Cet enregistrement est la réédition du 3^e CD publié par Orfeo dans son coffret consacré à Dietrich Fischer-Dieskau, et du dixième de l’intégrale de ses enregistrements chez le même éditeur (Julia Varady, voix d’or et de feu). Qu’il est loin le temps où quelques courageux interprètes et éditeurs français osaient graver des Lieder de Spohr ! Si une intégrale nous est promise (par Felicitas et Judith Erb) sous le label Ars Produktion, nous n’avons à ce jour que des enregistrements fragmentaires signés de grands noms. Outre notre baryton et notre soprano, Hermann Prey, Eberhard Bücher, Evelyn Lear, Helen Donath, Anne Sofie von Otter ont laissé de belles réalisations. Evidemment, dans le sillage du célèbre Hirt auf dem Felsen de Schubert, les six Lieder de l’opus 103, avec clarinette obligée, sont disponibles dans plusieurs versions. Spohr répondait en les écrivant au vœu du dédicataire, le Comte Leopold von Lippe-Detmold.

Commençons donc par ces lieder confiés à Julia Varady (qui figurent à la fin du CD, dont c’est le couronnement).  L’aurait-on oublié ? La clarinette se marie à merveille au timbre de soprano. C’est un pur joyau que cet opus 103. La clarinette, qu’illustra si bien Spohr après Weber, s’y fait la compagne amie, confidente, de la voix, agile, brillante, chargée d’une égale émotion. Hans Schöneberger y rayonne avec sa virtuosité humble. Ses phrasés, son articulation et ses couleurs sont un modèle. La voix de Julia Varady est alors au sommet de ses moyens expressifs : l’émission d’une rare fraîcheur, la palette est la plus large, comme l’égalité des registres avec de solides graves de velours. Le Wiegenlied de Fallersleben, outre sa beauté formelle et émouvante, permet d’apprécier le miracle que réalise l’interprète : les trois pauvres notes de la mélodie prennent ici une dimension poétique quasi métaphysique. La passion enfièvrée de Sei still mein Herz , de  Wach auf !  aussi, lui permet de déployer sa voix caressante comme fougueuse dans toute sa splendeur. Une grande leçon, au travers d’une œuvre qu’il faut absolument découvrir, si ce n’est fait.

On connaît l’art de Dietrich Fischer-Dieskau, sans doute le plus grand baryton de tous les temps par sa capacité à illustrer magistralement les répertoires les plus larges, notamment le Lied auquel il a imprimé sa marque. Le premier cahier qu’il nous offre, l’ultime de la riche carrière de Spohr, est passionnant par son dialogue avec le violon (Dmitry Sitkovetsky), mais aussi par une réalisation de Erlkönig qui prend ses distances par rapport à Schubert, tout autant que celle de Carl Loewe. Un sens aigu de la déclamation, une écriture instrumentale riche, où l’ornementation virtuose tient toute sa place. L’esprit souffle : on perçoit aisément combien il anticipe les évolutions du Lied jusque Hugo Wolf.

Les six Lieder qui suivent, écrits entre 1809 et 1826, sont extraits de différents cahiers et reflètent bien la vaste production de Spohr. Le piano, seul à accompagner le chant, y prend toute sa dimension, qu’il s’agisse d’illustrer avec simplicité un chant écossais, strophique, ou d’animer le Zigeunerlied (Goethe) dont Busoni nous donnera une version tout aussi intéressante, ou le Vanitas ! Vanitatum vanitas, lui aussi de Goethe, jubilatoire à souhait. Le Schlaflied, berceur, est délicieux, quant à An Mignon, il aurait certainement plu à Goethe au moins autant que celui de Zelter.

Les qualités de Hartmut Höll, un des très grands accompagnateurs de la fin du siècle passé, ne sont plus à démontrer. Ce CD est un modèle du genre. Regrettons simplement que Spohr n’ait pas écrit de duos pour soprano et baryton : Julia Varady et Dietrich Fischer-Dieskau y auraient certainement rayonné avec cette complicité qui leur était propre.

L’introduction publiée dans la plaquette n’est pas traduite dans notre langue, mais tous les textes chantés sont publiés en français et en anglais.

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La liste des rôles qu’elle chante à Munich et à Berlin (où se concentre l’essentiel de sa carrière lyrique) est impressionnante, mais sa présence au disque reste étrangement limitée et dispersée (Idomeneo et la Clémence avec Böhm/DG, Don Giovanni avec Kubelik/Eurodisc, la meilleure Rosalinde de la discographie dans la Fledermaus de Carlos Kleiber/DG), jusqu’à ce que, dans la décennie 1990, Orfeo lui fasse enregistrer une série de récitals thématiques, la plupart sous la baguette amoureuse de Fischer-Dieskau, quelques autres avec le regretté Marcello Viotti. Ce sont ces dix disques qui sont aujourd’hui regroupés dans cet indispensable coffret.

Je rappelais à Hugues Gall, à côté de qui j’étais récemment assis à l’opéra Bastille, le souvenir intact et ébloui que je garde du spectacle inaugural de son mandat à l’opéra de Paris en septembre 1995, un Nabucco de Verdi où Julia Varady incarnait une phénoménale Abigaille, d’or et de feu. Mais l’ancien patron des opéras de Genève et Paris de m’expliquer que la voix de Varady n’était pas la plus facile à enregistrer, que le disque pouvait être réducteur pour une chanteuse qui peut déployer une aussi large palette de couleurs et d’incarnations.

Débuts au Carnegie Hall

Je ne résiste pas au bonheur de raconter un souvenir personnel. En octobre 1989, alors qu’elle avait chanté plusieurs fois au Met, Julia Varady faisait ses débuts au Carnegie Hall de New York, comme interprète des Vier letzte Lieder de Richard Strauss avec l’Orchestre de la Suisse romande dirigé par Armin Jordan. Moment de pure magie, osmose parfaite entre le chef, la chanteuse et l’orchestre. Le lendemain matin, je me trouve par hasard dans l’ascenseur de l’hôtel avec Julia Varady, que je félicite pour le concert de la veille, mais que je sens d’humeur chagrine. Nous rejoignons l’administrateur de l’OSR dans la salle du petit déjeuner, elle a dans les mains le New York Times et est persuadée qu’elle a loupé sa prestation, qu’on ne l’a pas entendue. Nous relisons ensemble le papier et le trouvons au contraire très flatteur, puisqu’il souligne les couleurs et la chaleur d’une voix qui se fond dans l’écrin orchestral que lui tisse le chef et dont on perçoit pourtant chaque inflexion, chaque intention. Un peu rassurée, Julia Varady prend congé. Deux heures plus tard, je la retrouve à nouveau dans l’ascenseur. Elle me saute presque au cou, tout sourire : « Je viens de parler à Dietrich, je lui ai lu l’article, il m’a dit exactement la même chose que vous, que ce papier était excellent, etc. » Il y eut quatre autres concerts avec le même programme et le même orchestre dans le cadre d’une tournée dans l’Est américain. Le dernier dans l’Ohio (Columbus ?) où de très longues minutes de larmes d’émotion et de gratitude mêlées submergèrent tant le public que les musiciens de l’orchestre… et la cantatrice elle-même.

Raretés

Commençons par les absolues raretés de ce coffret, qui sont aussi les enregistrements les plus anciens, comme la cantate scénique de Meyerbeer Les amours de Teolinda pour soprano, clarinette,  chœur et orchestre captée en 1981.

La même année, de bien méconnues mélodies russes et françaises de Tchaikovski, qui bénéficient du piano inspiré du compositeur Aribert Reimann (l’auteur de Lear, créé par Fischer-Dieskau en 1978). 

Suivront en 1984 tout un disque de mélodies de Louis Spohr (que Julia Varady partage avec Fischer-Dieskau), des extraits d’Olympie de Spontini. Dans les mélodies de Mozart et Richard Strauss captées en 1991, la chanteuse trouve en Elena Bachkirova mieux qu’une accompagnatrice, une partenaire à égalité d’inspiration.

Verdi, Puccini, Wagner, Richard Strauss

La décennie 90 permettra à julia Varady de graver ces Verdi, Puccini, Richard Strauss qu’elle a si souvent chantés sur les scènes allemandes. Il s’agit ici d’enregistrements de studio (‘Orfeo a publié par ailleurs plusieurs live où l’on retrouve sans doute mieux ce qui fait l’art incandescent de la cantatrice roumaine). 

Difficile de recommander plutôt l’un que l’autre de ces disques. Tout est admirable. Si l’on devait marquer une préférence, ce serait sûrement pour des Wesendonck-Lieder bouleversants de pudeur et de nostalgie. 

Un regret cependant : qu’aucun éditeur n’ait pensé à faire enregistrer les Quatre derniers Lieder à Julia Varady. On se consolera – un peu – en regardant cette captation de concert réalisée en 1992 à Leipzig.

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A la décharge des labels, l’alternance de parlé/chanté propre à la majorité des œuvres lyriques d’Offenbach se prête mal à l’exercice du disque. Enregistrés, les dialogues, pourtant indispensables à la compréhension du livret et à la respiration de la musique, deviennent rapidement envahissants et peuvent représenter un frein à l’achat, encore plus si l’on maîtrise mal la langue française. Ceci explique en partie un catalogue qui peut sembler chétif quand on le rapporte à la popularité du compositeur et à la longue liste de ses pièces lyriques (une centaine au total).

Puisqu’il faut se contenter de ce que l’on a, réjouissons-nous de retrouver dans un coffret à la présentation soignée mais, comme souvent dans ce genre d’entreprise, au livret sommaire, quelques trésors discographiques et, à défaut d’inédits, plusieurs raretés. A commencer par ces petits joyaux que sont Ba-ta-clan, Les Bavards et La Fille du tambour-major, témoignages courageux d’un temps – la fin des années 60 –, où l’on enfouissait la musique d’Offenbach à l’étable sous le tas de fumier. L’auteur de ces lignes, alors jeune lyricomane, se souvient avoir longtemps caché son goût pour Offenbach comme la plus inavouable des perversions.

Opérette, opéra-comique ou chinoiserie musicale ? Si la dénomination de ces trois ouvrages est source de confusion, leur musique se consomme sans modération, y compris dans une interprétation que nos oreilles jugent aujourd’hui maniérée. D’une ambition supérieure aux deux autres, La Fille du tambour-major n’a droit qu’à des extraits dirigés par Félix Nuvolone, d’où se détache le Robert charpenté de Michel Dens, le tout complété par un échantillon suranné de La Grande-Duchesse. Pourquoi ne pas avoir préféré pour cette dernière œuvre l’enregistrement intégral réalisé par Michel Plasson ? Tout comme le cœur, les compilations ont leurs raisons que la raison ne connaît pas.

Dans les années 1970, Plasson est en effet l’artisan d’une « Offenbach renaissance » dont, La Grande-Duchesse exceptée, on retrouve ici tous les jalons. Enfin, cette musique était prise au sérieux. Un peu trop à la limite. Il y a dans l’approche de celui qui, plus largement, s’attelait alors au dépoussiérage du répertoire romantique français, une ambition musicale parfois inappropriée aux enjeux du genre. On ne prête qu’aux riches. Plus opéra que bouffe, cette lecture luxueuse est servie par une pléiade de grands chanteurs, Régine Crespin en tête, Metella de référence dans La Vie parisienne par la largeur ambiguë d’une voix capable de se couler dans le format imposé par Hortense Schneider (qui ne chanta jamais ce rôle). Il suffit que l’âge aidant, la reine Régine passe son sceptre à Jessye Norman dans La Belle Hélène pour que l’on mesure a contrario la distance amusée et le chic canaille avec lesquels la soprano française aborde ce que certains considérèrent à l’époque comme un contre-emploi. Autour d’elle, la fine fleur du chant français. Michel Trempont, Mady Mesplé dont le timbre pointu peut désagréablement piquer ou encore Michel Sénéchal, délicieux Gardefeu, Orphée facétieux, Don Pedro d’une préciosité hilarante, pas si éloigné à certains égards de sa désormais légendaire nymphe Platée (il existe d’ailleurs plus d’une passerelle entre Rameau et Offenbach). Orphée aux Enfers particulièrement se pose en référence. Seul témoignage intégral à notre connaissance de la version de 1874, sa dimension féerique – comprendre grand spectacle – convient particulièrement aux ambitions musicales de Michel Plasson. Ailleurs, l’approche trouve ses limites dans le choix de stars internationales –  Jessye Norman en Hélène donc, John Aler en Pâris, Teresa Berganza et José Carreras en Périchole et Piquillo… – tous égarés dans un répertoire qu’ils contribuent à fâcheusement endimancher. Faut-il être français pour bien chanter Offenbach ? La réponse serait oui si, plus tard, Felicity Lott ne nous avait démontré le contraire, à contre-voix. 

A défaut de francité, il existe dans les pays germaniques — Vienne notamment où Offenbach fut fêté de son vivant et certains de ses ouvrages créés avant Paris – une tradition offenbachienne. Datés de la fin des années 1970, des enregistrements d’Orpheus in der Unterwelt, Die schöne Helena, Pariser Leben et Die Groβherzogin von Gerolstein le rappellent, à titre anecdotique pour l’auditeur francophone qui ne trouvera là-dedans rien de mieux que ce qu’il a dans sa propre langue.

Seule exception, Les Contes d’Hoffmann par Dietrich Fischer-Dieskau et Julia Varady, jamais à court d’arguments ici comme ailleurs. A comparer pour les philologues de la partition avec la version Oeser enregistrée par Sylvain Cambreling et présentée à l’époque de l’enregistrement (1988) comme la mouture définitive de l’œuvre. Abandonnée depuis, son acte de Venise s’avère pourtant d’une consistance supérieure à ce que l’on trouve dans les autres avatars d’une partition condamnée pour l’éternité aux supputations musicologiques. Fidèle à ses habitudes, Neil Shicoff dans le rôle-titre fait valoir l’engagement jusqu’au-boutiste que l’on est en droit d’attendre du poète maudit. 

Dans le sillage des hommages monumentaux érigés par Plasson, Les Brigands et la drôle de trilogie formée par Pomme d’Api, Monsieur Choufleri et Mesdames de La Halle résolvent dans les années 1980 cette impossible équation entre musique et théâtre, entre rire et, cachée derrière la bouffonnerie, prête à affleurer, cette absurde mélancolie qui apporte un relief particulier à la musique d’Offenbach (et fait cruellement défaut à Hervé – là est peut-être la raison du succès du premier quand le second peine à sortir de l’ombre). 

En bonus, les six Fables de la Fontaine par ce prince de la mélodie française qu’est François Le Roux, Gaîté parisienne, ballet en forme de pot-pourri arrangé par Manuel Rosenthal, qui connut son heure de gloire avant que l’Offenbach Renaissance ne le remise au placard, et un récital de Jane Rhodes. Dirigée par son époux Roberto Benzi, la première Carmen du Palais Garnier est ici à Offenbach ce que Bartoli fut à Vivaldi : le porte-drapeau du renouveau d’une musique alors méjugée. Avant Crespin, dont on entend à l’écoute de ce florilège combien elle l’inspira, la diction, le timbre pourpre, le port royal de la voix, les inflexions coquines raniment la flamme vive d’Hortense Schneider, diva et divette, passage des princes et princesse des boulevards, dont Offenbach en signe d’allégeance reconnaissait n’être que le « compositeur ordinaire ». 

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En dépit de ce que pourrait laisser penser la photo de couverture du coffret, qui montre le Don Giovanni de Ruggero Raimondi un sourire conquérant aux lèvres, la chemise largement ouverte, le principal intérêt de cette représentation n’est pas à attendre du rôle-titre. Ce sont d’abord les rôles féminins qui font vocalement le prix de cette soirée. Il faut dire qu’on n’est pas loin du brelan d’as.

En Donna Anna, Margaret Price impressionne par la perfection quasi immatérielle de son timbre, sa conduite instrumentale de la ligne, irréprochable : « Don Ottavio son morta ! » ne la désarçonne pas, elle arrive à bout sans dommage de la tessiture de « Or sai chi l’onore », mais aussi des vocalises de « Non mi dir ». Surtout, cette perfection n’est pas que froide ou glacée : l’émotion affleure, dès la première scène avec Ottavio. Une splendeur.

Au même niveau, il faut situer l’Elvira de Julia Varady, captée ici pour sa première saison munichoise, en plein envol de sa carrière internationale. Là aussi, la somme de qualités déployées laisse pantois. Au delà de l’opulence des moyens, inentamés sur toute la tessiture, on retiendra la capacité immédiate à incarner le personnage, notamment dans l’expression d’une fureur conquérante qui emporte tout sur son passage. Face à cela, relever d’infimes difficultés d’intonation dans les vocalises de « Mi tradi » confinerait à la mesquinerie. Assurément, on a là l’Elvire de sa génération, digne successeure de Schwarzkopf, Jurinac et Della Casa.

Et que dire de la Zerline tout aussi irrésistible de Lucia Popp, elle aussi captée dans son printemps le plus délicieux ? Vocalise cristalline, timbre de miel, fruité et soyeux, sans jamais la moindre miévrerie, et ce sourire dans la voix… On ne sait qu’admirer le plus. « Vedrai carino » est, logiquement, un sommet.

Face à une telle débauche d’attraits vocaux, on est tout prêt d’absoudre le séducteur compulsif campé par Ruggero Raimondi. Il faut dire que lui non plus ne manque pas d’atouts : la séduction de cette voix chaude et bien timbrée opère, il sait enjôler, et exhiber son velours vocal de manière avantageuse, sans rien connaître, en ces jeunes années, des problèmes vocaux qui, plus tard, deviendront rédhibitoires. Pourquoi faut-il, dès lors, qu’il soit aussi négligé dans son intonation, ne surveillant pas toujours son émission, se réfugiant dans une incarnation somme toute assez primaire, à grand renfort d’effets de manche, où l’on cherchera en vain la moindre subtilité ? La manière dont il court après la fin de « Fin ch’han dal vino » (prise il est vrai à un tempo décapant), qu’il termine complètement essoufflé, en se rachetant par l’inévitable rire de circonstance, est emblématique. Heureusement, la sérénade est plus sobre.

Les autres hommes ne se situent pas au même niveau. Hermann Winkler (un Parsifal, un Tannhäuser ou un Erik, jusqu’à Bayreuth) ne correspond clairement pas à notre idéal-type pour Ottavio. On n’assiste pas à un naufrage, loin s’en faut, mais la voix est trop lourde, l’intonation trop incertaine : il manque cette suprême distinction dans le timbre et dans la ligne, qui caractérise les meilleurs.

Le Leporello de Stafford Dean est plus sain, mais il passe sans marquer, tout comme le Masetto d’Enrico Fissore. On placera en revanche au pinacle le Commandeur de luxe incarné par Kurt Moll, un des meilleurs de toute la discographie, somptueux, sombre sans être caverneux, menaçant sans être rocailleux: il livre lors de la scène du banquet une prestation d’anthologie.

Last but not least, le mérite de cette soirée revient en grande partie au chef, Wolfgang Sawallisch, dont les immenses qualités de chef de théâtre se vérifient ici une fois encore. Sa direction nerveuse, alerte, sait à la perfection ménager les climats sans jamais oublier de relancer l’action. La construction des deux finals est, de ce point de vue, un modèle du genre. On se situe clairement ici du côté de Carlo Maria Giulini (pour la pulsation interne et le sens du théâtre) plus que de celui de Wilhelm Furtwängler. Point de pesanteur métaphysique dans cette interprétation, mais un drame livré cru, sans détour, au point de parfois étourdir. On pense plus d’une fois à son Tristan de Bayreuth, en 1957. Cette direction pleine de sève est idéalement au diapason d’une distribution qui se caractérise par sa jeunesse et sa fraîcheur (les principaux protagonistes ont à peine plus de 30 ans).

Malgré les quelques réserves portant sur certains rôles masculins, voilà une publication, enfin présentée dans des conditions sonores optimales, qui mérite sans aucun doute de figurer parmi les live les plus recommandables de la discographie.

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A défaut d’une pléthore d’enregistrements studio, l’art de Julia Varady, qui fête cette année ses 70 ans, survit à travers différents témoignages live publiés pour l’essentiel par le label allemand Orfeo. Ainsi cette Dame de Pique captée à Munich en novembre 1984 à une époque où le Regietheater ne faisait pas encore la loi outre-Rhin si l’on en croit le réalisme scrupuleux des photos de la soirée reproduites dans le livret d’accompagnement.

On y retrouve la soprano au sommet de ses moyens dans un rôle qui lui colle à la peau. Incandescente avec dans le timbre ce tranchant caractéristique et dans le chant une passion et une fierté qui frise l’arrogance. Autant dire que rarement Lisa n’a été aussi incarnée. Du trouble violent des premiers émois au désespoir final et fatal, le portrait de la jeune aristocrate russe se dessine à grand jets d’encre violette, l’aigu dressé telle une lance et dans le grave quelques écarts que justifie l’urgence de la scène. Il parait que son récital d’airs d’opéras de Tchaïkovski, toujours chez Orfeo, la montre encore plus engagée. Telle qu’elle nous apparaît ici, il n’y a vraiment pas lieu de renâcler.

A son exemple, Vladimir Atlantov s’identifie vocalement au personnage d’Hermann. Ni élégant, ni même séduisant mais doté d’une force virile à laquelle rien ne semble pouvoir résister. La brutalité que certains ont pointée du doigt nous semble au contraire correspondre au caractère primaire du jeune officier empoigné par la fureur du jeu. Saisi dans la fièvre de l’action, le ténor est ici moins policé mais beaucoup plus magnétique que huit ans plus tard, face aux micros de RCA (dans une intégrale qui reste à notre connaissance l’un des enregistrements de référence malgré une Mirelli Freni bien bonasse pour celui qui a goûté à l’interprétation sauvage de Varady).

Face à une Lisa comme lui enflammée, cet Hermann au chant injecté de sang fait grimper le thermomètre. Les portes claquent, les notes frappent. Les voix, obstinément projetées, se défient, se giflent, s’entrechoquent comme des lames sans que ni l’une, ni l’autre n’accepte de rompre le fer.

Aimantée par ses interprètes et flattée par la prise de son, la direction rapide d’Algis Shuraitis privilégie le tumulte des sentiments à la dimension fantastique de l’opéra. Ainsi, l’apparition spectrale de la Comtesse au IIIe acte s’apparente davantage à un orage romantique qu’à une vision d’enfer. La faute aussi à Elena Obraztsova, bien peu inquiétante en Comtesse emmitouflée dans sa grosse voix comme une douairière dans un manteau de vison. Ce sont d’ailleurs les seconds rôles qui empêchent l’enregistrement de s’installer sur les hauteurs de la discographie : Yeletsky fatigué de Bodo Brinkmann, Tomsky insignifiant d’Alexander Voroshilo, Pauline scolaire de Ludmila Shemchuk… Si l’on ajoute des coupures ça et là, dont celle radicale de l’intermezzo du II, on l’a compris, c’est pour Julia Varady et le couple incendaire qu’elle forme avec Vladimir Atlantov qu’il faut glisser ce coffret dans sa discothèque.

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Le film… il faut le dire vite, tant sa composition est simple, avec une alternance d’extraits des leçons de chants, données en 2007 dans le confort douillet de la maison de M. et Mme Fischer-Dieskau (Dietrich n’apporte tout de même pas le café aux élèves…), de brefs commentaires de Julia Varady (avec en guise de scoop : « oui, j’ai pensé plusieurs fois retourner sur la scène qui me manque ») et de quelques bouts d’airs tirés d’un des concerts berlinois de la soprano, donné avec Monsieur à la baguette.

Quant à la masterclass, on y voit six élèves, sopranos ou mezzos, tenter de donner le meilleur d’elles-mêmes et boire les paroles de la « maestra ». Celle-ci – et c’est le seul intérêt du film – donne quelques conseils techniques dont tous les chanteurs amateurs feront leur miel : il est passionnant d’entendre la soprano dramatique reprendre un passage après l’élève – parfois avec elle, en la couvrant – et, tout de suite, faire ressortir la lumière de la voix, par une meilleure position, une meilleure technique tout simplement. Ceux qui n’ont jamais pris de leçon de chant découvriront aussi le vocabulaire très particulier de ces moments où les premières qualités des enseignants doivent être l’écoute et, aussi, la capacité d’expliquer l’inexplicable avec des termes complètement ésotériques (« plus haut, plus ouvert, la colonne ! la coupole !…). Varady ne fait pas montre que de sa technique, mais aussi et surtout de sa musicalité, les deux étant évidemment liées : elle encourage ainsi son élève, à la fin de « Stella del marinar » de Gioconda, à préférer la voix mixte, par souci d’expressivité, en lui montrant l’exemple avec une maîtrise absolue. Autant que l’on puisse en juger, la voix de Julia Varady est du reste dans un état superbe et on se prend même à rêver en repensant à ses Abigaille ou à ses rôles straussiens…

Le DVD est donc un témoignage intéressant, surtout pour ceux que le chant passionne et qui, en quelque sorte, voudraient profiter d’une leçon particulière à prix raisonnable (moins de 25 euros).

On ne peut toutefois que regretter – et c’est ce qui limite la note attribuée – l’absence d’approfondissement dans la démarche. On aimerait entendre Julia Varady sur son propre apprentissage du chant, sur ses rapports avec ses maîtres… et maintenant avec ses élèves, sur l’évolution de l’enseignement de la musique… pour ne se concentrer que sur ces sujets pédagogiques. C’est tout de même râlant de ne pas utiliser ces occasions là pour tirer de ces entretiens avec ces monstres sacrés du chant du XXe siècle des leçons plus fondamentales ! Une occasion ratée, en somme, ce qui n’enlève rien à la belle personnalité et à la dimension hors du commun de la grande Julia.
 
Jean-Philippe THIELLAY

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