La stylisation est le deuxième axe de son travail. Des figures géométriques, quelques accessoires, des costumes intemporels, des éclairages sublimes, et voilà un théâtre qui évoque irrésistiblement le peu que nous connaissons des mises en scène de Wieland Wagner. Audi, en conférence de presse, revendique d’être un homme de la narration. Mais certaines images de son spectacle se gravent pour longtemps dans la mémoire : les trois nornes en vers à soie couleur cuivre, le dialogue cauchemardesque entre Hagen et Alberich, entre veille et sommeil,  les robes des filles du Rhin comme couvertes par les vagues, le récit de jeunesse de Siegfried, symphonie de noir et de blanc … Légère déception pour les dernières minutes du finale, où les talents visuels de Pierre Audi auraient pu aller plus franchement dans le spectaculaire, avec un incendie du Walhalla qui reste un peu sage. Mais on apprécie le retour des Filles du Rhin, sacrifié dans tant d’autres mises en scène. Certaines belles âmes ont déploré lors des entractes l’absence de « déconstruction », de « distance critique ». Ces concepts ont leur place dans l’opéra contemporain, mais voir de temps à autre un Crépuscule des Dieux aussi naïvement beau que celui-ci est une jouvence.

© Monika Rittershaus

Cette forme de «tradition revivifiée» trouve un écho dans la direction d’Alain Altinoglu. Sous la baguette du directeur musical de la maison, l’Orchestre symphonique de La Monnaie sonne avec une densité, un soyeux, un fondu qui rappellent le meilleur de la tradition bayreuthienne. Que de fils entrelacés, quelle texture riche, quelle fusion dans les timbres ! Il faudrait des pages entières pour détailler ce que les instrumentistes de La Monnaie offrent à leur chef et aux auditeurs, en termes de précision et de chaleur. On se contentera de mentionner la clarinette basse, promue par son talent et sa netteté au rang de protagoniste du drame. Mais le maestro ne se laisse jamais enivrer par les splendeurs sonores de son orchestre. Il est constamment à l’écoute de ce qui se passe sur scène. Le début du prologue en est un excellent exemple, à mettre en regard avec la première scène de l’acte III. Confronté à des Nornes qui se révèlent excellentes diseuses mais un peu avares en puissance (Marvic Monreal, Iris Van Wijnen, Katie Lowe), Altinoglu retient ses chevaux et contient son formidable volcan orchestral dans des limites qui permettent au texte de « passer », créant une atmosphère de poésie lunaire. Face à des Filles du Rhin qui elles sont dans un festival de jouissance vocale (Tamara Banjesevic, Jelena Kordic, Christel Loetzsch), il déchaîne toutes les ressources de sa phalange. La beauté du Rhin ruisselle via les cors, les clarinettes, les harpes, les contrebasses. Un sentiment de panthéisme, de communion avec la nature envahit alors le spectateur. Cette interaction permanente entre les capacités de la fosse et celles de la scène est la signature des grands chefs d’opéra.

Une même osmose entre la baguette et le chant entoure les prestations de Siegfried et Brünnhilde. Bryan Register a foison d’idées nouvelles sur la façon de chanter son rôle. Grâce à son timbre d’une souplesse couleuvrine, il accentue le côté lyrique du personnage, et le récit de sa jeunesse au III est un enchantement : cette voix a quelque chose d’attendri et de séduisant, et son mimétisme avec l’oiseau qu’il cite est bluffant. Mais ce ne sera pas faire injure à ce magnifique artiste de dire qu’il n’a pas l’ampleur d’un Wolfgang Windgassen ou d’un Max Lorenz, et que, partout où volume et métal sont nécessaires, cela sonne un peu court. Heureusement, le maestro veille comme une bonne fée, et il entoure ce timbre d’un halo de douceur, de rêve et de beauté. Tout « passe » alors sans problème. Le problème est différent avec Ingela Brimberg. Sans être l’égal d’une Birgit Nilsson ou d’une Nina Stemme, la soprano déploie un volume appréciable et parvient à projeter sa voix avec une belle adresse, ce qui permet notamment de faire comprendre le texte. Et, comme pour Siegfried, elle met remarquablement en valeur le côté élégiaque de sa partie, notamment dans les passages où elle évoque son amour. Mais cette prise de rôle (pour la Brünnhilde du Crépuscule) reste périlleuse, surtout qu’elle chante aussi dans le Tristan und Isolde mis en scène à Liège en ce moment. Le corps humain ayant ses limites, elle arrive épuisée à son immolation. Qu’à cela ne tienne, l’artiste va déployer toute une série d’artifices pour camoufler ses difficultés, aidée par un chef qui sait exactement doser ses effets pour venir en aide à sa chanteuse.

En Hagen, Ain Anger propose une conception plus classique du chant wagnérien : un timbre noir, charbonneux, une puissance presque jamais prise en défaut, sauf dans son «Hojotoho» du II, mais rétablie avec quelle maestria après un très court passage à vide. Comme le chanteur a en plus la silouhette parfaite pour le méchant manipulateur, l’incarnation atteint à une sorte de perfection. Il faut le voir arpenter la scène, presque en permanence, pétrifier les autres d’un simple regard, s’emparer de sa lance pour les usages les plus divers, pour réaliser que, plus que jamais, Hagen est le personnage le plus important du Crépuscule. Les Gibichungen sont eux aussi de la meilleure eau. Difficile d’imaginer plus veule et lâche que le fantôche incarné par Andrew Foster-Williams. Son look clinquant entre en résonance avec un style de chant volontairement sophistiqué, qui contraste parfaitement avec les sorties abruptes de Hagen. Et il parvient à exister lors du trio qui clôt l’acte II, ce qui est toujours une gageure. La Gutrune d’Anett Fritsch est un enchantement : son timbre est comme un jaillisement d’eau pure, à l’image de son leitmotiv. Sa diction et sa façon de chanter pour toute la salle, jusqu’au dernier rang du quatrième balcon, annoncent une interprète wagnérienne dont il faudra retenir le nom. La Waltraute de Nora Gubisch révèle, comme toujours, un tempérament passionné et un engagement sans réserve.  Si son récit glace le sang dans les moments de désolation et dans les graves, il faut reconnaître que les moyens font défaut dès que on passe au-delà du mezzo forte. L’Alberich de Scott Hendricks a semblé un peu boudé par le public au moment des saluts. A cause d’une petite faute de texte au début de sa scène ? C’est bien injuste, parce que le baryton a bien des choses à dire dans ce rôle, à commencer par un pouvoir d’insinuation et un timbre « visqueux » qui l’assimile à une vipère. La note du programme prétend mettre en valeur son côté humain, mais voilà bien un personnage que l’on adore détester. Les chœurs de La Monnaie prennent beaucoup de plaisir à occuper la scène, même si les mouvements de chorégraphie ne sont pas encore tout à fait au point, et que la polyphonie les amène parfois à se prendre les pieds dans le tapis. La présence et l’ardeur sont cependant là, et toute la seconde partie de l’acte II est électrisée par leur contribution.

Aucune représentation du Crépuscule des dieux ne peut prétendre à la perfection. Le nombre de facteurs qui interviennent est trop élevé. Wagner lui-même ne confiait-il pas : « après avoir inventé l’orchestre invisible, je voudrais inventer le théâtre invisible ». Mais compte tenu de toutes les limitations de l’entreprise, la proposition de Pierre Audi à Bruxelles s’impose comme un des plus beaux spectacles des dernières années, et clôt cette belle aventure de la plus éclatante manière qui soit. Une salle debout a salué l’équipe artistique et marqué bruyamment sa satisfaction que tant d’obstacles aient pu être surmontés.

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Dès le prélude, Yannick Nézet-Séguin obtient de l’Orchestre Philharmonique de Rotterdam, dont il est chef honoraire, une sonorité idéale, équilibrée, luxuriante, il sait recréer ce que Wagner entendait par « une voix de feu ». Le placement des pupitres d’une centaine de musiciens exploite intelligemment la configuration de la scène du TCE.  Il a pris soin au demeurant de placer les violoncelles sur le bord de scène, face aux violons, et on sait l’importance de ces pupitres dans l’opéra. Dès l’abord donc, la tempête chassant Siegmund chez Hunding se déchaîne en une fresque magnifique peinte aux couleurs des sublimes graves de l’orchestre. Tout au long de l’opéra, le chef canadien va tantôt en exalter la puissance, tantôt en révéler les riches arrière-plans psychologiques, affectifs et prophétiques. Si le directeur musical actuel de l’orchestre du Met n’est pas un peintre métaphysicien, il sait comme personne servir la légende en offrant une des plus belles palettes coloristes jamais entendues. Enluminant chaque épisode (avec les fameux fondus enchaînés de timbres, les solos introspectifs lancés de tous les pupitres, les métamorphoses motiviques ou la fluidité d’accords toujours étonnants, entre nombreux sortilèges orchestraux), il n’oublie pas pour autant de bâtir de passionnants arcs dramatiques, acte après acte avec un enthousiasme se communiquant aux musiciens, très engagés. On le sent, ces derniers seraient prêts à le suivre partout, dans les enfers des Nibelungen ou au Walhalla, et le public aussi. C’est la marque des grands.

La distribution de chanteurs qu’il a méditée atteint des sommets également. A l’acte un, la prise de rôle de Siegmund par Stanislas de Barbeyrac se révèle délectable. Connaissant parfaitement les tours et détours de son rôle (à part une petite erreur commise sur une phrase mélodique sans conséquence au premier tiers de l’acte), le ténor français a l’intelligence de construire petit à petit son personnage, dosant son chant et ses effets en respectant le déroulement des péripéties et révélations qui émaillent ses retrouvailles avec Sieglinde. On peut regretter que son extrême concentration et son engagement entier dans son personnage l’empêchent de former un duo passionné avec sa partenaire, l’excellente Elza van den Heever, au soprano lyrique somptueux et au vibrato dans l’ensemble bien maîtrisé, qui ne s’épanouira vraiment qu’au deuxième acte (vivement encouragée par Yannick Nézet-Séguin). S’il n’est pas assez l’être des regards incendiant celui de sa soeur-épouse, de fait Stanislas de Barbeyrac soulèvera l’enthousiasme de la salle (comme l’évolution psychologique de Siegmund le veut) à chacune de ses interventions (par exemple « Ein Schwert verhieß mir der Vater » avec ses « Wälse » à la note superbement tenue). La noblesse de ton lui est naturelle et son timbre précieux que les ans ont quelque peu assombri chatoie, jouant entre ombres et lumières (jusqu’à la mort de Siegmund au deuxième acte) entre éclats mâles et piani introspectifs renversants.

Face à la Brünnhilde superlative de Tamara Wilson (vêtue d’une robe qui rappelle fort opportunément l’armure de la Walkyrie), une de ces rares sopranos au timbre d’airain pleinement hochdramatisch, et une des plus impressionnantes qu’on puisse entendre aujourd’hui (avec sa vaillance, sa juvénilité, sa longueur de souffle, la sûreté de ses aigus comme de ses graves), comblée de tant de dons qu’elle donne l’impression de  pouvoir chanter les trois journées dans la même soirée, le Wotan de Brian Mulligan semble terriblement humain, et même déjà failli. Non que la jeune soprano américaine ne soit capable d’alléger ses lignes vocales pour marquer l’évolution de son personnage : de la vierge guerrière (son entrée au deuxième acte est marquée par un exploit vocal, puisqu’elle passe avec une aisance confondante du registre grave au contre-ut avec ses fameux « Ho-jo- to-ho ») et fille obéissante à la walkyrie révoltée qui prend le parti des Wälsungen.

Le Wotan du baryton américain, quant à lui, déploie un médium et des graves de toute beauté, mais semble avoir un problème de gestion du souffle parfois, par exemple dans cet énorme récit rétrospectif et prospectif (« Den Nacht gebar ») embrassant tout le développement historique du Ring, face à Brünnhilde. Torturé comme il se doit, lui « le moins libre de tous », ce Wotan au débit précipité peine quelque peu à atteindre l’aigu attendu sur le mot « das Ende ». Certes, ce n’est guère l’autorité qui le caractérise, mais ses fureurs et sentiments touchent toujours juste. Face à la souveraine Fricka de Karen Cargill prodigieuse (très bonne actrice au mezzo triomphant), il ne peut être que défait. Outre un groupe de walkyries au chant luxueux, on notera le Hunding de la basse Solomon Howard. La projection impeccable et la puissance de ses interventions auraient largement suffi ; fallait-il vraiment le faire intervenir dépoitraillé, faisant de l’ennemi des Wälsungen un Mr Muscle un peu frimeur ?

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Que dire d’une représentation où l’on s’est mise à pleurer dès le début du premier acte, pour achever en sanglots au terme de cinq heures de délices violentes et délicates, électrisée, embrasée et épuisée de tant de sollicitations sonores et émotionnelles ? Tout d’abord, l’envie de remercier collégialement tous les interprètes de nous avoir gratifiés de tant de beauté. Et bien sûr, le besoin de souligner le rôle essentiel du chef d’orchestre, formidable Yannick Nézet-Seguin, directeur musical de Metropolitan Opera, mais qui retrouvait ici son ancienne formation du Rotterdam Philharmonic Orchestra. Manifestement, le courant passe entre eux et la partition de Wagner a été servie merveilleusement par chacun des interprètes. Certains pointilleux auront sans doute, ici et là, entendu quelque note mal positionnée. Qu’importe… L’auditeur a été largement comblé, pris par la main dans les vastes étendues au cours de la fuite éperdue de Sigmund, bercé et choyé par la délicieuse Sieglinde, houspillé par une irascible Fricka, soufflé par une extraordinaire chevauchée de créatures majestueuses et bouleversé par un Wotan anéanti de condamner l’élue de son âme, une Brünnhilde éblouissante et inoubliable. L’absence de mise en scène était à peine perceptible, tant cet orchestre a pu produire des équivalences visuelles que les interprètes ont su merveilleusement sublimer.

D’ailleurs, le choix des tenues portées par les chanteurs, s’il était peut-être aléatoire, avait l’air d’être plus que concerté. Robe lamée vif-argent et fausse armure à la Excalibur de John Boorman pour l’interprète de Brünnhilde, vêtement couleur bronze sur la peau idoine du sculptural Hunding, atours noir de jais pour les fières guerrières, motif écru et noir à la Matisse pour l’épouse tout en duplicité et robe fleurie printanière pour la jumelle désespérée qui s’éveille à l’amour à la fois pur et vénéneux, tout un univers visuel a pu jaillir de cette production époustouflante. Chaque instrument semble avoir pu s’exprimer à l’égal de chacun des solistes.

Venons-en, à ces solistes d’exception : à qui donner la préséance ? Sans doute à Tamara Wilson, extraordinaire Brünnhilde, dont l’autorité et la précision vocale met encore davantage en valeur le caractère juvénile de son interprétation du personnage. La soprano américaine a su insuffler à la guerrière toute une palette de sentiments et d’émotions dont émergent une sagesse et une maturité impressionnantes. Brian Mulligan confère à son Wotan une délicatesse doublée de fragilité particulièrement touchantes. Ce dieu aux pieds d’argile est terriblement humain, dépassé par ses propres contradictions. Le timbre séduisant du baryton transcende les colères et atermoiements d’un personnage attachant au possible. S’il incarne Siegmund pour la première fois, Stanislas de Barbeyrac semble avoir tout compris de ce rôle qui lui sied comme un gant. À ses côtés, la fabuleuse Elza van den Heever illumine une Sieglinde tour à tour effacée et puissamment amoureuse et déterminée. Elle nous avait, sur cette même scène, fait chavirer en impératrice dans Die Frau ohne schatten, nous avait profondément émue en Chrysothemis dans la récente Elektra et nous éblouit encore. Puisse-t-elle continuer longtemps à briller au Festspielhaus… En habituée du rôle, l’Écossaise Karen Cargill restitue toute la puissance pernicieuse d’une déesse qui est également une épouse trahie et humiliée avec brio et aisance. Par ailleurs, Soloman Howard en Hunding est un époux irritable et maléfique d’une sensualité rare. Son physique avantageux taillé à la serpe lui confère une séduction violente de superhéros échappé des 300 qui se met en accord avec une voix de bronze aux nuances délicates. Enfin, les huit guerrières forment un octuor dont on se souviendra longtemps… La diction reste à peaufiner chez l’une ou l’autre d’entre elles, mais toutes sont formidables et très prometteuses.

Ces solistes et leur chef auront donc produit une très grande impression au bord du Rhin, faisant presque oublier la fabuleuse Walkyrie donnée sur la scène du Festspielhaus en 2016. On espère pour le public parisien que le miracle puisse se reproduire ce samedi 4 mai au TCE, avec la même distribution. Un rendez-vous à ne surtout pas manquer ! On attend les deux prochains épisodes avec une immense impatience…

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© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

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Soirée triomphale donc, malgré ou grâce à l’absence de mise en scène ? Baste ! … A quoi bon rouvrir une vieille blessure ? Si Wagner est un dieu, alors l’actuel directeur musical du Metropolitan Opera est l’un de ses prophètes. De l’accord initial de mi bémol majeur maintenu cent trente-six mesures, émerge un univers dont on assiste à la naissance, émerveillé, sans se poser davantage de questions sur la portée métaphysique de l’œuvre. Une lecture au premier degré durant laquelle l’auditeur redevient cet enfant captivé, qui n’aime rien tant que les contes de fée, les histoires de dragon et de nain maléfique. Avec ses cuivres glorieux, ses bois veloutés et son tissu souple de cordes, le Philharmonique de Rotterdam offre à son chef honoraire une palette dont les contrastes autant que les couleurs servent le propos. La lumière, la fluidité d’un discours qui a pu en d’autres directions paraître bavard, la jeunesse d’une battue vive mais non précipitée sembleraient-elles aussi manifestes sans le renfort de l’orchestre ?

Idem pour les artistes qui se fondent dans cette approche narrative avec une telle évidence qu’il semble impossible de dissocier le chanteur de son personnage. C’est vrai de Stephen Milling, qui a la taille d’un géant, Fasolt taillé dans un bloc de granit, massif, puissant, auquel il aurait fallu un Fafner plus imposant et plus venimeux que Mikhail Petrenko pour un meilleur équilibre de la fratrie. C’est vrai de Michael Volle, une fois passé le salut au Walhalla, dont l’interprétation de Wotan serait qualifiée d’arrogante et de suffisante s’il s’agissait non d’un opéra mais d’un débat présidentiel, fauve royal à la crinière d’argent, au phrasé de Liedersänger, qui sait cependant rugir les notes lorsqu’il lui faut faire acte d’autorité. C’est vrai de Samuel Youn dont la voix comme la gestuelle épousent au plus près les intentions d’un Alberich portraituré à la limite de l’expressionnisme (quelques rires sardoniques seraient dispensables) mais jouissif de noirceur et de bile. C’est vrai de Gerhard Siegel, Loge glapissant à la projection cinglante tel un laser, veule, malsain mais si lucide. C’est vrai de Wiebke Kehmkuhl, Erda sculpturale, de Jamie Barton dont les ruptures de registre imposent une Fricka sensuelle et déjà acariâtre, de Christiane Karg, sous-distribuée en Freia tant son soprano lyrique embrase l’oreille, de Issachah Savage, Froh inépuisable déjà remarqué en Siegmund à Bordeaux, et de Thomas Lehmann dont l’appel au tonnerre est une page de poésie, en dépit d’un coup de marteau à côté de l’enclume. C’est vrai enfin des trois filles du Rhin Erika Baikoff, Iris van Wijnen et Maria Barakova, bien que cette dernière dépasse ses sœurs d’une tête, au propre comme au figuré.

D’une concentration remarquable durant le concert, comme si l’épidémie de Covid avait à tout jamais découragé de tousser de peur de se voir retirer illico son passe vaccinal, le public salue debout une performance que l’on pourra écouter sur France musique le 21 mai à 20h en attendant la suite de l’aventure, à la fréquence d’un épisode toutes les deux saisons, soit 2023-24 pour La Walkyrie.

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