certes pas aidé par la mise en scène). À oublier. Où sont les Gobbi et Milnes qui savaient révéler toute la richesse de ce personnage qui n’est pas qu’un sadique mais aussi un aristocrate et un homme distingué ?

Les seconds rôles sont inégaux. L’Angelotti de Christian Van Horn se montre superbe. Avec une belle voix corsée et sonore, il donne une réelle consistance à son personnage. En revanche, le sacristain d’Enrico Fissore se présente sous un jour moins avantageux : voix en lambeaux et aboiements incessants. A la limite du supportable ! Le Spoletta de Kevin Conners est assez passe partout mais finalement, cela convient bien au personnage.

Chœur superbe comme de coutume. Celui, féminin, qui accompagne Tosca dans la cantate chantée depuis les coulisses est à se damner.

L’orchestre est également de très haute tenue avec notamment une superbe clarinette introduisant « E lucevan le stelle » tout comme les cors qui ouvrent le troisième acte (nous sommes en Bavière !).

Fabio Luisi dirige l’ensemble tantôt avec une certaine poésie, tantôt avec efficacité dramatique. La fin du deuxième acte, extrêmement lente et mystérieuse est ainsi superbe, mais de tels moments sont assez isolés et l’on n’est pas totalement convaincu par une lecture qui s’avère finalement sans grand relief.

Sans grand relief également la mise en scène de Luc Bondy qui est pour le coup très décevante. On a connu cet artiste bien plus inspiré et surtout concerné car tout, ici, semble se dérouler dans une certaine indifférence. Seule la direction d’acteurs révèle quelques détails intéressants comme l’amitié virile entre Mario et Angelotti ou l’agacement de Mario envers Tosca au premier acte. Mais alors, pourquoi confier un secret d’une si grande importance (la cachette d’Angelotti) à une femme qui paraît aussi futile ? Car cette Tosca manque cruellement de classe. Elle n’est que femme jalouse et pinailleuse. Le comble du ridicule est atteint quand l’énervement est traduit par des poings serrés et remuants devant Scarpia ou par les coups de pieds donnés aux soldats à la fin du troisième acte (avec, en plus, les soldats qui tombent !).

Manque cruel de classe aussi chez Scarpia dont la conception est pour le moins limitée. Entouré de prostituées au début du deuxième acte, grossier, presque continuellement violent, il est qu’un bloc de vice et de sadisme. Tout cela est très mode et vraiment d’une conception exiguë qui rend le deuxième acte peu passionnant.

Seul Mario se révèle un personnage intéressant : moins artiste qu’intrigant politique. Mais du coup, on a du mal à croire qu’il s’extasie devant la beauté du ciel romain au troisième acte… L’aspect romantique mais aussi inconséquent et impulsif du personnage passe à la trappe, ce qui est un peu en délicatesse avec le livret.

Autre défaut majeur de cette production, un surlignage de certains éléments qui vire au grotesque, comme cette porte de la chambre de torture de Scarpia tâchée de sang, Tosca poignardant à trois reprises Scarpia ou les soldats répétant l’exécution de Mario durant tout le début du troisième acte…

Des incohérences parsèment aussi cette vision, comme ces chaises pliantes dans l’église ( !), la peinture de Mario représentant Marie Madeleine (dont la pose est on ne peut plus « profane ») se trouvant sur un chevalet que l’on sort à la fin de l’acte (pourquoi ne la peint-il pas dans son atelier s’il s’agit d’une toile et non d’une fresque !?) ou encore Tosca assassinant Scarpia toutes fenêtres ouvertes et s’éventant sur le canapé ensuite…

Les décors participent à la monotonie de l’ensemble : ni laids, ni beau, passe partout et sans relief…

Mario, Mario, Mario ! Heureusement que tu étais là ! 

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Technique de drague

En 1889, Arnold Schoenberg est amoureux et comme beaucoup de jeunes artistes, il a la ferme intention de séduire sa belle en bombant son torse créatif. De là naît cette Nuit Transfigurée, sextuor à cordes, décliné ici en sextuor d’orchestre. Curieuse idée, tout de même, pour draguer, que cette pièce à programme inspirée d’un poème du sévère Richard Dehmel dans lequel un couple se promène dans la nuit. La jeune femme, titubante, offre à son amant le cadeau d’une double déclaration fracassante : elle est enceinte jusqu’aux yeux et son enfant n’est pas de lui. Qu’à cela ne tienne, il lui pardonne, la bénit et -ensemble- ils marchent dans la Nuit Transfigurée.

Avec la Sonate de Berg (1908), la Nuit Transfigurée est une oeuvre pleinement tonale qui touche fébrilement, du bout des doigts, la révolution qu’elle annonce. Profondément nostalgiques, ces deux oeuvres sont l’incarnation d’un art en mutation, le testament tonal de deux hommes qui s’apprêtent à exécuter froidement un système auxquels ils offrent d’ultimes chefs d’oeuvres.

Le design de Schoenberg

L’écueil interprétatif est peut-être de tomber dans une nostalgie échevelée et c’est justement ce qu’évite Esa-Pekka Salonen en misant sur la seule beauté timbrique de la partition. Philippe Boesmans –qui ne manque pas d’humour- définit les oeuvres de Pierre Boulez comme des objets “design” autour desquels on tourne avec infiniment d’admiration, dont on examine les courbes bouche bée et dont n’importe quel collectionneur aimerait garnir sa pergola. Or c’est un peu ce statut qu’offre Salonen à la Nuit Transfigurée de Schoenberg; conscient de la beauté étourdissante des cordes du Philharmonia, il enfile ses gants stériles pour en manipuler la pulsation, se faisant là plus Boulez que Boulez. Janséniste d’un son qui ne vaut que pour lui même et laissant à Richard Dehmel le soin d’être lyrique. Parti pris étonnant, intellectuellement défendable mais qui laisse l’amateur de sensations plus tripales sur sa faim.

Zemlinsky et ses éprouvettes fumantes

Schoenberg a épousé la soeur de Zemlinsky. Dans certaines familles Siciliennes cela suffirait à justifier un antagonisme tenace, ici, pas du tout, les deux hommes sont les meilleurs amis du monde. Schoenberg prend quelques cours avec son ainé, qui crée à son tour plusieurs de ses oeuvres, ensemble ils écrivent un livret d’opéra qui servira à Zemlisnky. Rien de plus différent, cependant, que ces deux univers créatifs. L’un, dans ses velléités révolutionnaires, est grave, déterminé et intraitable, comme l’étaient les Maoïstes sur les barricades de 68. L’autre, est un pur esthéticien donjuaniste dans son acception kierkegaardienne.; il n’est pas là pour faire la révolution, ni pour escalader des barricades, il est là pour inventer des cocktails explosifs et il y parvient. On imagine l’oeil torve de Schoenberg posé, hagard, sur les partitions frivoles de son beau frère. On imagine comme celles-ci devaient lui donner le mal de mer. Et pourtant quoi de plus jubilatoire que cette Symphonie Lyrique dans laquelle Zemlinsky donne les pleins pouvoirs à son imagination débridée; il faut jeter un oeil à cette partition à l’orchestration pré-ravelienne d’où jaillissent des idées aussi loufoques que géniales toutes les deux double croches.

“C’est de l’identité qu’est née la différence”

De cette différence est peut-être née le concept du programme de ce soir, c’est aussi là qu’a pris vie –sans doute- la lecture de Salonen. Sa direction chirurgicale de Schoenberg n’annonce-t-elle pas l’explosion de couleurs et d’effets de Zemlinsky ? A l’intérieur de l’orchestre, même, retentit la volonté de différenciation, comme dans ce passage de la Symphonie où le premier violon, stylé, discret, viennois dans le son, répond à un violoncelle exubérant, presque rabelaisien.

On croirait à un fait exprès en voyant les chanteurs arriver sur scène. Solveig Kringelborn est une frele jeune femme, blonde et délicate, alors que Juha Uusitalo est une caricature de l’homme nordique : large, grand, barbu – il dépasse Salonen d’une tête, alors que le pauvre petit chef trône pourtant sur son pupitre. 

L’écriture vocale étonne par ses paradoxes: la soprano, par exemple, entame son “O Mutter, der junge Prinz” dans le bas médium alors que l’orchestre tonitrue à ses côtés, la condamnant inexorablement à être inaudible. Le pauvre baryton, lui, passe la quasi totalité de la soirée à chanter en force jusque dans son ultime “Friede, Mein Herz” qui lui laisse enfin poser un genoux à terre en un soupir extatique.

Solveig Kringelborn qui fut à Bruxelles l’une des créatrices de La Ronde de Philippe Boesmans et, plus récemment, une très belle Donna Elvira, offre ici une prestation bouleversante qui atteint son climax dans un “Vollende denn das letzte Lied” d’anthologie où le chant de la soprano se confond à son souffle, au battement de ses tempes. Son collègue compte sur son infatigable organe pour venir à bout de la soirée; si la partition est moins généreuse pour lui, on ne l’entend pas sans admiration.

On regrettera enfin que le public Bruxellois ne se soit pas massé aux portes du Palais des Beaux-Arts pour ce magnifique concert, les organisateurs étant contraints d’intercepter les occupants du second balcon pour les précipiter au milieu d’un parterre clairsemé. Arnold Schoenberg avait vraiment pensé à tout: “Une salle de concert vide sonne encore plus mal qu’une salle de gens à la cervelle vide.”
 

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