C’est dire qu’ils ont situé dans une atmosphère de music-hall de la (prétendue) Belle Époque leur mise en scène de l’opéra-féérie d’Offenbach. On est du côté de Montmartre. Un Montmartre aimablement conventionnel, avec jolies femmes en petite tenue, fêtards en gibus, et cancan enlevé. Léger, coloré, bon-enfant, leur spectacle pour période de fêtes fait comme MM. Crémieux, Halévy et Offenbach : il égratigne. Pendant l’ouverture, on verra défiler de cour à jardin une ribambelle sans fin de messieurs en redingote et haut-de-forme feuilletant leur journal, sans doute à la page de la Bourse, mais ce sera bien la seule allusion à quelque critique sociale.

Une mise en scène qui joue, comme le veut le genre, le second degré. Elle pourrait d’ailleurs le jouer davantage. On connaît la face sombre du duo Py-Weitz, illustrée par tant de spectacles en noir majeur gravés dans notre mémoire, notamment une Damnation de Faust et des Contes d’Hoffmann, où le Diable tenait un rôle majeur, mais c’est ici leur face rose, cabaretière.

Encore que… Côté diabolisme, et parce qu’on ne se refait pas, Olivier Py fait défiler en fond de scène un cortège de détails du Jardin des Délices de Jérôme Bosch, démesurément agrandis, en manière de contrepoint grinçant aux galipettes d’Eurydice et Aristée, et on verra quasi constamment danser (très bien) un grimaçant squelette. Car c’est après tout de mort qu’il s’agit, le seul sujet qui vaille comme disait je ne sais plus qui.

Quant à leur Olympe du deuxième acte, c’est un théâtre rouge et or, comme un hymne amoureux aux salles à l’italienne, avec galeries aux balustres dorés côté jardin et manteau d’Arlequin non moins emblématique à cour. Aux galeries, se pressent les hauts-de-forme boursicoteurs du début, accompagnés de crinolines d’un jaune doré éclatant. Les déesses, elles, semblent sortir d’un tableau de Winterhalter repeint en majeur et Jupiter a l’aspect d’un Napoléon III plus Badinguet que nature. Les crinolines sont amovibles d’ailleurs. Et les déesses seront aussi délurées en justaucorps que les choristes et les danseuses.

Au troisième acte, un escalier métallique figure la descente à des Enfers que garde le chien Cerbère, en l’occurrence un jeune homme torse nu aboyant joliment derrière son masque -et d’ailleurs les moutons d’Aristée auront été aussi de jolis jeunes hommes un peu déshabillés (et munis d’oreilles en peluche), une manière de signature en somme.

Un adieu (momentané ?) à l’opéra

Est-ce parce que c’est, de son propre aveu, sa dernière mise en scène d’opéra, puisqu’il sera désormais directeur du Châtelet (du moins la dernière pendant un certain temps…), il semble qu’Olivier Py joue avec jubilation la carte du « rouge et or » pour reprendre le titre de Georges Banu. Les décors dansent sans arrêt, tournent sur eux-mêmes, manipulés par une cohorte de machinos en salopettes sous des éclairages (de Bertrand Killy) aux couleurs sans cesse variées. Au dernier acte, celui de la bouche de l’Enfer, on apercevra la scène envahie jusqu’au mur du fond par les éléments des actes précédents, et on verra le manteau d’Arlequin du côté de sa face interne, comme pour célébrer l’artisanat théâtral.
La mise en scène habite l’espace vertical autant que le plateau. Elle fait revenir le souvenir de certaine Lulu d’Alban Berg, où pour la première fois, sauf erreur, Olivier Py mettait de la couleur dans son univers. Et ces petites-femmes-de-Paris, pour lesquelles Paul-André Weitz a dessiné des costumes dans une palette évoquant le Moulin-Rouge de Jean Renoir, on les voyait dans la maison de rendez-vous de sa Manon (déjà un décor mobile et vertical).

Est-ce parce qu’il y a chez Offenbach une mélancolie profonde que la folie ne semble qu’intermittente dans la lecture d’Olivier Py, une mélancolie à l’image de celle de John Styx, roi déchu au rang de factotum et qui noie son chagrin dans l’ivresse. Frédéric Longbois chante avec émotion la romance « Quand j’étais roi de Béotie » où il dit sa nostalgie de sa passion amoureuse enfuie. Et le thème du roi de Béotie traverse déjà une ouverture qui, dans la version de 1874 donnée ici, plus riche musicalement que la version de 1858, prend la forme d’un pastiche de prélude d’un grand opéra. Arie van Beek en conduit savamment le crescendo, depuis un incipit très retenu, prétexte à une manière de menuet jusqu’au galop final, à ses grands renforts de cuivre. Sous sa baguette, le Sinfonietta de Lausanne, très précis et coloré, met en valeur le piqué d’une orchestration verveuse et ironique.

Amours asynchrones

Orphée aime Eurydice qui aime Aristée qui ne l’aime pas et la trompe. Tout cela n’est pas drôle. Mais la gaieté apparente de la musique déguise la vérité des sentiments.  Eurydice, c’est ici Marie Perbost, amoureuse de son « berger joli » (mais « N’en dites rien à mon mari »). Timbre lumineux et pulpeuse apparition (en duo avec une flûte comme chez Donizetti). Sa voix, ce soir-là, nous sembla gagner en plénitude à mesure qu’on avançait dans l’opéra. Elle sera à son meilleur dans les « Regrets » de l’acte des Enfers et tout-à-fait rayonnante quand Jupiter l’aura métamorphosée en Bacchante.
Mais elle glisse déjà de belles notes hautes (et un rire irrésistible) dès son duo d’entrée avec son Orphée, chanté par l’emphase pathétique qu’il faut par Samy Camps, en marcel et pantalon de cuir, tous tatouages dehors et mèche peroxydée. Cet Orphée est un violoniste à la David Garrett. Il a composé un concerto qu’Eurydice, cette cruche, déteste. Alors que la mélodie en est ravissante (jouée ici par le concertmeister du Sinfonietta Félix Froschhammer).

Un texte à dire

On nous permettra ici de ronchonner quelque peu : comme dans le grand opéra français, la diction est essentielle et, si le livret de Crémieux et Halévy n’a peut-être pas les ambitions de celui de Pelléas, il en a d’autres. On aimerait que tous les chanteurs ici soient aussi fins diseurs que l’est Julien Dran, qui dessine un très caustique Aristée-Pluton. Non seulement le timbre est beau, voix de ténor très chaude, mais le personnage est pile dans le ton Offenbach : ce second degré, ce sérieux déguisé, cette cruauté cachée sous le sarcasme, esprit d’époque qu’on retrouve chez Feydeau comme chez Lautrec.

Une cruauté qu’on entend dans l’invocation d’Eurydice (« La mort m’apparait souriante, qui vient me frapper près de toi… ») -et Marie Perbost phrase très joliment cette parodie de Gounod. Et une ironie qu’on retrouve dans le final faussement grandiose que mène l’Opinion publique (Sophie Pondjiclis, emphatique à souhait) ou dans les adieux d’Orphée à ses élèves, ici une touchante phalange de très jeunes violonistes du Conservatoire, jouant tant mal que mal (effet voulu) leur valse d’adieu, avant la tyrolienne non moins gentille du chœur d’enfants dudit.

Du rififi sur l’Olympe

Drolatique entrée des Dieux, tous de retour d’un « petit voyage à Cythère », sur fond de chœur « du sommeil » par l’excellent Chœur de l’Opéra de Lausanne, ici sotto voce, mais qu’on verra bientôt chanter-danser et lever la jambe avec fougue.
Non moins dans le ton, le Jupiter tonitruant (ça s’impose) de Nicolas Cavallier (entré sur un appel de cors à la Weber), diction considérable, silhouette grandiose, tentant tel Wotan de tenir son empyrée turbulent.
Si les Dieux et Déeeses n’ont peut-être pas la diction qu’on souhaiterait, ils et elles dessinent des silhouettes cocasses, ainsi la Vénus tout de rouge vêtue de Béatrice Nani et le Cupidon touchant de Yuki Tsurusaki. Mention particulière au Mars rentrant « d’chez sa particulière » d’Aslam Safla, en slip panthère et le pantalon tombant sur les chaussures, à la Diane de Clémentine Bourgoin à la recherche de son Actéon (« Tonton tontaine tonton ») que Jupiter aura changé en cerf (autre apparition animalière et torse nu) et au Mercure d’Hoël Troadec (rondo gaillardement enlevé sur un texte pas commode).
À nouveau excellent, Julien Dran dans l’air en prose de Pluton, dont il distille avec gourmandise le texte caustique (« Ici l’on respire une odeur de déesse et de nymphe »).

Burlesques encore le chœur de la révolte (« Plus de nectar ! plus d’ambroisie ! ») avec Marseillaise détournée et pasionaria à la Delacroix, puis le rondeau des métamorphoses, un peu claudicant côté solistes, et la citation de l’Orphée de Gluck (où Samy Camps peut sortir ses plus belles notes) avant un départ des Dieux pour « ce sémillant enfer » (« Plus de nectar, plus de ciel bleu ! »), un galop trépidant et irrésistible, dans un accelerando impeccablement tenu par Arie van Beek.

Le sémillant enfer

Un Arie van Beek qui mène à un train d’enfer (forcément) le bref prélude de la deuxième partie, avant d’accompagner joliment le « Je vais regretter mon mari » d’Eurydice.
Toute la fin prendra l’allure d’un divertissement enlevé, le brio dissimulant le décousu du livret. Crémieux et Halévy, on le sent, se débrouillent pour répondre aux désirs d’Offenbach. Ils lui confectionnent le personnage de John Styx pour le plaisir des couplets nostalgiques évoqués au début, ils écrivent pour Cupidon les couplets des baisers (Yuki Tsurusaki à son aise surtout dans les aigues) qui amènent l’un des morceaux de bravoure de la partition, le duo de la mouche.

Réjouissant numéro de Nicolas Cavallier voletant suspendu dans les airs, poursuivant de ses bourdonnements une Marie Perbost envoyant avec esprit les vocalises d’une Eurydice conquise par « Ernest, baron de Jupiter ». Là encore, la parodie devient grinçante, puisqu’aussi bien c’est le duo d’amour indispensable dans tout opéra, culminant ici dans des « Zi… » dérisoires.

À remarquer absolument, la brillante chorégraphie d’Ivo Bauchiero (par ailleurs assistant à la mise en scène à laquelle on imagine qu’il a contribué). Ses dix danseurs et danseuses semblent se démultiplier dans une Bacchanale débridée. Costumes particulièrement succincts pour les danseuses. Énergie débordante, émouvante…

Dans les loges dorées, les fêtards s’encanaillent et se déboutonnent. L’humeur est à la fête et le chœur chante « Si l’on comprend la vie, amis, c’est un enfer ! ». Toujours l’humeur grinçante…

Dans un nouvel avatar, Eurydice, changée par Jupiter en Bacchante, et désormais en justaucorps, peut chanter « J’ai vu le Dieu Bacchus », moment où Marie Perbost nous semblera au meilleur de sa voix, avec de beaux phrasés et toujours l’aisance de ses notes hautes.

Le galop presque final sera évidemment aussi virtuose qu’on peut l’attendre, mené sur un tempo archi-rapide par Arie von Beek. Au premier plan les danseurs et leurs grands écarts, les garçons comme les filles, et sur la scène au second plan le galop des dieux et déesses, moins athlétique certes mais joyeusement endiablé.

Restera l’ultime tableau. Pour l’encadrer, descendra des cintres l’image de la bouche diabolique qu’on a décrite, derrière laquelle on glissera un escalier rouge. « Je vais élever le dialogue avec la situation », dira pompeusement Orphée réapparu (les librettistes l’avaient oublié, celui-là). « Femme, reconnais-tu ce chant de violon (ici Gluck montant de la fosse), c’est ton époux qui vient pour racheter ton âme, cette âme que j’aimais et que je n’aime plus… » Sic.

« Ne regarde pas en arrière », chantera l’Opinion publique… On connaît la suite, le « mouvement involontaire » d’Orphée et Eurydice décidant de rester aux Enfers, où décidément on s’amuse davantage. « Ce n’est pas dans la mythologie » proteste Pluton, « Nous réécrirons la mythologie » . Ultime galop !

C’est beau comme le spectacle…

C’est le moment où celui qui se permet de jouer les critiques (de quel droit, d’ailleurs ?) ravale ses ronchonnements et ses finasseries. Tous ces talents sur scène, qui se pressent et saluent, la somme de ces énergies, ce public enchanté… C’est beau comme le spectacle…

On a envie de citer les lignes de Colette dans « L’envers du music-hall » : « Les forces mystérieuses de la discipline, du rythme musical, l’orgueil enfantin et noble de paraître beaux, de paraître forts, nous soulèvent, nous conduisent… Le public, prostré, ne verra rien de ce qu’il doit ignorer : le halètement rapide qui dessèche nos poumons, l’eau qui nous inonde et noircit la soie de nos costumes… Le rideau tombé, nous nous séparons vite, nous nous hâtons vers la rue, vers l’illusion de la fraîcheur que verse une lune haute, épanouie, chaude et dédorée… »

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L’Orchestre de Picardie ne rend d’ailleurs pas tout à fait honneur à ce raffinement. Bien préparé, il trouve cependant ses limites dans certaines sections (les cors accompagnant la cavatine de Leila à l’acte 2). De même, la direction d’Arie van Beek a tendance à effacer toute velléité d’effusion romantique ou aspérité exotique, quand on rêverait de couleurs plus chatoyantes et d’épanchements plus charnels.

Bizet a réservé un rôle prépondérant au chœur dans son opéra, tour à tour foule enthousiaste, fervente ou vindicative. Là encore, si la qualité de la mise en place et de diction du Chœur de chambre de Rouen ne fait aucun doute, elle ne peut totalement masquer un manque d’homogénéité et de chair de certains pupitres.

Ces quelques bémols ne peuvent cependant obérer les grandes satisfactions procurées par les solistes.

Seul non francophone, Amitai Pati (Nadir) ne dépare pourtant pas au sein de la distribution réunie ce soir. Dépourvu d’accent, il partage ainsi avec les autres chanteurs une diction parfaitement intelligible qui rend inutile la lecture des surtitres.

Moins connu que son frère Pene (qui chante d’ailleurs Roméo à Bordeaux ce mois-ci), le jeune chanteur réussit des débuts fracassants à Paris. Ténor à l’émission haute et claire, aux graves un peu étouffés, il est parfois couvert dans les ensembles. Pourtant, passant derrière nombre d’illustres interprètes du rôle, il parvient à subjuguer, par le style châtié, la souplesse et une gestion idoine de la voix mixte, dans un « Je crois entendre encore » en apesanteur. Une telle délicatesse sortant d’un tel gaillard (le ténor est originaire des Samoa) tient du miracle !

On ne pourra reprocher à sa Leila (Angélique Boudeville) un manque de moyens. Au contraire, elle semble conjuguer des qualités qui pourraient sembler peu conciliables : soprano lyrique à la voix longue et opulente, elle sait faire preuve d’agilités surprenantes. Si la ligne est parfois un peu brusquée dans les mélismes du premier acte, la chanteuse emporte autant dans le duo enflammé avec Nadir que dans son face à face avec Zurga. Cette voix, qui sait se faire murmure ou torrent, est sans aucun doute à suivre de très près.

On pardonnera aisément à Jean-Sébastien Bou (Zurga) quelques aigus escamotés au premier acte, au regard de l’engagement dramatique et de l’intelligence du texte du chanteur. Nuancé, il rend parfaitement justice aux tourments de l’ami sacrifié. Sa scène « L’orage s’est calmé » est très justement ovationnée.

La présence de Patrick Bolleire, enfin, tient du luxe dans les quelques imprécations de Nourabad.

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Hormis Maupassant qui l’a utilisé avec brio dans Mont-Oriol, son cinquième roman, l’univers du thermalisme a rarement inspiré la littérature. Cet opéra-polar a su en faire son miel. L’action se passe dans un établissement thermal au bord de la Méditerranée. Nous voici emportés dans un tourbillon sonore et visuel qui ira crescendo jusqu’à la fin. L’intrigue est résolument policière. À l’aide de panneaux translucides, coulissant de haut en bas aussi bien que de gauche à droite, l’espace scénique est totalement accessible. Quant aux nombreuses projections vidéo évoquant une nature tantôt paisible, tantôt en furie, elles suggèrent les états d’âmes des personnages.

Tout s’enchaîne comme par magie au rythme d’une musique colorée, expressive, moqueuse, parfois violente ou sentimentale qui force l’admiration par sa précision sinon par son originalité. Elle est entrecoupée de dialogues parlés et aussi de chant en solo, duo, trio ou chœur. Nombre de passages sont identifiables par de brèves réminiscences de compositeurs notamment comme Debussy, Satie, Prokofiev ou Chostakovitch… Chacun y trouvera les siennes. Sous la baguette inflexible mais sans raideur d’Arie Van Beek, les trente-sept musiciens de haut niveau de l’Orchestre des Frivolités Parisiennes, tassés dans la petite fosse, produisent un flot mélodique continu, d’une précision horlogère qui n’exclut pas une interprétation très inspirée. Quant aux douze artistes du chœur Les Éléments, dirigés par Joël Suhubiette, ils sont irréprochables.

© Nicolas Descoteaux

Dans ces conditions hétéroclites passant brusquement du burlesque à la romance, voire au style grand guignol, le scénario n’est pas des plus faciles à suivre, les personnages manquent d’attrait et suscitent au départ moins d’empathie qu’on le voudrait. Ces défauts s’atténuent durant la deuxième partie qui offre quelques très beaux moments de grâce entre la jeune première bien vivante et son amoureux trépassé. Le moment où, horrifié, celui-ci découvre que son corps de chair est en train de s’écouler en sable est particulièrement mémorable. Ils vont heureusement finir par trouver le moyen de s’unir que nous ne dévoilerons pas.

Sous la direction du metteur-en-scène Florent Siaud, les neuf chanteurs-acteurs assurent leurs rôles avec compétence. En tête de distribution, la soprano Sandrine Buendia charme par sa voix fraîche bien timbrée et sa sensibilité dramatique. Avec sa voix lumineuse et magnifiquement projetée, son fiancé, le séduisant baryton Romain Dayez est très convaincant dans un rôle exigeant autorité, finesse et tendresse.

L’enquête
 impliquant irruption dans les locaux des thermes, interrogatoire des défunts, garde à vue des accusés est menée tambour battant par Anna Destraël, Commandante de la Police des Bains et par son acolyte Geoffroy Buffière – balourd et comique, comme il se doit. 
Dans le rôle omniprésent mais peu sympathique du libidineux directeur, le solide ténor Fabien Hyon ne ménage pas sa peine. Il est sur tous les fronts. C’est à lui que reviendra l’étonnante conclusion sur la réouverture immédiate des Bains Terminus, une fois finie l’enquête policière qui va se poursuivre dans l’au-delà !

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Pas question, bien sûr, de refaire le chef-d’œuvre de Ravel, mais l’on s’étonne quand même que Turnage n’ait pas saisi certaines perches flagrantes : quand Coraline rencontre trois enfants prisonniers de la sorcière, l’un capturé sous le règne de George III, l’autre en 1862 et le dernier en 1974, on regrette qu’une valse serve de fond sonore à la présentation de tous trois, là où il aurait été bien facile de les caractériser musicalement. Les visites chez les voisins rappellent le découpage de L’Enfant et les sortilèges, semblable à une revue de music-hall, mais on aurait pu souhaiter des numéros un peu plus pétillants. De manière générale, l’action aurait gagné à être resserrée : une heure quarante, cela peut sembler long pour un spectacle destiné aux jeunes (même si les classes qui remplissaient la salle en ce vendredi après-midi se sont parfaitement tenues). Où est passé l’énergie qui irriguait Anna Nicole ? L’adaptation en français rend sans doute la déclamation moins naturelle, mais cela n’explique pas tout. Les tempos adoptés par Arie van Beek auraient-ils pu être plus allants ? La quinzaine d’instrumentistes issus de l’Orchestre de Picardie forment un joyeux ensemble dans les passages orchestraux, mais le discours devient plus étale dans le dialogue, et c’est dommage.

Coraline – Opéra de Lille, novembre 2018 © Frédéric Iovino

Heureusement, le spectacle est monté avec soin et imagination. Chorégraphe pour Anna Nicole, Aletta Collins relève les défis de l’œuvre, soutenue par l’inventivité de son décorateur et de sa costumière. Il suffit de faire pivoter le mur du fond pour passer d’un monde à l’autre, et les quelques effets spéciaux sont parfaitement réussis, notamment une main de sorcière tout droit sortie de La Famille Adams. Vocalement, Coraline est constamment en scène : il faut donc trouver une interprète qui combine la juvénilité physique nécessaire et l’endurance indispensable. L’Opéra de Lille a fait le bon choix en la personne de Florie Valiquette, soprano québécoise présente dans Svadba, production aixoise qui a beaucoup tourné. La voix n’a pas toujours exactement la puissance qu’on voudrait, mais l’interprète est en adéquation totale avec le personnage, et porte sur ses épaules une bonne partie du spectacle. A ses côtés, l’autre rôle le plus marquant est celui que tient Marie Lenormand : on ne perd pas un mot de tout ce que chante la mezzo, si parfaite en sorcière qu’on attend avec impatience le jour où elle abordera Grignotte dans Hänsel et Gretel. Philippe-Nicolas Martin met la totalité de sa tessiture au service du père inventeur. Les autres personnages ont un peu moins le temps d’exister et se bornent à de simples silhouettes, même si Carl Ghazarossian, Sophie Marin-Degor et Victor Sicard unissent régulièrement leurs voix pour adresser à Coraline d’inquiétantes mises en garde (sonorisées).

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La vision que nous propose le compositeur ne retient en effet de l’œuvre de Saint-Exupéry que le contexte historique dans lequel elle a été écrite, c’est-à-dire le cœur du deuxième conflit mondial, s’efforçant de tirer les fils du récit original avec une tragique gravité. Pétrie d’une angoisse historique et métaphysique, l’interrogation portée par la création de Michaël Levinas ne trouve alors sa résolution que dans la mort rédemptrice, avec comme point d’orgue celle du Petit Prince en prophète de l’Apocalypse.

Cette création reflète ce que l’on pourrait appeler une esthétique du vide. Si, dans l’œuvre originelle, le rapport du Petit Prince avec les autres personnages est effectivement fondé sur l’incompréhension et l’équivoque, frôlant à certains égards la littérature de l’absurde, les interprètes ne sont pas pour autant dispensés de s’engager physiquement sur scène, individuellement, mais aussi en regard de leurs partenaires. Or on ne retient du jeu des artistes qu’une impression gênante de corps et de gestes embarrassés, reflétant par là une direction d’acteurs absolument inexistante.

Exécutée avec conviction et professionnalisme par l’Orchestre de Picardie, sous la baguette d’Arie van Beek, la musique de Michaël Levinas est d’une uniformité de ton et d’une lourdeur qui laissent peu de place aux reliefs pourtant essentiels à l’efficacité de la dramaturgie. La tendance à l’itération, dans la musique comme dans le livret, particulièrement marquée dès les premières notes, avec ce « Dessine-moi un mouton » radoteur et stupide, semble trahir là encore une peur du vide, celle du créateur en proie au manque d’inspiration, nous plongeant dès lors dans un ennui qui, pour reprendre un vers baudelairien, « prend les proportions de l’immortalité ».

Jeanne Crouzaud et Céline Soudain © Marc Vanappelghem

La soprano Jeanne Crousaud possède une voix pure et éthérée qui sied parfaitement à la pseudo naïveté du Petit Prince, et dont les vocalises acrobatiques contribuent à en faire un personnage torturé à la David Firth. Vincent Lièvre-Picard, en Aviateur, apparaît en revanche bien peu convaincant et engagé, ce qui peut toutefois se comprendre compte tenu de l’inconsistance de son rôle. Avec la rondeur et la richesse de son timbre, la mezzo-soprano Catherine Trottmann donne une interprétation malicieuse et poétique de la Rose qui trouve son écho dans le chant de la Rose multiple de Céline Soudain, à la couleur plus sombre. Enfin, le contreténor Rodrigo Ferreira, bien qu’il hérite de costumes ridicules, donne à son Renard beaucoup de mystère et de profondeur, en cela fidèle à la sagesse du personnage de l’œuvre originelle.

Si les décors de Julian Crouch se contentent d’adapter joliment les aquarelles de Saint-Exupéry, il n’y a guère que les lumières de Fabrice Kebour qui sauvent quelque peu l’atmosphère dolente et engourdie de la mise en scène de Lilo Baur, laquelle ne nous autorisera pas davantage que la musique à rêver.

Exilé aux États-Unis en 1940, Antoine de Saint-Exupéry dédia son Petit Prince à l’enfant qu’avait été autrefois Léon Werth, insistant sur le monde de l’enfance comme refuge, sur l’idée de ce livre comme objet de consolation face à la solitude éprouvée dans un monde sourd à la détresse de l’homme. En choisissant une interprétation du Petit Prince sous ce seul prisme, et en la destinant ainsi au jeune public, Michaël Levinas invite les enfants à entrer, malgré eux, dans un monde de peurs. Est-ce une bonne idée ?

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Don Giovanni, opéra du temps fragmenté ou fragment d’une éternité retrouvée ? Les trois piliers de cette production – mise en scène, orchestre et plateau vocal – en réconcilient l’esprit de révolte et la violence du blasphème sous-jacent et complice. Inquiétante apparition surgie du noir tartare que ce Don Giovanni orgueilleusement incarné par le baryton cinglant d’un Boris Grappe au timbre particulièrement affuté. Arie van Beek en convoque l’autorité du destin d’une main fluide et ferme pour éclairer toutes les ambiguïtés psychologiques des personnages mais aussi les radicalités chromatiques de la partition à la tête d’un Orchestre d’Auvergne précis et discipliné comme jamais. L’intelligente d’un dessein se mesure à l’aune de sa rigueur et de sa lisibilité. La mise en scène de Pierre Thirion-Vallet va plus loin encore en ouvrant le champ des possibles vers une lecture à la trajectoire inexorable en même temps qu’elle conserve une part d’inattendu sur son issue. On comprend dès l’ouverture qu’un Don Giovanni surgi des enfers en libérant sa présence maléfique, ne saurait y retourner. Et si au final la terre s’ouvre bien sous ses pieds, c’est moins pour l’engloutir que l’accueillir en son sein afin qu’il s’y régénère et resurgisse l’instant suivant dans une sacrilège ascension chargée d’une aura plus que jamais maléfique, portée par les terribles sortilèges de la séduction où le provoquent rien moins que trois femmes. Et quelles femmes ! Anna, Elvira et Zerlina, qui l’attendent en victimes consentantes et propitiatoires. C’est mort et transfiguration de Saint Don Giovanni ! Il est la plaie et le couteau, elles sont ses victimes et ses bourreaux. Elles sont ses fleurs du mâle : Magali Paliès, Zerlina à l’ingénuité provocante et au mezzo à la suavité de philtre ; Natacha Figaro, persuasive Elvira prête à tous les reniements ; et la flamboyante Tatiana Trenogina, trop vertueuse Anna pour être honnête. La scène finale les réunit offertes enfin sans plus de pudeur à l’infernal séducteur ressuscité. « Le désir resurgit, mal de nos fronts évaporés » insiste René Char dans Le Front de la Rose. 
 

Ce Don Giovanni devient ainsi l’opéra d’un temps long, pétri d’un désir inassouvi et blasphématoire car jamais rassasié, convoqué par ce trio de Parques, toutes fidèles à elles-mêmes c’est-à-dire infidèles à leurs serments. Anges ou serpents ? Sans doute aussi bacchantes rubescentes qui se parent ici étrangement des vénéneuses vertus des sorcières shakespeariennes dans des robes aux couleurs d’incendie. Un temps de fracture sans cesse en mutation, écartelé sur un décor qui s’ouvre et se referme sur les heures arrêtées de nos doutes. Un temps qui se dresse comme une injonction en un mur infranchissable et pourtant fragmenté à l’image des sentiments des protagonistes. L’amour est boiteux. C’est un démon claudiquant, un ange déchu nous dit Natacha Figaro. Mais un ange somptueux compté sur l’espace musical mozartien dont Arie van Beek s’est rendu maître avec la minutie horlogère qu’on lui connait ; celle qui s’éprend d’une exigence tragédienne toute poétique jamais prise en défaut et dans l’instant suivant capable d’exacerber les roueries bouffes d’un Sébastien Lemoine, Leporello à la réjouissante scélératesse. Rarement les rôles féminins n’étaient apparus aussi empreints de duplicité, annonçant Cosi et reléguant leurs homologues masculins au rang d’idiots utiles dont le parangon serait Don Ottavio, nonobstant parfait Julien Dran. Et sans oublier le Commandeur de Renaud Delaigue au premier chef, par ailleurs convaincant Masetto. Don Giovanni, défiant un crucifix impuissant, ne triomphe-t-il pas de leur malédiction soutient Thirion-Vallet à juste raison ?

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Enthousiasmante, l’ouverture de la saison lilloise ! La maison nordiste réussit en effet une version exemplaire du Rake’s Progress de Stravinsky grâce, entre autres, à la mise en scène très aboutie de David Lescot – un premier essai lyrique en forme de coup de maître pour le dramaturge. Dans un décor aussi économe qu’habilement utilisé  (une armature métallique mobile pour seule structure), la direction d’acteur se résume en deux mots : finesse et efficacité. Finesse car Lescot avance ses pions avec savoir-faire et se garde bien de tout détournement inutile malgré une transposition temporelle (on semble se trouver au tournant du XX^e siècle, malgré les quelques costumes modernes de la foule de choristes). Efficacité car l’ensemble va droit au but, sans parasite ou surcharge inutile. Par des allers-retours entre gravité profonde et décharges d’humour burlesque – en passant par des jeux d’ombres et de lumières classiques mais poétiques – le metteur en scène cerne parfaitement les différentes facettes de l’œuvre, palliant même çà et là les quelques facilités que s’est accordé le compositeur. Au bucolique commencement du premier acte et à son pendant « symétrique » du troisième (le parc de l’hôpital psychiatrique) dont la scénographie se veut simple et suggérée en passant, entre autres, par une maison close de music-hall (le Crazy Horse n’est pas loin)et les entrailles de la terre où disparaîtra Nick Shadow (une trappe éclairée de rouge), la subtilité et les contrastes ne manquent pas pour exprimer les tenants et aboutissants du drame se jouant sur la musique néobaroque (ou néoclassique, c’est selon) de Stravinsky. S’il ne se pose pas en révolutionnaire, David Lescot fait mouche avec une élégance intellectuelle rare…

Autre point fort de la production – et non des moindres – une distribution qui subjugue par sa solidité d’ensemble et les personnalités qui en émergent. Le ténor Alek Shrader est un Tom Rackwell absolument épatant. Sous ses airs de jeune premier, l’Américain parvient sans peine à exprimer les multiples figures du personnage : le campagnard se brûle rapidement les ailes à la ville non sans montrer un caractère plus complexe qu’il n’y paraît, passant de l’arrogance au désespoir pour finalement mourir dans une folie pathétique incarnée de façon saisissante (il expire ici de manière christique, dans une pose tout droit sortie d’un retable avant, bien sûr, de « ressusciter » pour se joindre au finale). Tout aussi remarquable, le Nick Shadow que campe Christopher Purves, chanteur ultra-charismatique et acteur génial (ou l’inverse…). Il met le public dans sa poche aussi facilement qu’il entraîne Tom dans la débauche mais n’éprouve aucune difficulté à se muer en « vrai » méchant de cinéma au troisième acte. A côté de ce binôme de premier ordre, Christiane Karg incarne une Anne Trulove pure et touchante qui construit son rôle avec sensibilité, sincérité et intelligence. Quoique le registre grave d’Anne Masson ne passe toujours idéalement la fosse, elle convainc dans son personnage de femme à barbe, tout comme l’étonnante et burlesque mère maquerelle interprétée par Frances McCafferty.

Le Chœur de l’Opéra de Lille est solide de bout en bout tandis que l’Orchestre de Picardie, sans posséder les meilleurs cuivres du monde (deux trompettes et deux cors sont uniquement requis), assure très honorablement sa partie. La baguette d’Arie van Beek, ferme et assurée, garantit l’équilibre et une mise place (presque) parfaite tout en faisant preuve de vivacité et d’humour justement dosé. Une production soignée dans ses moindres détails, mise à portée de tous et propre à combler les connaisseurs. Du grand art !

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