Après tant de Macbeth plongés dans les ténèbres épaisses du crime (ou sous la lumière crue des néons des dictatures contemporaines), il est assez rafraîchissant d’en découvrir un où la lumière vive n’empêche pas les noirs desseins. C’est en effet ce qui frappe de prime abord dans cette production captée à Parme en 2006 (cette date lointaine en fait le plus ancien de tous les spectacles proposés par C Major dans son intégrale Verdi). Liliana Cavani est bien connue des amateurs d’opéra en Italie, et il fut un temps où elle était également invitée en France : certains se souviennent peut-être de sa Médée au Palais Garnier en 1986, pour laquelle Ezio Frigerio avait conçu un décor particulièrement impressionnant. Même si elle s’est bien assagie depuis, Liliana Cavani reste envers et contre tout Madame Portier de nuit, et peut-être est-ce la raison pour laquelle son Macbeth inclut, de manière assez gratuite, une référence à la Deuxième Guerre mondiale. Les très beaux costumes d’Alberto Verso renvoient à l’époque de Shakespeare, et l’essentiel du drame se joue dans une sorte de théâtre élisabéthain, semblable au Globe de Londres, imaginé par Dante Ferretti, désormais son scénographe attitré, mais les « spectateurs » (une partie du chœur, en fait, plus quelques mannequins dans les étages supérieurs) sont habillés comme dans les années 1940 et, à chaque baisser de rideau, des projecteurs balaient la scène comme ils balayaient le ciel aux grandes heures du Blitz. Qu’on soit à Londres vers 1600, c’est très bien ; qu’on puisse également être à Londres vers 1940, pourquoi pas, mais ce feuilletage temporel reste curieusement inexploité. Qu’à cela ne tienne, Liliana Cavani a des idées intéressantes et surtout, contrairement à tant de ses confrères de la péninsule, décorateurs autoproclamés metteurs en scène, elle sait diriger les acteurs. Premier choix étonnant mais finalement habile, les sorcières ne sont pas ici des créatures qu’on voudrait inquiétantes, affublées d’oripeaux grotesques, mais un groupe de femmes du peuple occupées à laver leur linge. Cette solution, qui semble d’abord priver l’intrigue de tout surnaturel, s’avère particulièrement fonctionnelle lors du Ballabilli (une fois n’est pas coutume, il n’est pas coupé), où nos lavandières s’acoquinent avec une bande de godelureaux, non sans déhanchements suggestifs dignes des cigarières de Carmen. Et d’être au lavoir ne les empêche pas de présenter à Macbeth toutes les apparitions requises, dont la manifestation au grand jour ne manque pas d’être troublante. Très peu d’hémoglobine, cependant, dans ce spectacle, et pas de spectre de Banquo dans la scène du festin (seul Macbeth le voit), mais l’air de Macduff est d’autant plus émouvant que la foule qui l’accompagne transporte les cadavres de sa femme et de ses enfants. Liliana Cavani a soigné sa conception du couple central, et en particulier de Lady Macbeth. Au lieu d’une harpie uniformément malfaisante, nous découvrons d’abord une grande dame qui s’amuse avec son bouffon nain, qui a toujours le sourire même quand elle complote le meurtre, plus terrifiante ainsi que toutes les habituelles mégères grimaçantes, et qui goûte avec son mari une relation conjugale tout à fait sensuelle (les époux se caressent pendant « La luce langue »).

Sur le plan musical, l’orchestre est finament dirigé par Bruno Bartoletti, et le plateau est mieux que satisfaisant. Enrico Iori a peut-être plus de prestance physique que de brio vocal, mais après tout, il n’est « que » Banquo. Roberto Iuliano est une intéressante découverte en Macduff, et son timbre est suffisamment diférent de celui de Nicola Pascoli pour que leur alliance fonctionne dans le duo « La patria afflitta ». De toute façon, ce sont les deux héros qu’on attend au tournant. Il y a sept ans, Leo Nucci était encore en pleine possession de ses moyens et pouvait compter sur sa longue fréquentation du rôle de Macbeth (entamée en 1987 pour le film de Claude D’Anna). Quelques gestes pertinents (il écrase dans sa main le visage du mercenaire venu lui annoncer la mort de Banquo), quelques attitudes éloquentes (le dernier acte nous le montre ployant sous le fardeau d’un lourd manteau royal tout doré), et le personnage prend chair, servi par une voix expressive. Quant à Sylvie Valayre, si l’on peut parfois lui reprocher un certain savonnage des parties exigeant le plus d’agilité et échappant donc en partie à sa large et grande voix, elle n’en est pas moins une Lady Macbeth stupéfiante, à l’aigu tranchant et à la puissance indéniable, et surtout comédienne à part entière, servant parfaitement une conception originale du rôle. Dénuée de tout histrionisme, mais mise en relief par un détail juste (tous ces mouchoirs jetés à terre, vaniement employés pour effacer « la macchia »), la scène de somnambulisme est interprétée avec sobriété et justesse, et notre compatriote s’offre le luxe d’un suraigu émis en scène et non en coulisses comme tant de ses consœurs.

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Alors, Attila, un opéra patriotique? La thèse est soutenue, et c’est peut-être en effet l’idée d’une  coalition d’Italiens victorieuse du despote étranger qui contribua au succès de l’œuvre dans la péninsule lors des années précédant son unification. Mais il est étrange que peu après 1861 elle ait quitté l’affiche sans retour jusqu’au milieu du XXe siècle. En fait, plus que de patriotes italiens, le roi des Huns apparaît victime de sa « galanterie » qui l’a fait se conduire à l’égard d’Odabella avec tout le panache possible. Est-ce pour cela que Verdi ne chercha pas à remanier ce « fonds de boutique », comme il disait ? Gardait-il rancune à la ville qui avait refusé l’actualité de sa Traviata ? Quoi qu’il en soit c’est un vif plaisir que nous procure l’Opéra de Marseille en remettant à l’affiche cette œuvre devenue rare.

La version représentée est celle d’une mise en espace, ce que d’aucuns appellent la mise en scène des pauvres. Ils disent vrai sur le plan de l’investissement que représenterait une production avec décors – pas moins de sept lieux différents – et costumes – Huns, Ostrogoths, Bretons, Aquiléens, Romains, autant de peuples et de statuts qui impliquent des costumes différents. Mais si le procédé n’est pas l’idéal, au moins il sert les œuvres au mieux en ce qu’il ne détourne guère l’attention de l’essentiel, la musique et le chant. C’est le cas avec ce travail d’Yves Coudray, bien secondé par les éclairages de Philippe Grosperrin. L’espace scénique est traité en caisson tendu de noir dont l’arrière plan s’ouvre en formes géométriques de dimensions diverses, larges et hautes pour la place initiale, où les lumières font vibrer les dernières flammes des incendies, inclusions triangulaires qui s’agrandissent et s’éclairent avec le jour naissant, bandes verticales figurant la forêt dans des lueurs crépusculaires, panneaux recouvrant l’intérieur de la tente, fulgurances d’orage en harmonie avec les visions d’Attila, l’œil est séduit, l’intelligence satisfaite et les précipités permettent de maintenir un rythme soutenu. Sans doute la disposition des chœurs sent parfois l’arbitraire, par exemple dans le prologue, où l’arrivée des prisonnières, organisée en deux parties pour des raisons de symétrie et d’esthétique, est peu défendable dramatiquement. Mais le résultat sonore, qu’on les voie ou qu’ils soient en coulisse, est conforme en tout cas aux intentions de Verdi. Quant aux personnages solistes, l’opposition ou la connivence qu’ils chantent trouvent leur correspondance dans les positions et les déplacements respectifs qu’ils effectuent sur la scène avec la limpidité des pièces d’un jeu d’échec.

Si cette œuvre est rarement représentée, outre la faiblesse dramatique du dernier acte, à la scène finale si frustrante, après l’orgie sonore où culmine le précédent, c’est en raison des difficultés vocales dont Verdi a parsemé « l’opéra des cabalettes ». Certes, les personnages d’Ubaldo, l’esclave breton d’Attila, et de Leone, l’évêque de Rome (qui obtint réellement le retrait des Huns d’Italie) sont nettement défavorisés de ce point de vue. Mais Bruno Comparetti donne au premier une réelle présence par la netteté et la précision de ses interventions, et quant le second apparaît solennellement on regrette presque, malgré le plaisir renouvelé d’entendre une voix toujours plus ferme et profonde et le frisson que l’acteur sait faire passer, de découvrir Eric Martin-Bonnet dans ce rôle fort peu gratifiant.

Le quatuor vocal restant se taille, avec le chœur, la part du lion. Du chœur les interventions sont remarquables de mise en place et de justesse ; tour à tour martiaux, recueillis, extatiques, les climats souhaités par Verdi sont strictement respectés et la qualité d’exécution contribue à leur pouvoir d’émotion. Foresto, le fiancé soupçonneux qu’Odabella manipule, est interprété par Giuseppe Gipali, habitué de la scène marseillaise ; le personnage n’est pas un héros, il n’en a ni l’emploi ni la stature ; le ténor albanais fait sentir exactement  cette fragilité qui s’accompagne de velléités d’autorité, en éclairant et en allégeant sa voix dans la zone aigue et en chantant sans forcer bien qu’avec l’énergie requise pour les reprises. L’ambitieux Ezio, qui n’hésite pas à proposer à Attila un pacte à la moralité discutable, revient à Vittorio Vitelli, que nous n’avions pas entendu depuis son Boccanegra à Nice. Avec le temps la voix a pris une ampleur notable, sa couleur, sa fermeté et son impact se sont encore accrus. Tenons-nous en lui l’oiseau rare, le vrai baryton verdien ? On l’affirmerait, si l’on était sûr qu’il sache résister à son vieux démon, dont il nous a semblé constater par instants que même affaibli il a encore la vie dure, nous parlons de la tentation de gonfler le son pour grossir la voix, chose aujourd’hui non seulement inutile tant la voix court et sonne mais nuisible à la qualité du chant, dont la couleur et la ligne sont modifiés, et en rien améliorés. Reste que les qualités de la voix s’imposent avec évidence et il recueille un triomphe. Remplaçant Giacomo Prestia, dispensé par un certificat médical, dans le rôle-titre Askar Abdrazakov séduit d’emblée par sa prestance et par un rayonnement vocal supérieur à celui de notre souvenir, son Filippo II à Genève ; la voix s’est étoffée, les graves approfondis et l’extension dans le registre aigu conservée si bien que l’étendue du rôle ne lui pose pas de problème. Notons qu’il chante sans chercher l’effet, avec la musicalité élégante prévue par Verdi. Son jeu d’acteur semble avoir gagné en désinvolture et il est impressionnant de conviction dans la scène de la vision. Sa captive rebelle, la vindicative vierge guerrière Odabella, est incarnée par Sylvie Valaire. Aux saluts, quelques huées se sont mêlées aux ovations. Sans doute tout n’était pas parfait, et nous pouvons comprendre, tout en désapprouvant la manière, la déception de certains. Il a manqué à cette Odabella la franchise presque brutale que donne la confiance dans la sûreté de son instrument. Son chant a semblé tôt et souvent marqué par la prudence et le souci de contrôler très étroitement l’émission. En quelques endroits – la rêverie au début du premier acte – on constate que ce n’est pas superflu, quand un extrême aigu tend à se dérober, mais en contrepartie la correction vient bientôt et sur l’ensemble, si la ligne n’a pas l’élan que l’on pourrait souhaiter, elle n’en a pas moins une tenue qui force l’admiration et le respect. Sylvie Valaire a soutenu dignement et somme toute victorieusement ce qui semble devenu aujourd’hui une gageure pour elle, chanter ce rôle qui en effraie tant. Que quelques volées ascendantes et descendantes aient manqué de netteté pèse fort peu à côté de l’élégance et de la justesse de l’interprétation.

Maître d’œuvre de l’ensemble, Giukiano Carella dut abandonner momentanément les répétitions en raison d’un deuil familial. Cette absence mettait en péril l’entreprise. Les musiciens, touchés par ces circonstances, ont-ils mis les bouchées doubles ? En tout cas l’ouverture est sidérante de netteté, de couleurs, d’équilibre, les vents sont précis, les cordes homogènes et souples, et cela durera jusqu’au bout, pour notre plus grand plaisir. En grand amateur de voix le chef soutient inlassablement les chanteurs, rarement couverts, et il fait des ensembles des moments où la fusion des éléments sonores communique l’excitation et l’exaltation très physiques qui sont l’apanage de la musique de Verdi. Bravo maestro ! Et bravo à l’Opéra de Marseille : qu’il continue d’exploiter le filon !

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La meilleure réponse est, je pense, » Nemo profeta in patria » ….On ne peut absolument obliger personne à apprécier votre travail, ne croyez-vous pas ?

Vous nous revenez pour interpréter le rôle de Tosca (*), que vous connaissez bien. Parlez-nous un peu d’elle…

J’essaie toujours, dans Tosca de rapprocher deux  »Floria » : celle de Sardou et celle de Giacosa et Illica, les librettistes de Puccini… On a trop tendance à interpréter Tosca comme une diva bien installée, un genre de matrone romaine mûre et posée, alors qu’il s’agit d’une jeune bergère [eh oui!], amoureuse et passionnée, jalouse a l’extrême comme seule une jeune femme peu sure d’elle peut l’être, et qui, a peine quelques années avant le début de l’action, gardait ses chèvres dans les collines de Vérone (cela vers 1796, puisque la « folle journée » de Tosca se déroule au moment de la bataille de Marengo. entre le 14 et le 15 juin 1800) !

Tosca est une jeune fille dont la culture se limite aux prières qu’on lui a enseignées dès son plus jeune âge, aux avertissements de son confesseur sur les dangers de la Révolution et de son amant voltairien, et à la musique lyrique et sacrée, puisqu’on sait qu’elle chante Nina (Pazza per Amore) et également la Cantate pour la  »Victoire de Marengo » (vite changée en défaite pour la reine Marie-Caroline de Bourbon, comme nous l’apprend La Tosca de Victorien Sardou). Si l’on se réfère une nouvelle fois à ce que dit la pièce de Sardou, son apprentissage est très récent. Je pense qu’elle a en conséquence un vernis de bonne éducation qui lui permet d’évoluer a la Cour mais qui s’écaille des qu’elle est confrontée a des situations sortant de l’ordinaire…et l’affrontement avec Scarpia en est une! Le langage de Tosca, chez Sardou n’a rien de très élégant et raffiné. L’influence de la pièce sur l’opéra est considérable, n’oublions pas que Puccini a voulu écrire Tosca en voyant Sarah Bernhardt dans l’œuvre de Sardou. Tosca, pour moi, doit donc être pleine de jeunesse, de spontanéité et même de naïveté. Elle n’a pas été éduquée à la Cour, elle ne doit pas connaître l’existence de Machiavel (sûrement l’auteur préféré de Scarpia !). Elle ne peut pas cacher ses sentiments ….c’est pourquoi Scarpia réussit à la prendre dans ses rets….

On vous connaît dans Puccini, et dans Verdi. Mais on sait moins que vous avez chanté, par exemple, Leonore de Fidelio ! Avez-vous des projets avec le répertoire allemand ?

J’ai également interprété la Salomé de Strauss dans 6 ou 7 productions différentes, Chrysothemis d’Elektra sous la direction du Maestro Daniel Barenboim, et l’Impératrice de La Femme sans Ombre sous la baguette du Maestro Thielemann… Je suis donc déjà assez familiarisée avec les héroïnes straussiennes. Il me reste encore à découvrir les héroïnes de Wagner, et je le ferai avec beaucoup d’enthousiasme et de bonheur !

Vous êtes également une interprète régulière des Nuits d’Eté de Berlioz ; d’autres projets, dans le domaine du Lied ou de la mélodie ?

J’adore chanter lieder et mélodies, mais la vérité est que lorsque l’on pense à Sylvie Valayre, on préfère lui offrir Lady Macbeth, Abigaille, Tosca ou Turandot que les Rückert-Lieder de Gustav Mahler ! Les chanteurs sont rangés par casiers : opéra, lieder, oratorio… Et dans le casier Opéra, d’autres casiers encore… !
Sortir d’un casier est difficile, mais se dédoubler pour appartenir à 2 ou 3 casiers l’est encore davantage ! Par bonheur, je suis très têtue et je chante avec autant de joie l’opéra, que les Vier letzte Lieder de Strauss, ou le Requiem de Verdi, … En fait, je crois tout simplement que je n’aime pas les étiquettes, et que j’essaie de chanter ce qui me plait !

Pour finir, pouvez-vous nous faire part de vos projets ?

Il y aura Nabucco à Berlin, Turandot à Tel-Aviv et en Amérique Latine, ainsi que des projets aux Etats-Unis : Tosca et Nabucco et une grande tournée avec die Vier letzte Lieder et la 9ème Symphonie de Beethoven. Et bien entendu, toujours ma bien-aimée Lady Macbeth, que vous pouvez retrouver dans la production de Liliana Cavani à Parme sur DVD aux côtés de Leo Nucci dans le rôle de Macbeth ! Je me consacrerai aussi à l’étude et à l’enseignement qui est un travail absolument fascinant !

Propos recueillis par Clément Taillia

www.sylvievalayre.com

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