La distribution vocale est globalement de très grande qualité. Les deux rôles titres sont tout simplement somptueux : Thomas Dolié prête sa voix sombre et puissante, aux harmoniques particulièrement riches à Pollux, et parvient à rendre toute la subtilité des traits du personnage avec beaucoup de crédibilité. Reinoud Van Mechelen est un Castor parfait, émouvant, rayonnant, à la voix magnifiquement timbrée, impressionnante de volume et de couleurs, créant à chacune de ses interventions de puissantes émotions musicales. Son premier grand air au début de l’acte IV, Séjour de l’éternelle paix, qui ici ouvre la deuxième partie du spectacle, fait très grande impression ; ce rôle, c’est évident, semble écrit pour lui. Cet artiste exceptionnel confirme d’années en années ses qualités vocales rares, sa parfaite diction française, mais aussi son engagement sans faille au service du répertoire le plus exigeant.

A l’inverse, Judith van Wanroij (Télaïre), le nez dans la partition alors que tous les autres chantent de mémoire, semble nettement moins préparée que ses compagnons, de sorte qu’on se demande ce qui se passe, chez une chanteuse qu’on connait bien par ailleurs et dont on apprécie habituellement le timbre magnifique et les véritables qualités de musicienne. On apprendra plus tard qu’elle a rejoint la production en toute dernière minute en remplacement d’une collègue malade, ce qui explique tout, mais pourquoi ne pas l’avoir annoncé ? Il n’empêche, le déséquilibre avec le reste de la troupe est flagrant, la prononciation française laisse à désirer et la communication avec le public fait largement défaut. Les deux autres solistes féminies, Victoire Bunel en Phébé, et Giulia Bolcato, voix fraîche et charmante, donnent pleine satisfaction.

Olivier Gourdy (Jupiter) possède beaucoup de qualités vocales, mais manque de charisme pour incarner le roi des dieux dont l’impact symbolique requiert une personnalité forte. Clément Debieuvre, dans les différents petits rôles qu’il incarne, fait preuve d’une fort belle vaillance, et d’une voix particulièrement brillante dans l’aigu, sans difficulté apparente malgré la tessiture.

Le chœur aussi a du préparer ce spectacle en peu de temps, encore occupé il y a deux jours par la Création de Haydn au TCE. Cela explique sans doute les quelques imprécisions, dues sans doute aussi aux déplacements inutiles entre les bords de la salle, le fond de scène ou au contraire l’avant-scène, ce qui ne facilite guère le contact visuel avec le chef. En dépit de ces quelques réserves, la soirée fut de grande tenue, au service d’une partition exceptionnelle à bien des égards et d’un livret d’une belle richesse morale et émotionnelle, tout cela largement salué par les applaudissements très enthousiastes d’un public ravi.

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La sorcière Argine aime le héros Hercule (ici appelé Alcide, comme dans l’Alceste de Lully), qui aime la reine de Lydie Omphale, qui aime le jeune Iphis, ami d’Hercule : difficile de se passionner pour ce chassé-croisé amoureux qui n’évoque pas même l’épisode proto-féministe d’Hercule filant la laine aux pieds d’Omphale, illustré par tant de peintres (Rubens, Cranach, Lemoyne, Boucher, Moreau, sans oublier Artemisia Gentileschi) et de musiciens (Saint-Saëns)…

Le succès ne fut donc pas au rendez-vous, même si on rendit justice à la musique de Jean-Baptiste Cardonne (1730-1792), élève de Colin de Blamont, qui donnait là le second de ses quatre opéras. Après une ouverture évoquant le climat Sturm und Drang, le premier air d’Iphis donne le ton, avec sa mélodie chantante, qui mêle soupirs ramistes et phrasé italien : sans paraitre imiter qui que ce soit, Cardonne fait son miel de toutes les « écoles ». La fraîcheur naïve de l’opéra-comique en pleine expansion colore les divertissements (ravissante fête pour l’anniversaire d’Omphale), les tempêtes et fureurs accompagnant les (répétitives) irruptions d’Argine rappellent Mondonville, les récitatifs, plus simples que ceux de Rameau, conduisent à de virulents duos et, surtout, les nombreux monologues des protagonistes, qui s’ouvrent sur de larges phrases orchestrales avant de se muer en récit, affichent une séduction peu commune.

Portés par cette écriture chatoyante, Györgi Vashegyi et son orchestre en épousent avec sensualité l’élasticité rêveuse et les motifs presque belliniens (tout le début de l’acte V), leurs récentes excursions dans un répertoire plus tardif (Le Roi d’Ys) leur inspirant en outre le souffle nécessaire aux épisodes dramatiques (les scènes entre Alcide et Argine – qui meurt « d’amour et de douleur » en pleine invocation !). Le lyrisme prévaut sans que soit sacrifiée la finesse des détails orchestraux – par exemple dans l’air d’Argine qui clôt le deuxième acte. Et si la scène infernale de l’acte IV manque d’intensité satanique, on le doit pour part au compositeur. On notera aussi les discrets mais efficaces effets que se permet un continuo moins neutre qu’autrefois : « il se trouble, il languit », avoue plaisamment Alcide à l’acte I.

Débutant avec des airs ornés à l’italienne, ce rôle d’abord convenu gagne en profondeur au fil de l’action – une évolution que rend parfaitement le solide Jérôme Boutillier, de plus en plus inspiré et touchant. Le fils de Jupiter est la seule figure à intervenir dans tous les actes : en la composant, Cardonne semble avoir mesuré tout le potentiel d’Henri Larrivée, qui incarnera Agamemnon et Oreste chez Gluck. Comme à l’accoutumée, Reinoud Van Mechelen subjugue par la franchise de son chant clair, épanoui, et la beauté de sa diction dans une partie conçue pour le trentenaire Joseph Legros (futur Orphée, Achille, Pylade de Gluck) : ses airs (« Calme heureux, agréable paix » ; « Que nos jours sont dignes d’envie ») sont des joyaux de bel canto et si l’ariette finale convainc moins, c’est qu’il est fort difficile de vocaliser élégamment sur un « è ».

La prestation des dames est plus discutable, surtout celle de Chantal Santon Jeffery, dont l’élocution flasque gâche les interventions dialoguées, même si elle se rattrape dans le legato (« Digne objet d’une flamme éternelle »). Judith van Wanroij, au contraire, favorise la rhétorique, avec son habituelle émission très articulée, presque trop staccato (« à la flamande »), qui manque parfois de chair mais épouse avec art les tourments de sa tragique héroïne. Le timbre frais de Jehanne Amzal convient aux chants agrestes qui lui sont confiés, tandis qu’un Purcell Choir au sommet de son éloquence enlève avec fougue des pages magnifiques, mettant souvent en valeur le « petit chœur » (« Chaque instant redouble sa gloire »).

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En miroir de la création

Benoît Dratwicki, directeur artistique du Centre de musique baroque de Versailles et initiateur du projet, dit avoir voulu une distribution vocale s’approchant de celle de la création, en tête de laquelle se plaçaient dans le rôle de Pollux Claude-Dominique Chassé, première basse-taille depuis 1730 : sa voix lyrique, aux accents nobles, était capable d’héroïsme comme de tendresse (c’est ici Tassis Christoyannis) ; et Denis-François Tribout, apprécié pour « sa grande expressivité, la douceur de sa voix et plus encore sa déclamation qui allait jusqu’à tirer des larmes aux spectateurs dans les récitatifs » (ici Reinoud Van Mechelen). Quant à Phébé, c’était Marie Antier qui brillait dans les rôles les plus imposants, majestueux ou furieux, grâce à la maturité de sa voix et de son jeu (et c’est Véronique Gens, qui reprend le rôle qu’elle tenait déjà pour William Christie).

On avouera que malgré les mérites de ce casting vocal c’est avant tout la qualité de la direction et celle du chœur qui font l’attrait de cet enregistrement capté à la suite d’un concert donné dans la belle salle du Müpa de Budapest, à l’acoustique exceptionnelle.

Un opéra de chef

Et que sont immédiatement convaincantes dès le Prologue, la verdeur et la précision du Purcell Choir (et la qualité de son français, alors que tous les choristes en sont hongrois), et la Minerve d’Olivia Doray, à laquelle répond l’Amour de Jehanne Amzal.
C’est d’ailleurs une des nouveautés de l’édition procurée par Denis Herlin que de confier le rôle de l’Amour à une voix de soprano. Le fait qu’elle est notée sur la partition au-dessus de la voix de Minerve y autorise, même s’il n’est pas exclu que le rôle échût pour la création à un contre-ténor, en l’occurrence Pierre Jélyotte (William Christie l’avait confié à Mark Padmore).
La direction de György Vashegyi, très articulée, donne du piquant aux gavottes et tambourins mais éclaire de douceur les menuets émaillant ce Prologue, qui voit Mars (David Witczak, beau timbre et diction parfaite) céder à Vénus (Hasnaa Bennani) et l’une et l’autre s’accorder pour que les jeux de la guerre cèdent le pas devant ceux de l’amour.

Maniérisme

Si le célèbre chœur des Spartiates pleurant la mort de Castor, « Que tout gémisse », est magnifique (Debussy s’avouait « touché de cette tragique atmosphère »), on avouera être moins enthousiaste de l’incarnation de Télaïre par Judith Van Wanroij. La ligne de chant semble emberlificotée, l’émission un peu pincée, à la fois dans son dialogue avec Phébé, et dans l’air fameux « Triste apprêts, pâles flambeaux », précautionneux et étriqué, quelque superbe soit le commentaire orchestral des bassons.

Ce chant maniéré ne s’accordera guère avec celui de Tassis Christoyannis, dru, direct, solide, et dès lors que reste-t-il du long duo en récitatif entre Télaïre et Pollux, accompagné par un continuo un peu épais, sinon un sentiment d’ennui irrépressible.
En revanche, le monologue de Pollux, « Nature, Amour, qui partagez mon cœur », semblera un îlot de noblesse, d’humanité, de justesse de ton.

Enfin le drapé

Et si le Grand Prêtre d’Attila Varga-Tóth paraît assez gêné par la langue française, sinon par l’écriture tendue de son air, c’est dans le dialogue entre Pollux et Jupiter (à nouveau David Witczak), qu’on trouve enfin la hauteur, la tenue et le drapé qu’on espérait. 
C’est le moment capital où Pollux supplie Jupiter son père de le laisser descendre aux Enfers et de libérer Castor des liens de la mort. Jupiter y consent : Castor sera conduit « aux barrières du jour » (jolie trouvaille du livret), mais Pollux devra rester au séjour des morts.

L’orchestre de Rameau dans sa splendeur

Et c’est pour montrer à Pollux ce qu’il perd que Jupiter fera apparaître les Plaisirs célestes. Ce divertissement, et celui des Ombres heureuses qui lui fait pendant au quatrième acte, sont parmi les points forts de cet enregistrement. La légèreté de touche de György Vashegyi, la transparence des cordes de l’Orfeo Orchestra, celle des voix féminines du chœur, la délicatesse de la suivante d’Hébé (Hasnaa Bennani), la voix aérienne de Jehann Amzal (un Plaisir) ; l’onctueuse polyphonie du chœur des Ombres heureuses, l’élégance des loure, gavotte et passepied, l’Ombre heureuse irrésistible d’Olivia Doray, sans oublier le chœur des Démons du troisième acte avec ses rythmes martelés, ses fusées des cordes, ses roulements de percussions diaboliques, ses vents acides, tout ce pittoresque sonore est réalisé avec goût, sensualité, virtuosité, en un mot charme.

Reinoud Van Mechelen a fait de l’air de Castor « Séjour de l’éternelle paix » un de ses chevaux de bataille. On y retrouve la beauté de son timbre, une noble mélancolie et un goût quasi maniériste pour les ports de voix.
On passera rapidement sur l’interminable dialogue (145 mesures) entre les deux frères au quatrième acte, que Rameau traite en récitatif et où les deux interprètes ne font guère d’étincelles.

Véronique Gens farouche et tragique

On ne peut qu’admirer la fougue de Véronique Gens dans l’air de Phébé, « Castor revoit le jour », comme déjà, au troisième acte, la fureur un peu hirsute de « Abîme affreux », la grandeur de « Suis donc la gloire qui t’appelle », du trio culminant sur « Sortez, sortez de l’esclavage », porté par l’énergie de György Vashegyi, et enfin le tragique de « Tout cède à ce héros vainqueur ». Plus de trente ans sont passés depuis l’enregistrement avec Christie, et l’esthétique ardente du chef hongrois est très éloignée de celle du jardinier de Thiré. Mais Véronique Gens prend en compte tout cela pour présenter Phébé sous une lumière presque sauvage, d’une farouche beauté.

Rien de plus ramiste que le dernier acte, tout en contrastes, en micro-climats, en changements de couleurs à l’orchestre. À nouveau le style chantourné de Judith Van Wanroij va à l’encontre de cette vérité des sentiments, de ce naturel, que recherche Rameau et le long dialogue avec le Castor ardent de Reinoud Van Mechelen s’en trouve déséquilibré.

En revanche les retrouvailles rayonnantes des deux frères, l’apparition d’un splendide Jupiter, Deus ex machina descendant du ciel dans un délicieux concert de flûtes, la gigue des astres, l’ultime intervention d’Olivia Doray en Constellation, enfin la monumentale chaconne réunissant chœur et protagonistes dans une fête de l’Univers à grand spectacle, tout cela sera majestueux à souhait, en conclusion d’une lecture très honorable mais aux beautés inégales.

* Claude Lévi-Strauss a consacré un chapitre de Regarder, écouter, lire (Plon, 1993) à la surprise des auditeurs de 1737.

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La question se pose aussi dans une moindre mesure pour le public français, venu en nombre en ce samedi après-midi caniculaire à Bucarest au Festival George Enescu. Chacun sait que le livret d’Antoine Leclerc de la Bruère repose sur une intrigue implexe (voire incompréhensible pour certains), malgré les remaniements effectués par Rameau à deux reprises sur son œuvre (musique et livret). Et pourtant la réponse à la question est positive. Trois artistes sur cinq interprétant en cet après-midi roumain deux rôles de surcroît, il fallait certes bien connaître le livret pour espérer tout comprendre aux métamorphoses, coups de baguette magique et autres procédés réservés par le livret. Mais ce superbe spectacle est finalement très applaudi grâce au talent des artistes et au raffinement de la musique (le festival ayant tout de même pris soin de distribuer le livret traduit en roumain puisqu’il n’y a pas de surtitrage). Si l’acoustique du Romanian Athaeneum (un bâtiment par ailleurs fascinant) n’est guère flatteuse pour les instruments (a fortiori anciens) mais favorise les voix, l’orchestre Les Ambassadeurs – La Grande Écurie (deux ensembles fondus en un, réunissant les formations d’A. Kossenko et de Jean-Claude Malgoire, désormais dirigé par la cheffe Chloé de Guillebon) convainc absolument dans un répertoire qui constitue une partie de son ADN. C’est le violon solo des Arts Florissants, Emmanuel Resche-Caserta, devenu un chef à part entière, qui par son engagement, par son attention marquée à tous les artistes, donne libre cours à l’éloquence de l’orchestre venu des Hauts-de-France. Ce dernier fait honneur à la diversité des registres de l’opéra : les scènes mythologiques, féeriques, héroïques et élégiaques se suivent en un continuum harmonieux. Les climats varient ; de l’ombre à la clarté, du malheur au bonheur, des scènes de terreur avec monstre précédant des fêtes (phrygiennes), rien ne manque. Pas de ballets chorégraphiés dans cette version de concert mais la danse y alterne bien avec les airs, les pages symphoniques avec les plus belles plaintes lyriques ou déclarations martiales des personnages et ce, avec la science dynamique et la labilité idoines de l’orchestre. Le Prologue et la chaconne ouvrant et concluant l’œuvre sont particulièrement soignés, la poésie charme, le son s’épanouissant mieux dès l’acte I dans la salle. Notons l’excellence du continuo dû à la claveciniste Béatrice Martin, au contrebassiste Michael Chanu et au violoncelliste Tormod Dalen. Les interventions solo accompagnant les chanteurs sont également source de plaisir, les bois par exemple colorant de leur son fruité les confidences et hymnes des caractères. Les cuivres et les percussions annoncent la guerre, la tempête des cordes les péripéties de la tragédie, mais elles accompagnent aussi les alanguissements et confidences des amants.

© Andrada Pavel

Avec un Chœur de chambre de Namur superlatif tant en homogénéité, en ponctuation marquante des actes, qu’en souplesse, incarnant les divinités et les Phrygiens, les chanteurs font honneur à l’écriture vocale du compositeur français. La Vénus de Marie Perbost est impressionnante de bout en bout. Dès son entrée (« Régnez, Plaisirs, régnez ») son soprano de grand style, sa diction, la beauté sensuelle de son timbre et une projection aisée prennent possession de la scène. Le charisme irradiant de la chanteuse et son talent d’actrice en font une Vénus idéale, répandant généreusement les « Biens qu’(elle) nous dispense » (acte IV).

Le couple formé par l’Iphise de Judith van Wanroij et le Dardanus de Benoît-Joseph Meier est réellement princier. La soprano hollandaise incarne avec une émotion toute intériorisée la fille du roi Teucer, une princesse que torture un dilemme tragique : aimer Dardanus et désobéir à son père ou se résigner à épouser Anténor, qui n’a pas sa « tendresse ». Arrivée la veille à Bucarest dans des conditions rocambolesques dues à des perturbations de toutes sortes, Judith van Wanroij, en vraie professionnelle, montre néanmoins toute l’étendue de son art (articulation soignée, lignes élégantes, phrasé expressif) dans un rôle de personnage tourmenté qu’elle connaît bien et a enregistré au disque. On garde en tête bien après le concert son air « Ô jour affreux ». Son amant, Dardanus, a l’éclat, les élans désespérés, les atermoiements du personnage un peu stéréotypé de la tragédie, mais finement défendu par la haute-contre franco-suisse. Avec l’aisance déclamatoire formée au Centre de Musique Baroque de Versailles, une musicalité indéniable, un timbre doré et brillant, avec une sincérité dans l’incarnation, le chanteur fait preuve dans ses airs et récitatifs d’une grâce admirable, son personnage étant particulièrement gâté à partir de l’acte IV (« Ô lieux funestes »). Benoît-Joseph Meier nous emporte alors loin, jusqu’aux rivages rêvés d’une Antiquité merveilleuse. L’Anténor de Thomas Dolié, rival malheureux et parfait héros chevaleresque, s’impose légitimement aussi comme l’un des meilleurs interprètes du rôle. Son baryton (ou basse-taille) a la sonorité profonde, l’étendue (fruit d’une technique imparable), et l’expressivité qui modèlent un caractère vraiment original, humain. En magicien Isménor et en roi Teucer, Stephan McLeod nous enchante aussi avec l’intensité et l’autorité de sa présence vocale. Ses graves profonds et modulés font de la basse suisse un des meilleurs rois entendus dans ce répertoire. Pourvu d’un livret difficile ou pas, ce  Dardanus a donc séduit jusqu’aux rives de la Dâmbovita, d’autant plus que la musique baroque se fait très rare de ce côté de l’Europe.

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Sans nous appesantir sur la confection des suites réalisées à partir des musiques instrumentales des tragédies lyriques (1), disons simplement qu’elles permettent au chef de composer le menu qu’il offre à son auditoire. Sagement, l’ordre retenu ce soir se conforme aux usages.  Composé de façon idéalement équilibrée, l’Ensemble Masques, adopte une disposition acoustique et visuelle en parfaite adéquation avec la Basilique où ils jouent. Olivier Fortin dirige de son clavecin (trop discret) face aux musiciens. La sobriété de sa gestique se marie à une rare efficacité : précision des attaques comme des finales, équilibres, contrastes, phrasés, couleurs sont au rendez-vous. Si l’Ouverture est réjouissante, sans plus, les pièces suivantes seront un bonheur constant. La familiarité des interprètes à l’ouvrage (donné à la veille à Ancy-le-Franc), leur engagement complice, les indéniables qualités de chacun, tout concourt à la dynamique souriante, vigoureuse qui réjouit et émeut. A signaler particulièrement l’ensemble exemplaire de la basse (viole de gambe, violoncelle et contrebasse), ronde, au phrasé superbe, à laquelle – heureusement – le basson ne s’associe que rarement (beau jeu de la ritournelle). Le fruité agile des flûtes, traverso et petite flûte, tout séduit. Les qualités de l’ensemble seront pleinement confirmées dans Pigmalion. Le souffle, comme le soin apporté aux détails, le style, l’élégance raffinée comme la vigueur seront l’évidence.

On s’interroge sur la présence de deux pupitres (qui disparaîtront) pour les chanteurs, alors qu’ils n’en ont nul besoin. S’il ne va pas jusqu’à y intégrer la danse, en dehors des premiers pas de la Statue s’animant, leur jeu dramatique est bienvenu. Chacun apprécie Cyril Auvity, aussi familier de Beaune que de l’emploi, qu’il illustre depuis une vingtaine d’années. Nous ne connaissons que deux ou trois voix en aussi parfaite adéquation avec les exigences du rôle. Les interrogations étaient nombreuses : comment traduirait-il les sentiments du jeune artiste s’éprenant de son œuvre, intimidé par sa création ? La fraîcheur, la légèreté, la couleur de l’émission ne risquaient-elles pas de porter la marque du temps, comme les redoutables vocalises des deux derniers airs ? Dès son air d’entrée « Fatal amour », l’aisance, la belle conduite de la ligne, les aigus clairs, naturels, sans oublier le style et la qualité de la langue nous réjouissent. Les ans n’ont en rien altéré les qualités de notre haute-contre à la française. Si l’émission paraît un peu en retrait dans « L’Amour triomphe », avec le chœur, l’attendu « Règne Amour », avec ses traits redoutables, nous rassure pleinement. L’énergie et la jubilation se conjuguent pour un finale éblouissant. Dans l’ordre d’apparition, Céphise n’a qu’une scène de récit, où ses interrogations empreintes de jalousie (« … cruel, il est donc vrai… ») sont soulignées par les violons. Marie-Frédérique Girod s’acquitte fort bien de son emploi. La voix est bien projetée, saine. La Statue, confiée à Hannah Ely, ramiste accomplie, est une belle découverte. Le médium est solide, les aigus lumineux. La fraîcheur d’émission, le style et la diction n’appellent que des éloges, dès le « Que vois-je ? Où suis-je ? ». A signaler un continuo confié aux seuls violoncelle et clavecin, qui accompagnent les voix avec art. L’Amour n’intervient qu’à la scène 4, et on regrette que son chant se limite à « Du pouvoir de l’Amour », suivi de l’ariette « Jeux et ris ». Judith Van Wanroij, que l’on apprécie toujours, s’y montre remarquable, puissante, sûre d’elle-même. Tout juste le bas du registre («… venez, aimables Grâces ») appelait-il davantage de soutien. Une belle leçon de style. Il faut mentionner le chœur, confié ici à trois chanteurs de qualité, auxquels s’ajoutent les solistes.

Le ballet appelle du compositeur le recours à toute la panoplie des danses du temps (3). Ce soir, les nombreuses insertions chorégraphiques sont également bienvenues, si ce n’est qu’elles posent, en version de concert, quelques suspensions qu’une mise en espace, à demi convaincante, ne suffit pas à résoudre, en dehors des deux pantomimes. Mais, même privés de la danse, qui revêt ici une dimension dramatique fondamentale, n’est-ce pas préférable à certaines lectures (4) ? Une soirée réjouissante, musicalement aboutie, assortie de belles découvertes.

(1) réalisées vers 1755, pour le Comte d’Artois, les pièces ont été rééditées par Julien Dubruque (CMBV). 
(2) avec Hervé Niquet, à Nancy, dès 2007. 
(3) Le ballet des Grâces qui instruisent la Statue et lui montrent les différents caractères de la Danse. La suite de danses : Gavotte gracieuse, Menuet, Gavotte gaie, Chaconne vive, Loure très grave, Passepied vif, Rigaudon vif, Sarabande, Tambourin. Le Ballet général au son du tambourin et de tous les autres instruments. Rondeau Contredanse gai. 
(4) On a en mémoire la production dijonnaise de 2018 dirigée par Emmanuelle Haïm (reprise à Lille puis à Luxembourg), où Reinoud Van Mechelen s’affirmait déjà comme l’héritier de Jélyotte. Hélas, l’oeuvre était défigurée par une mise en scène absconde. On retrouvera demain notre ténor à la française dans Dardanus, puis ensuite en Evangéliste d’une Johannes-Passion qu’il dirigera dimanche.

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Dans cet espace exigu à l’acoustique très mate qu’est la salle des Croisades, le son de l’ensemble n’a jamais le temps de se former (d’autant que nous sommes très près de la scène) mais les différents pupitres de l’Orkester Nord y gagnent un relief proportionnel à leur assertivité et leur investissement. Alors tant pis si c’est loin d’être un son poli, et si le souffle l’emporte souvent sur la rigueur d’exécution. Après tout, ce bruit de guerre constant convient bien à la férocité quasi constante de l’action et les passages originaux ou intimes sont loin d’être négligés (l’introduction très visuelle du récitatif accompagné « Où suis-je » d’Ernelinde au II). Demeurent pourtant de nombreux problèmes d’équilibre entre les solistes et le chœur d’un côté, et la trentaine d’instrumentistes de l’autre. 

Les chœurs mêlés de Vox Nidrosiensis et des Chantres du CMBV n’appellent que des éloges pour leur énergie parfaitement canalisée entre le gore brutal et la dignité délicate (« Dieu des combats, Dieu du carnage » et ses multiples parties en canon). Sortis du chœur, Jehanne Amzal et Clément Debieuvre campent les différents personnages des divertissements avec un métier d’autant plus indiscutable que leurs airs sont loin d’être simples. 

Laurent Naouri obtient le rôle du père et roi norvégien vaincu puis finalement deus ex machina. C’était Thomas Dolié au disque (hélas retenu par un médiocre Dr Miracle ailleurs) et on perd ce soir en finesse de caractérisation : le grand baryton n’a manifestement pas eu l’opportunité de beaucoup travailler sa partie, car après une erreur très audible à l’acte I, il se contente d’un portrait assez générique. Reste une autorité sidérante, une prononciation au claquement inimitable et une projection souveraine. Judith van Wanroij a toujours pour elle une grande vivacité du jeu, un registre aigu très tranchant et un soin certain porté à son texte, hélas c’est insuffisant pour exister face à ses partenaires à la projection bien supérieure, et aux tessitures plus généreuses. Elle est convaincante lorsque l’orchestre la laisse étaler son art certain du parlando (scène du suicide au dernier acte), mais peine à porter son « Oui je cède au coup qui m’accable » au degré d’incandescence nécessaire : faute de moyens suffisants et variant insuffisamment les répétions d’une même phrase, son expressivité est comme cadenassée. Sandomir jouit d’une entrée très impressionnante : après une symphonie militaire il apparait soutenu par un chœur vengeur au-dessus de « monceaux de corps sanglants » avant d’enchainer sur un très tendre puis belliqueux « O toi chère âme ». Favorisé par les dimensions réduites de la salle et très en forme ce soir, Reinoud Van Mechelen brille dans les moments héroïques tout en assurant une continuité vocale et psychologique à travers les changements d’humeur du héros danois. Il ne manque pas non plus de combattivité et de rage dans des duos d’une rare violence, tels le superbe « J’excuse ton jeune courage ». C’est pourtant le vilain Ricimer de Matthieu Lécroart qui nous marque le plus : avec une élocution d’une rare acuité et évidence, un ambitus qu’on ne lui connaissait pas, un jeu fiévreux il livre coup sur coup un parfait « Né dans un camp, parmi les armes » et un formidable « Transports, tourments jaloux », sommet de la partition avec sa structure héritière l’aria da capo.   

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Plus que l’histoire du souverain de la cité bretonne, Le Roi d’Ys est celle de ses deux filles, Rozenn, soprano angélique, et Margared, mezzo rebelle. Cette dernière est fiancée au prince Karnac, guerrier redoutable dont le roi s’assure ainsi de l’amitié, mais toutes deux sont éprises du preux chevalier Mylio. Passons les détails, compliqués, de quelques batailles et fêtes traditionnelles. Margared va d’abord attirer les foudres de Karnac sur Ys, en refusant de l’épouser. Puis, comprenant que Mylio lui préfère sa sœur, elle s’allie à Karnac pour ouvrir les écluses de la cité, provoquant ainsi son inondation.  Karnac est tué par Mylio et Margared se jette à la mer, rachetant sa faute par son sacrifice et arrêtant in extremis la submersion complète d’Ys.

Pour un tel récit, il faut des forces orchestrales et chorales capables de planter le décor et d’animer le drame, ce dont le Chœur et l’Orchestre national philarmonique de Hongrie s’acquittent merveilleusement. Si la direction de György Vashegyi nous a paru un peu placide à l’acte I, où il faut reconnaître qu’il ne se passe encore que peu de chose par comparaison avec les deux actes suivants, elle gagne en nervosité et en théâtre par la suite. Le troisième acte, en particulier, est saisissant, avec un très beau contraste entre la tendresse de l’air de Mylio puis du trio du roi et ses filles et le dramatisme emporté de l’inondation de la cité.

La distribution vocale est d’une grande homogénéité, sans aucun maillon faible. Christian Helmer met un beau baryton au service d’un Saint Corentin hiératique à souhait. Karnac trouve en Jérôme Boutillier un interprète à la voix saine et sûre, à la diction impeccable, capable de tempêter avec autant de menace que nécessaire dans ses deux scènes avec Margared. Dommage que le rôle soit en fait assez peu valorisant, sans aucun air ni moment un peu plus apaisé qui lui permettent de développer d’autres qualités que déclamation et volume. Dans le rôle du Roi d’Ys, Nicolas Courjal, basse dont on ne signale plus l’excellence, peut quant à lui, dans le trio avec ses filles, développer de belles nuances, une ligne de chant douce et touchante qui complètent de manière bienvenue des récitatifs plus marmoréens et impérieux. Pierre angulaire de ce beau quatuor masculin, Cyrille Dubois prête son ténor souple au timbre un peu pincé au chevalier Mylio. Sans aucune surprise, l’air « Puisqu’on ne peut fléchir » lui convient si bien qu’on le croirait écrit pour lui. Ces quelques pages élégantes, espiègles, tout en nuances de piano et pianissimo, couronnées par un contre-la en voix de tête sont parfaitement servies par la voix claire, la diction impeccable et le style légèrement précieux de Dubois. De manière un peu moins attendue, les passages plus guerriers du rôle lui vont tout aussi bien. Son sens du mot fait merveille, en particulier dans le final du premier tableau de l’acte III. Du côté féminin, Judith van Wanroij met un soprano un peu nasal mais élégant et gagnant en fruité vers le haut de la tessiture au service de Rozenn. Très à son avantage dans le duo d’amour avec Mylio au dernier acte, elle fait montre d’un joli legato et d’aigus lumineux. Le tempérament fougueux de Kate Aldrich, enfin, donne toute son aura tragique à Margared. Si l’on pourrait souhaiter davantage de dégradé de couleurs, notamment dans sa scène de l’acte II, son sens du théâtre balaie toute réserve. « L’enfer écoute » dit Maragred à un Karnac désespéré de ne trouver de soutien ni du ciel ni du diable. Et en effet, quand Kate Aldrich chante, avec une telle maîtrise sur toute la longueur de la tessiture, d’aigus plein d’aplomb jusqu’à des graves poitrinés d’un beau métal sombre, il y a bien quelque chose de terrifiant.

Servi par une si belle distribution et des forces collectives si convaincantes, ce Roi d’Ys a tout pour séduire et captiver l’auditeur. À l’heure où l’Opéra national de Paris a dévoilé une saison 2025-26 si timide en ce qui concerne l’opéra français, cette intégrale nous rappelle tristement, mais magistralement, tout ce que nous manquons sur nos scènes !

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Mais alors, Philidor dans une tragédie lyrique ? Dans les années 1760, l’Académie royale de musique cherche un nouveau souffle. Le révéré Lully est remis à l’affiche au prix d’un sérieux rhabillage musical, et la direction se tourne vers divers noms aujourd’hui oubliés : De Bury, Berton, La Borde, Cardonne… Cette période d’interrègne entre Rameau et Gluck est elle aussi peu documentée au disque, si ce n’est Hercule mourant de Dauvergne (1761) et le Persée de Lully et al. de 1770, plus des scènes gravées par Reinoud Van Mechelen et Chantal Santon-Jeffery.

Les vedettes de la Comédie-Italienne sont donc sollicitées pour raviver les grands genres français. Monsigny signe l’opéra-ballet Aline, reine de Golconde en 1766, Philidor la tragédie Ernelinde l’année suivante et Grétry le ballet Céphale et Procris en 1773 (puis Andromaque en 1780). Avec Ernelinde, la rupture est manifeste : prologue, divinités et machines ont été remisés ; l’Antiquité disparaît au profit de la Scandinavie médiévale ; on ne compte que quatre personnages ; et la tragédie se déroule en trois actes au lieu de cinq. On mesure déjà la différence avec Les Boréades de 1764, acmé d’une certaine école.

Par contraste, le langage de Philidor est très imprégné d’Italie. Du style buffo bien sûr, mais aussi serio. On sait que le compositeur admirait l’Orfeo de Gluck, dont des échos très nets traversent le début d’Ernelinde. De fait, l’opéra fusionne habilement tradition française et style italien, à l’orchestre comme au chant. Rompu à l’opéra-comique, Philidor est fin dramaturge et sait donner leur poids aux mots. La nouveauté réside dans une expression moins guindée, plus directe ; à la sublime pudeur française succèdent une énergie et une virtuosité plus italiennes. L’extrême sophistication instrumentale et harmonique d’un Rameau paraît éloignée, au bénéfice d’une séduction toute classique.

Le livret de Poinsinet, inspiré lui aussi d’un modèle italien, est efficace. Tout tient au conflit entre Ricimer et Rodoald, dans lequel sont pris leurs enfants respectifs Sandomir et Ernelinde. Vainqueur avec son fils de la bataille qui ouvre l’opéra, Ricimer veut épouser Ernelinde, jadis promise à Sandomir. Les amants résistent ; le fils est mis aux fers, la fille doit faire un choix cornélien, les fiertés paternelles s’entrechoquent. Renversé in fine, Ricimer se suicide et le couple renoue.

Le talent mélodique et la peinture des sentiments de Philidor, gages de ses succès à la Comédie-Italienne, servent parfaitement la tragédie et épousent même une esthétique du terrible (batailles, prison, suicide final) dont la vogue ne fera que s’amplifier. Jamais on a l’impression d’entendre un compositeur perdu dans un genre qui n’est pas le sien. Pourtant, l’accueil fut mitigé devant la nouveauté de l’opéra, sa « violence » et son italianité – et l’absence de Sophie Arnould. La tragédie d’Ernelinde fut mieux appréciée lors des remaniements de 1769 (version ici proposée, moyennant des coupures dans les ballets), 1773 et 1777.

Bravo, donc, aux équipes de recherche et de production versaillaises pour cette résurrection passionnante. Un grand soin a été apporté aux détails d’une interprétation informée : Philidor rompt avec la tradition en notant précisément l’ornementation des lignes vocales, riches en tremblements et autres mordants, sans parler de vocalises au développement italien. Les récitatifs déroutent aussi : la prosodie marie les traditions françaises et italiennes, et la réalisation tranche radicalement avec ce qu’on entend habituellement en reprenant la composition et les techniques d’accompagnement du petit chœur de l’Académie royale durant ces années-là (un clavecin, deux ou trois violoncelles et une contrebasse). Enfin, quatre hautbois et quatre bassons enrichissent les parties de cordes, conformément aux effectifs et usages documentés.

Ces apports scientifiques jettent un éclairage sonore passionnant sur l’opéra français de l’époque, et peuvent compter sur l’excellent Orkester Nord. Chef norvégien installé à Trondheim, chantre de l’opéra français, Martin Wåhlberg assure habilement la conduite du drame, dont Philidor a habilement dosé les pleins et déliés, surtout dans les deux premiers actes.

Les solistes n’appellent que des louanges, notamment Matthieu Lécroart en Ricimer. La partie est exigeante et le baryton, fort d’une diction limpide et d’une voix longue, ne tombe jamais dans la caricature lorsqu’il tonne (« Né dans un camp », « Transports, tourments jaloux ») tout en sachant manier la caresse (air avec chœur à la fin du I). Rodoald est un rôle moins riche, mais Thomas Dolié n’est pas moins éloquent, son baryton plus buté mais non moins étendu convenant au rôle.

Quand il crée Sandomir, Joseph Legros n’a débuté à l’Opéra que depuis trois ans. On mesure combien il impose déjà sa signature dans la variété des registres et la virtuosité. Reinoud Van Mechelen répond au défi du grave à l’aigu, dans la douceur et l’autorité. Son entrée triomphale à l’acte I, la belle scène de prison avec chœur du III et l’ariette virtuose finale avec chœur sont des beaux moments vocaux, mais il faut aussi souligner l’expression toujours juste des récits, par exemple la découverte d’Ernelinde évanouie. La protagoniste, justement, convient bien à Judith van Wanroij sur les plans vocal et dramatique. Le clou est le monologue halluciné puis l’air « Oui, je cède au coup qui m’accable » ; on relève aussi « Cher objet », dont le sentiment se rapproche de l’opéra-comique.

Les solides Chantres du Centre de musique baroque de Versailles, rejoints par le chœur Vox Nidrosiensis, mêlent souvent leurs voix à celles des solistes, ou se divisent pour le plus sophistiqué (et français) « Dieu des combats ». La soprano Jehanne Amzal et le ténor Clément Debieuvre sortent de leurs rangs pour interpréter les silhouettes et les divertissements, notamment des ariettes fort développées. La basse Martin Barigault assure le reste des petites interventions.

On ne prétendra pas qu’Ernelinde est un chef-d’œuvre oublié, mais la partition séduit constamment et représente une contribution fascinante entre Rameau et Gluck. Les atouts artistiques et philologiques de l’interprétation finissent de faire de cette parution un événement.

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Il faut dire que les musiciens impressionnent par leur cohésion et leur collégialité. Dirigés du premier violon par leur chef, ils ne cherchent pas nécessairement à se distinguer (sauf peut-être dans une ouverture de la Flûte enchantée aux cuivres bien rugueux et aux altos surexposés), plutôt à jouer cette musique avec autant de fougue que d’écoute mutuelle : leur ouverture de L’Olimpiade de Vivaldi est un modèle d’équilibre où l’intensité du rythme ne met pas en danger la continuité du tissu orchestral ; et fait regretter qu’ils n’aient pas été choisis pour la production de la saison passée en ces mêmes lieux. Mêmes éloges pour les concerti de Vivaldi, encadrant la performance d’un danseur de la compagnie Käfig (impressionnant, mais un peu contraint à se répéter par l’exiguïté du plateau), les danses de Rameau aux percussions variées et très présentes, ou le concerto de Haydn dont le soliste est le cœur battant de l’orchestre.

Leurs qualités d’accompagnateurs et leur sens du drame en font des partenaires de choix pour l’opéra. On est déçus par l’entrée de Judith van Wanroij en Phèdre plus grimaçante qu’expressive et difficilement compréhensible. On est ensuite surpris par Jérôme Boutillier qui entre en scène torse nu, épée à la main et entonne avec panache « En grand silence » de Sacchini assumant intelligemment ses difficultés dans la partie la plus basse de la tessiture. Il rayonne toutefois d’un naturel plus franc chez Gluck, alliant avec bonheur vaillance et style, là où Stanislas de Barbeyrac parait perdu pour ce répertoire : les moyens sont toujours colossaux mais moins souples, il a du mal à ne pas chanter trop fort et affecte des poses trop compassées pour émouvoir. Tout l’inverse d’une Sandrine Piau dont la déploration est un joyau d’élégance pathétique qui met son registre aigu durci au service d’un texte prononcé avec une sincérité épurée. Le moelleux, c’est ce qui manque à la Constance de Florie Valiquette, mais largement compensé par une justesse et une longueur de souffle jamais prises en défaut, même sur des graves habilement poitrinés. De beaux graves, jusque dans des vocalises sans bavures, c’est ce qui fait aussi le prix de l’Osmin au triomphe beta de Sulkhan Jaiani, même si la netteté de l’allemand s’en trouve un peu sacrifiée. Chez Vivaldi, Eva Zaïcik offre un superbe « Vedro con mio diletto » jouant intelligemment la sérénité douce du personnage qui contraste avec les soubresauts inquiets de l’orchestre. On est moins convaincu par l’« Alma oppressa » d’Adèle Charvet aux vocalises qui perdent l’expression plaintive de l’air dans une vitesse mécanique, comme si la chanteuse cherchait davantage à briller qu’à jouer. Si Philippe Jaroussky abuse un peu du séraphisme illuminé chez Haendel, son aria de Ferandini trouve l’équilibre juste entre pathos et raffinement, même si l’on aurait apprécié des variations plus marquées au gré des reprises. Chantal Santon-Jeffery enfin, a de l’éloquence et de l’énergie à revendre mais son ambitus trop limité aux extrêmes prive son air de fureur de la puissance requise.

Les ensembles font partie des grandes réussites de la soirée : extraits du très atypique Carmen Saeculare de Philidor, suspension réussie du quatuor de Fidelio, « Forêts paisibles » de Rameau où les Chantres du CMBV abandonnent un peu leur timidité et final jouissif de L’Enlèvement au Sérail.

L’Olympe de cette soirée était habité par deux femmes, captivant le public dès leur entrée. Marina Viotti jouant avec une facilité ravageuse et se dandinant sensuellement dans un rondo de la Cenerentola bien plus habité qu’ici-même une saison plus tôt. Marina Viotti qui chorégraphie également le duo d’Offenbach avec un Stanislas de Barbeyrac trop heureux de retrouver sa mémorable Périchole. Karina Gauvin enfin, qui pousse à l’extrême son interprétation iconique d’« Ah mio cor » : plus que jamais cette plainte semble arrachée à sa poitrine écrasée par la douleur, à tel point que c’est dans le silence haletant et vertigineux qui précède le da capo que le spectateur se sent lui-même étouffer.

Pourvu que les dix prochaines années nous offrent d’autres moments aussi beaux !

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L’œuvre fut saluée dès sa création pour sa modernité. Comme le précise le programme de salle : elle « ouvre la voie à Gluck et à l’opéra français réformé du règne de Louis XVI. Une musique inspirée de Pergolèse et des autres maîtres italiens, un drame concentré en trois actes seulement, une écriture vocale tour à tour virtuose et héroïque, des ballets pittoresques sont autant de caractéristiques qui distingue cette partition de Philidor extrêmement singulière pour son temps. »

Pour Manuel Couvreur*, Ernelinde est « l’œuvre-clé qui ouvre à la musique italienne les portes de l’Académie royale de Musique. » C’est avec cette affiche que le champion de l’opéra-comique s’invita dans le grand genre y amenant les inflexions des foires Saint Germain et Saint Laurent.

L’œuvre rencontra son public à la création avec dix-sept représentations malgré un livret fort critiqué, d’ailleurs plusieurs fois retravaillé du vivant même du compositeur par Diderot, Marmontel, Sedaine.
Avant que deux autres moutures ne basculent en cinq actes, c’est la seconde version, datée de 1769, qui a été choisie aujourd’hui.

Le synopsis s’appuie « sur un élément semi légendaire de l’histoire nordique alors que s’écroule l’Empire romain d’Occident »* : Ricimer, roi de Suède a vaincu le souverain norvégien, Rodoald. Amoureux de la fille de ce dernier, il est prêt à lui rendre son trône en échange de la main de la princesse, Ernelinde. Mais la jeune femme partage un amour profond avec le prince du Danemark, Sandomir. Le couple préfère la mort à la séparation. Devant tant de constance, Ricimer, renonce finalement au trône comme à la jeune fille et se suicide.

Si l’action s’enlise par moments avec des enchaînements sans véritables retournements narratifs, ces airs successifs sont toutefois variés musicalement, concis et surtout formidablement investis par le plateau scénique réuni pour l’occasion.
Avec plus de trois heures de musique, chacun démontre son endurance – car les parties sont exigeantes et ambitieuses – chacun trouve également l’occasion de briller car les numéros, s’ils sont courts, sont souvent remarquables. Les personnalités musicales sont bien dessinées, vivantes, en dépit de l’absence de mise en scène. Les nombreux ensembles réjouissent l’oreille. Les dictions sont particulièrement soignées, impeccables, même – exceptées pour Ernelinde dans le premier acte.

Hormis cette petite fragilité initiale, Judith Van Wanroij campe le rôle éponyme avec panache, d’une voix bien conduite au timbre superbement solaire et juvénile. Elle fait montre d’une fine musicalité, de beaucoup de noblesse dans la peinture de cette femme de devoir qui est également une amoureuse.

Reinoud Van Mechelen lui donne la réplique sentimentale avec un formidable brio. Son Sandomir impose dès son entrée une projection glorieuse et une grande sensibilité. La conduite du son est impeccable, les nuances toutes en délicatesse, dans la tendresse comme dans la véhémence. Il négocie avec une solide technique les quelques moments tendus de la partition.

Le roi Ricimer – l’ennemi – trouve en Matthieu Lécroart un magnifique interprète à l’émission naturelle, à la ligne vocale toujours élégante. Plein d’autorité, il rend sa narration singulièrement vivante ; il délie la silhouette du souverain d’une humanité palpable, apportant une dimension touchante à ce guerrier vaincu par ses sentiments.

Enfin, le quatuor des solistes ne serait pas complet sans la remarquable prestation de Thomas Dolié en roi vaincu et père aimant : le phrasé est articulé en orfèvre, le timbre gras et généreux, la projection puissante et bien campée.

© Orkester Nord

Les chantres du Centre de musique baroque de Versailles sont également extrêmement impliqués, lors d’interventions aussi nombreuses que convaincantes. L’importance des chœurs guerriers justifie la répartition de la distribution – vingt hommes pour huit femmes – qui s’entend finalement à peine dans les tutti.
Trois chanteurs issus du chœur se font solistes afin d’incarner les seconds plans dans un ordre impeccable. Jehanne Amzal y brille tout particulièrement de sa voix fraîche, bien placée, aux vocalises très naturelles.

Certes, par quelques menus détails, heureusement rares – finales décalées, justesse acrobatique – l’on sent que la partition est encore fraîche pour l’ensemble des protagonistes. Il s’agit ce soir d’une véritable Première, cela est donc aisément pardonnable. Le découpage parfois franchement abrupt de la partition pose plus question, en particulier le choix invraisemblable du moment de l’entracte. L’enregistrement comme la reprise permettront sans doute de polir l’ensemble d’une patine plus douce à l’oreille.

Bien au-delà du clin d’œil que constitue la collaboration avec un ensemble norvégien pour un livret se déroulant dans leur pays, il faut souligner les belles qualités de l’Orkester Nord que Martin Wåhlberg dirige d’une poigne franche et énergique. La phalange norvégienne est excellente ; nombreuse pour sonner suffisamment dans la large enceinte de l’opéra.
Très à l’écoute des chanteurs, le chef crée richesse et variété dans les accompagnements pour mieux servir les émotions des personnages. Certaines pauses entre les airs s’éternisent, manière de vérifier que les troupes sont bien en ordre de marche pour la prochaine bataille, ce qui casse quelquefois le rythme général, par ailleurs remarquable. Car on ne s’ennuie absolument pas en dépit des quelques déséquilibres du livret. D’ailleurs, même si les coupures dans les danses étaient indispensables pour éviter une longueur excessive à la représentation, l’on se prend à en regretter certaines tant l’interprétation est enlevée, nuancée, généreusement aquarellée.
Le continuo – avec un violoncelle assez incroyable – ne mérite lui aussi que des éloges pour sa dynamique, sa créativité, sa sensibilité.

Philidor était un célèbre joueur d’échec qui inventa même une « défense » qui porte son nom. Avec Orkester Nord et le CMBV, il trouve de valeureux partisans de sa musique. A juger sur pièce au disque (enregistré en ce moment même), ou encore en mai prochain à Versailles.

* Couvreur Manuel. Diderot et Philidor : le philosophe au chevet d'Ernelinde. In: Recherches sur Diderot et sur l'Encyclopédie, n°11, 1991. pp. 83-107; doi : https://doi.org/10.3406/rde.1991.1124
https://www.persee.fr/doc/rde_0769-0886_1991_num_11_1_1124

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