La réouverture du Festival, en 1951, après le gouffre dans lequel l’avait entraîné sa compromission assumée avec le régime hitlérien, n’avait été rendue possible que par les assurances données aux puissances alliées par les frères Wieland et Wolfgang Wagner, porteurs par ailleurs d’un projet artistique authentiquement novateur. « Hier gilt’s der Kunst », proclamait on alors, pour mieux tenir à distance toute effluve nauséabonde. Cette réouverture, dès lors, ne pouvait être qu’une renaissance. Entre les deux petits-fils du Maître, les talents étaient inégalement répartis : à Wieland, le génie artistique proclamé par des mises en scène radicalement et durablement nouvelles ; à Wolfgang, le talent d’organisateur et de gestionnaire, à une époque où tout manquait, sauf l’ardeur.

1951 fut donc un coup de tonnerre : dans ce temple de la réaction qu’était progressivement devenu le Festival, sous les directions successives de Cosima, Siegfried et Winifried, les mises en scène par Wieland Wagner de Parsifal et du Ring (les deux œuvres dirigées par son grand-père à Bayreuth) firent l’effet de tremblements de terre. Aux scènes encombrées et aux lectures obsessionnellement littéralistes, érigées en dogme, succédaient le dépouillement, l’ascèse et le primat absolu redonné à la direction d’acteurs. Wagner débarrassé d’un coup de son fatras mythologisant pour livrer dans toute sa force sa vérité dramatique, universelle et intemporelle : voilà ce qui était proposé à des festivaliers au début passablement sonnés.

Pour porter de telles visions, il fallait des chanteurs-acteurs d’une trempe peu commune : Varnay, Mödl, Hotter, Neidlinger, Windgassen, Greindl… Wieland les avait trouvés, et a su, d’emblée, en faire des fidèles : c’est là son second coup de génie. Est ainsi apparue, dans sa durable splendeur, cette génération du Neues Bayreuth, digne successeur de la première génération bénie du chant wagnérien, celle des années 20 et 30, grandie en Europe, avant d’émigrer vers les Etats Unis sous les coups de boutoir de l’Histoire, pour y jeter ses derniers feux.

Fort heureusement, ce premier Ring du Neues Bayreuth est abondamment documenté au disque, pour chacune de ses huit années de service. On retiendra en particulier le témoignage de l’édition 1955, miraculeusement restitué en stéréo par Testament, et qui permet d’apprécier l’équipe à son absolu zénith. L’amateur trouvera également son bonheur dans les reflets des années 1953 (pour la direction de Clemens Krauss), ou 1958 (pour Knappertsbusch, Grümmer, Gorr, Rysanek et Vickers…). Quelle que soit l’année choisie, on est là en présence de jalons majeurs de l’histoire du chant wagnérien et, partant, de la discographie du Ring.

Après huit ans de bons et loyaux services, et comme cela était convenu entre eux, Wieland céda la place à son frère pour une nouvelle production de la Tétralogie. On allait pouvoir comparer.

Pour ce qui est de la mise en scène, Wieland avait d’emblée défini de nouveaux standards : Wolfgang fut bien obligé de s’y conformer, volens nolens, sans toutefois atteindre, ni même approcher le génie de son frère. Reste la prestation musicale, seule soumise ici au jugement de la postérité, faute de captation vidéo.

La direction de Rudolf Kempe, dont le métier est pourtant incontestable, ne parvient pas à emporter franchement l’adhésion. On sent le chef hésitant, pas vraiment à l’aise : est-ce l’effet de l’acoustique redoutable de la fosse de Bayreuth, qui a fait trébucher plus d’un grand nom de la baguette ? La direction témoigne par moments d’une louable volonté d’allégement (Siegfried), mais est ailleurs handicapée par des chutes de tension notables (la fin de l’Or du Rhin, par exemple, tombe totalement à plat) ainsi que par de fréquents problèmes de mise en place. Sans doute est-ce aussi l’effet d’une prise de son quelque peu négligente en ce qu’elle renvoie l’orchestre à un arrière-plan trop souvent cotonneux  : on a connu les preneurs de son de la Bayerische Rundfunk plus soigneux. Quoi qu’il en soit, on est loin de la solidité charpentée d’un Josef Keilberth, des sublimes étirements de Hans Knapperstbusch, sans parler de l’approche lyrique, ardente et allégée de Clemens Krauss.

Pour ce qui est de la distribution, on sait que Wolfgang mit un point d’honneur à ne pas faire appel à l’équipe réunie, pendant presque une décennie par son frère. Allait-il, au moins sur ce plan-là, remporter son pari, dans la compétition à peine dissimulée qui l’opposait à son frère aîné ? En partie, et en partie seulement…

Car pour certains des rôles phares, on tombe de haut. Ainsi, le Wotan à la grosse voix de Jerome Hines est disqualifié par une diction négligente et désespérément monotone : on a l’impression que le dieu des dieux mâche en permanence un chewing-gum, et n’a par ailleurs aucune idée de ce qu’il chante. La comparaison avec Hans Hotter est particulièrement cruelle. On passera tout aussi rapidement sur le Siegmund aigrelet de Fritz Uhl, qui se situe vocalement à mi-chemin entre René Kollo et Klaus-Florian Vogt, à des années lumières des mâles emportements de Ramon Vinay, ou des fulgurances poétiques de Jon Vickers, pour ne citer que ses deux immédiats prédécesseurs. Peu de choses à dire, également sur le Siegfried de Hans Hopf, sorte de Raymond Poulidor des Heldentenöre, qui n’est que solide (et qui, logiquement, convainc davantage dans Crépuscule des Dieux que dans Siegfried), mais dont l’héroïsme est tristement prosaïque. On s’arrêtera davantage sur les deux titulaires du rôle de Brünnhilde : Birgit Nilsson, officie dans Siegfried et Crépuscule des Dieux, où elle n’est qu’impressionnante par ses aigus rayonnants. Pour l’incarnation, on repassera : quelques années plus tard, sur la même scène, Wieland (décidément) parviendra à tirer d’elle autrement plus d’investissement dramatique. Dans la Walkyrie, on retrouve avec bonheur Astrid Varnay, une des rares survivantes de l’équipe de 1951. Le métal s’est durci par rapport à la décennie précédente, c’est indéniable, mais on se souviendra que Varnay avait fait ses débuts dans le rôle… vingt ans auparavant ! Et pour le reste, le génie est intact : que l’on écoute, pour s’en convaincre, la densité hallucinante du son et la projection insensée des premières phrases de l’annonce de la mort à Siegmund, au II. Flagstadt, dans ses meilleures années, ne faisait pas mieux.

Les seconds rôles vont de l’excellent (le Donner et le Gunther de Thomas Stewart, le Loge extraordinaire diseur de Gerhard Stolze, la Fricka grande dame pleine d’aplomb de Regina Resnik, l’Erda sculpturale de Marga Höffgen, tout droit sortie d’une Passion de Bach) au dispensable (les géants de David Ward et Peter Roth-Ehrang, l’ensemble criard des Walkyries) en passant par l’indifférent (Mime, Freia, Froh, les Filles du Rhin). En Alberich, Otakar Kraus parvient à tirer plus qu’honorablement son épingle du jeu, dans un rôle pourtant marqué durablement par la personnalité de Gustav Neidlinger. On réserve enfin une mention spéciale pour le Wanderer du Canadien James Milligan, magnifique et juvénile voix de baryton, à l’aigu radieux et conquérant, mise au service d’une incarnation dramatique très convaincante. Agé de 33 ans en cette année qui vit ses débuts à Bayreuth, il offre la promesse d’un beau parcours wagnérien qui, en bonne logique, aurait du le conduire avec succès vers Wotan ou Sachs. Hélas, une crise cardiaque est venue le faucher quelques semaines après cette soirée : regrets éternels.

On garde pour la fin les deux coups de cœur de cette distribution inégale : la Sieglinde de Régine Crespin, à son apogée vocal, est irrésistible d’engagement, de plénitude et de sensualité. On chavire face à cette Sieglinde tout à la fois radieuse et déchirante, telle que, sans doute, Wagner l’a rêvée. A l’autre extrémité du spectre vocal et humain, mais sur un même pinacle, on placera sans hésiter le Hunding et le Hagen terrifiants de noirceur de Gottlob Frick, incarnation aboutie de ce que l’âme humaine a de plus sombre. Toutefois, dans un cas comme dans l’autre, l’amateur de sensations fortes retrouvera ces immenses artistes dans le Ring quasi contemporain enregistré par Georg Solti pour Decca, dans des conditions sonores autrement plus avantageuses.

Ce Ring, inauguré en 1960 (une trace sonore de cette première année existe), fera son office jusqu’en 1964. Après une année de pause, Wieland remettra la Tétralogie sur le métier, pour son dernier été à Bayreuth (il meurt en octobre 1966), non pour se répéter, mais pour se renouveler dans une lecture très différente de celle de 1951, mais tout aussi décapante. Un enregistrement officiel en a été réalisé pour Philips, le premier Ring stéréo officiel de Bayreuth, qui permet d’apprécier une distribution mêlant le renouveau (King, Adam, Silja, Wohlfart) à la continuité (Nilsson, Winsgassen, Neidlinger, Mödl, Greindl), sous la baguette incendiaire et profondément lyrique de Karl Böhm. Là encore, un sommet, et pour longtemps.

Entre deux jalons majeurs de la discographie, le lecteur de ces lignes aura compris que l’espace est mince pour ce Ring interstitiel, quand bien même il a des arguments sérieux à faire valoir. Ce positionnement ingrat lui confère, pour tout dire, une valeur essentiellement documentaire.

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Elisabeth Schumann (1888-1952), La lumière de Sophie

Parmi les artistes de la première génération, la soprano thuringeoise Élisabeth Schumann occupe une place à part. Associée dans l’imaginaire collectif aux grands rôles de coloratures straussiens, elle ne participa pourtant à aucune créations de ses opéras, et ne fut ni Zerbinette, ni Fiakermilli ni autre Aminta. Elle n’en demeure pas moins l’incarnation même de la vocalité straussienne, avec son galbe, sa souplesse, sa facilité dans l’aigu – et l’évidence de sa prosodie. Il est vrai qu’elle chanta dans Elektra et le Chevalier à la rose l’année même de leurs créations, respectivement en 1909 et 1911 – mais à Hambourg, où elle était alors en troupe, avant de rejoindre la Staatsoper de Vienne en 1919. D’ailleurs, si l’on regarde sa carrière scénique, on se rend compte qu’elle n’aura finalement chanté que trois opéras du maître de Garmisch : Elektra (pour le petit rôle de La Confidente uniquement), Le Chevalier à la rose (en Sophie, rôle qu’elle a marqué à jamais et dont témoigne un enregistrement de 1933, mais aussi, plus paradoxalement pour nos oreilles d’aujourd’hui, en Octavian) et Ariane à Naxos où, après avoir été Najade, elle fut un exceptionnel Komponist. Côté lieder, elle a laissé quelques-unes des interprétations les plus marquantes de l’histoire, dont un Morgen bouleversant d’émotion contenue. Mais même en ce domaine, Strauss ne lui aura dédié qu’un cycle : les six Brentano Lieder op. 68 dont certains, paradoxalement, ne convenaient pas du tout à sa voix de colorature, et rendent aujourd’hui encore problématique l’interprétation du cycle complet par une seule et même artiste. On pourra pinailler ici sur des intonations un peu aventureuses, là sur des phrasés peut-être trop appuyés ; mais le charme, la lumière de cette artiste restent un modèle et une source d’inspiration. [Jean-Jacques Groleau]

Lotte Lehmann (1888-1976), une Maréchale pour l’éternité.

Née Prussienne, Lotte Lehmann fut pour Strauss la plus viennoise des sopranos. Pour elle, il eut une tendresse à part. Aussi lui offre-t-il, alors qu’elle n’est que jeune débutante à l’Opéra de Vienne, le rôle du compositeur dans la seconde version d’Ariane à Naxos. S’ensuivra un long compagnonnage, heureusement documenté par le disque. Lotte Lehmann fut la Maréchale favorite de Strauss. Elle y débuta en 1924 à Vienne après avoir été – fait unique Sophie et Oktavian . Elle créa également la Teinturière (1919) et Christine dans Intermezzo (1924). Le chemin de Lotte Lehmann et de Strauss se séparèrent quand en 1938 elle s’exila pour les Etats-Unis. Mais elle y fit connaître et aimer ses opéras, sur scène, comme professeur, comme essayiste aussi. A Strauss elle offre la chair dense et lumineuse d’une voix qui n’a d’autre préoccupation que nous prendre présent et intime le cœur du verbe théâtral. Cette vibration est d’hier matin. Aussi, mythe parmi les mythes, Lotte Lehmann est-elle pour nous la plus fraîche et la plus proche des chanteuses straussiennes. Se reporter aux disques qui jalonnent sa longue carrière est l’assurance d’une rencontre avec une forme d’éternité. [Sylvain Fort]

Viorica Ursuleac (1894-1985), l’autre favorite.

Plus jeune que Lehmann, mais moins aimée de Strauss, Viorica Ursuleac eut la bonne fortune d’être l’épouse de l’intimissime Clemens Krauss, et de demeurer en Allemagne le temps de la guerre, quand Lehmann avait choisi l’exil. Ces circonstances ne retirent rien à son talent ni à la confiance que lui faisait Strauss, l’appelant « la fidèle parmi les fidèles ». Elle créa Arabella à Dresde en 1933, Friedenstag à Munich en 1938, la Comtesse de Capriccio à Munich en 1942 et Die Liebe der Danae en 1944 à Salzbourg (le temps d’une répétition générale, l’œuvre ayant été déprogrammée par Goebbels) puis en 1952 pour la « vraie » première. Elle laisse sur Richard Strauss un livre de souvenirs touchant et des témoignages discographiques de premier ordre, Krauss officiant dans la fosse. Sa voix est d’un métal franc, couleur d’argent et capable de filer la ligne à l’infini : quelque chose s’y met de hiératique et d’impressionnant dont le disque restitue sans doute assez mal la foncière humanité, que maint témoignage souligne à l’envi. [Sylvain Fort]

Hans Hotter (1909-2003), l’homme moderne

Le monologue de la Maréchale, la confrontation entre Elektra, sa sœur et sa mère, l’entrée d’Arabella, la sortie de Salomé… Plusieurs grands moments d’opéra font que Strauss constitue, aux yeux du mélomane, la quintessence du compositeur pour dames. A-t-il si mal loti les hommes ? Ce n’est certainement pas ce que vous dirait Hans Hotter. Dédicataire du Lied « Erschaffen und beleben », créateur de Jupiter dans L’amour de Danae, d’Olivier dans Capriccio et du Commandant de Friedenstag (de la première série de représentations, qui réunissait également, sous la direction de Clemens Krauss, Ursuleac, et Dermota, il reste un enregistrement légendaire), le plus célèbre Wotan de son temps fut la preuve par l’exemple qu’il existe aussi un homme straussien. Un homme dénué d’héroïsme, mais qui puise sa grandeur à la source des coups du sort et des blessures du destin. Entendre tout ce que ce Jochanaan a de désabusé (Kleiberth ou Reiner), tout l’effroi qui paralyse cet Oreste (Richard Kraus), tout le pathétique de ce Morosius (La Femme Silencieuse, avec Böhm) ou l’élégance un peu gauche de ce Mandryka (Böhm également), c’est entrevoir les blessures infinies qui sont à la fois fardeau et grâce de l’homme moderne. [Clément Taillia]

Elisabeth Schwarzkopf (1915-2006), la grande dame

Nulle autre qu’Elisabeth Schwarzkopf n’a su exprimer aussi intensément, dans ses interprétations des œuvres de Richard Strauss, l’inexorable écoulement du temps et l’omniprésence de la métamorphose. Peut-être parce que son propre cheminement l’a conduite de Zerbinette à Ariane, de Sophie à la Maréchale, mais surtout parce qu’elle accorde à chaque mot et à chaque note une attention qui transforme le moindre détail en moment d’éternité, pourtant inséré dans le flux de la phrase musicale, porté par la ductilité de la voix. Et quelle voix ! Lumineuse, subtile, élégante, poignante – d’un lyrisme enivrant, d’une puissance dramatique confondante, mais donnant toujours le sentiment de l’aisance, donc de l’authenticité absolue du sentiment – que ce soit dans le monologue de la Maréchale ou dans celui de la Comtesse Madeleine, ou encore dans les Quatre derniers lieder. Comme si elle eût répondu au vœu d’Hofmannsthal conseillant de cacher la profondeur à la surface. Car l’art de Dame Elisabeth Schwarzkopf repose sur un travail inlassable, implacable, d’une exigence extrême, perfectionniste au sens le plus noble du mot, de la part d’une cantatrice qui considérait les chanteurs comme des artisans au service des artistes que sont les compositeurs. [Fabrice Malkani]

Inge Borkh (né en 1917), Elektra forever

Callas était Tosca, Schwarzkopf était la Maréchale, Inge Borkh était Elektra. Rares sont les identifications aussi poussées entre un interprète et un rôle. Dans une interview à paraître prochainement sur Forumopera.com, Inge Borkh revient sur ses relations si particulières et denses avec les rôles d’Elektra et Salomé, si exigeants, qu’elle chanta durant les années 50 et 60 sur les principales scènes lyriques. Elle avait pour elle une incroyable facilité vocale : sa voix n’était pas lourde, elle était au contraire fluide, ductile, d’une rare souplesse, s’épanouissant dans un aigu radieux qui semblait ne pas avoir de limites. Du théâtre, qu’elle avait appris jeune fille, elle avait gardé une discipline de la projection des mots, précieuse pour faire honneur aux textes de Wilde et d’Hoffmannsthal. Elle pouvait enfin miser sur son physique d’athlète, élancé, svelte. Pour incarner Salomé, les cours de danse de l’adolescence se révélèrent précieux. Et puis surtout, il y avait cette incandescence furieuse, une forme d’inconscience vocale qui rappelaient Welitsch, et rendaient son Elektra et sa Salomé irremplaçables. Tout mélomane straussien connaît et chérit à juste titre le disque d’extraits d’Elektra et Salomé qu’elle a gravé pour RCA en 1955 et 1956 sous la baguette volcanique de Fritz Reiner: un disque d’île déserte, pour toujours. [Julien Marion]

Astrid Varnay (1918-2006), l’évidence

Astrid Varnay dans Strauss, c’est presque une évidence. Mais attention! On parle ici du Strauss sombre, violent, véhément d’Elektra et Salomé. A d’autres les cantilènes flottantes et avantageuses des opéras de la maturité. Mais, dans ces deux bombes lyriques aux défis vocaux insensés, difficile de faire l’impasse sur Varnay. Son timbre mat, puissant, à la densité peu commune, son incroyable solidité dans l’aigu, conjugués à un génie dramatique de premier ordre la rendirent incontournable pour camper la fille d’Agamemnon ou, quoique plus rarement, la princesse érotomane. Les plus grands chefs straussiens se l’arrachaient alors: Mitropoulos, Reiner… Karajan, lorsqu’il monta Elektra à Salzbourg en 1964, ne voulut personne d’autre qu’elle, quand bien même ses meilleures années étaient désormais derrière elle. Consciente de ses limites, elle commença par décliner, il insista: on connaît le résultat. Preuve éclatante de l’affinité de Varnay avec l’univers straussien, lorsque vint pour elle l’heure de la « seconde carrière », celle des rôles de mezzo, elle fit de Klytemnestre et d’Hérodias son pain quotidien. Avec 213 représentations, ce dernier rôle est, de toute sa carrière, celui qu’elle a le plus fréquemment chanté (79 Elektra et 121 Klytemnestre, tout de même !). Dans ces deux rôles de mère, dont il existe des témoignages filmés dirigés par Karl Böhm, Varnay pouvait donner la pleine mesure de son talent théâtral (le rire démoniaque de Klytemnestre croyant Oreste mort!), et il n’était pas rare qu’elle éclipsât alors les titulaires des rôles titres… [Julien Marion]

Lisa Della Casa (1919-2012), La plus belle Arabella

C’est de Suisse que nous est venue l’une des plus éminemment straussiennes des voix féminines, et des plus complètes. Certes, elle n’aurait pas chanté Elektra, ni Salomé sans doute, les formats vocaux s’étant peu à peu spécialisés, et donc exacerbés. Mais dans cette exigence typique de Strauss pour la longueur de souffle, avec cette façon qui ne fut qu’à lui de demander à ses sopranos des aigus flottés comme hors de toute contingence respiratoire, Lisa della Casa fut une sorte d’idéal. Mieux que la lumineuse Maria Reining avant elle, mieux que les Kiri te Kanawa et autres Renée Fleming même par la suite, et plus idiomatique que Caballé (malgré les mêmes facilités de souffle et d’aigus pppp), elle reste l’Arabella idéale, aux côtés de Maréchale et d’Ariane tout aussi abouties mais où, peut-être, elle était moins unique. C’est d’ailleurs cet ouvrage qui lui valut la reconnaissance internationale, mais en Zdenka tout d’abord : c’était en 1947, au festival de Salzbourg. Elle devait rapidement faire sien le rôle de la grande sœur, sur lequel elle régna ensuite jusqu’à l’orée des années 1970*. Elle partage avec Inge Borkh d’avoir également été une actrice de cinéma – il est vrai que son physique n’avait rien à envier aux plus belles stars hollywodiennes ; mais elle préféra, suite à ses premiers succès sur scène (elle fit ses débuts en Cio Cio San en 1941) se consacrer à l’art lyrique. On l’oublierait presque mais, si l’on écarte les captations pirates de Kirsten Flagstad (1950, dir. Furtwängler en 1950, dir. Sebastian en 1952), la toute première gravure de officielle des Quatre derniers lieder de R. Strauss est celle qu’elle réalisa en juin 1953 sous la baguette de Karl Böhm, imposant d’emblée une excellence rarement retrouvée depuis. [Jean-Jacques Groleau]

* Parmi ses nombreux enregistrements d’Arabella, signalons un premier studio en 1957 chez Decca (dir. Solti), un second avec Keilberth pour DGG (63), un live de Londres avec les forces de l’Opéra de Munich en 1953 sous la baguette de Kempe, deux autres en 58, l’un avec Keilberth à Vienne, l’autre de Salzbourg avec Böhm. Pour les plus curieux, il existe aussi des live de sa Zdenka, aux côtés de Maria Reining, en 1947 (Vienne, dir. Böhm).
 
Erratum: on signale à l’auteur de ces lignes que Lisa della Casa a bel et bien chanté Salomé (Munich, 61). Preuve qu’elle en avait les moyens – même si, visiblement, elle ne chercha pas à renouveler l’expérience…

Rita Streich (1920-1987), la vraie Zerbinette

C’est elle qui devait être la Sophie du Rosenkavalier de Karajan : si une grossesse ne l’avait obligée à annuler (et à se faire remplacer par Teresa Stich-Randall), Rita Streich aurait eu le privilège de léguer un témoignage irremplaçable dans les deux plus beaux rôles que Richard Strauss ait offerts à un soprano léger : Fiakermilli n’ayant qu’une scène à chanter dans Arabella, il ne resterait guère que l’héroïne de La Femme silencieuse pour rivaliser avec ceux-là (ou à la rigueur l’Aithra d’Hélène d’Egypte). A défaut d’entendre Rita Streich en demoiselle Faninal aux côtés de mesdames Schwarzkopf et Ludwig, il nous reste sa Zerbinette avec la susdite Schwarzkopf et l’admirable Seefried. C’est avec ce rôle qu’elle fit ses débuts pendant la Seconde Guerre mondiale, dans un obscur théâtre de Bohême, mais elle devait lui rester durablement associée. Pourquoi ? Peut-être simplement parce que, d’un personnage dont on ne fait souvent ressortir qu’une certaine superficialité cynique, elle révèle en réalité le caractère profondément aimable : sa Zerbinette est gentille, généreuse, piquante, jamais méprisante avec le Compositeur, même quand elle le traite de « Kindskopf ». Et vocalement, bien sûr, elle virevolte dans les acrobaties de « Grossmächtige Prinzessin » avec l’aisance d’une trapéziste née. Autre grand mérite : jamais ce rossignol viennois n’eut la sottise de se prendre pour un oiseau de proie, et Rita Streich sut se satisfaire du répertoire qui convenait à sa voix. Des Lieder de Strauss, elle chanta ceux qui pouvaient lui convenir (« Wiegenlied », « Ständchen »…), sans prétendre toucher à ceux qui exigent une autre étoffe. [Laurent Bury]

Dietrich Fischer-Dieskau (1925-2012)

Qu’est-ce qu’un baryton straussien ? Si divers furent les interprètes des rôles masculins en clef de fa chez Strauss qu’il est bien difficile de le dire. Un seul sans doute les chanta presque tous, Fischer-Dieskau, avec un aplomb et une constance absolus. Mieux, il fait paraître des ressemblances entre Mandryka, Barak, Oreste, Jochanaan : quelque chose comme une brutalité entée dans la solitude et dans la détresse. Il aborda tout le répertoire straussien avant ses trente ans et livra des interprétations insurpassées – notamment un Mandryka dont Lisa Della Casa parlait encore avec émotion peu avant sa mort. Etrangement, c’est dans les lieder qu’on le trouve moins convaincant. La faculté d’envol n’étant pas le privilège des barytons, il ne réussit pas toujours à nous emporter sur les ailes straussiennes ; mais, Dieu, comme il y parvient comme chef lorsqu’il offre soutien et attention à cette autre immense voix straussienne : Julia Varady. [Sylvain Fort]

Leonie Rysanek (1926-1998), la torche

Certains n’entendent que ses défauts ; ils traversent vos oreilles à toute allure. D’autres ne gardent que ses qualités ; elles restent gravées dans les mémoires et dans les cœurs. Leonie Rysanek a été de ses chanteuses qui se consument plus volontiers qu’elles se préservent. De telles artistes se mettent bien souvent en péril  – pas celles qui disposent de moyens phénoménaux. Les écarts de justesse, les défaillances du bas-medium et du grave, les fameuses attaques « par en-dessous » qui donnent des boutons à tant d’esthètes, n’ont jamais altéré la lumière éclatante du timbre, ni la solidité d’une voix réputée pour sa puissance sans égale. Salome tout feu tout flamme (Leitner, Böhm), Maréchale brûlante (Krips), Impératrice chauffée à blanc (Karajan, plusieurs versions Böhm) dans les affres du 3e acte, Rysanek eut aussi le mérite de voir en Chrysothemis (Böhm toujours, mais aussi Richard Kraus, Levine,…) autre chose qu’une oie blanche ou qu’une femme soumise. Et après une Elektra offerte, en studio, à Karl Böhm et à Götz Friedrich, c’est avec une Clytemnestre totalement livrée à sa folie qu’elle hantera, jusqu’en 1996, les plus grandes scènes du monde (Tate). [Clément Taillia]

Renée Fleming (née en 1955), Strauss et strass.

Adoubée par Georg Solti, qui avant elle avait fait de la fade Kiri Te Kanawa une superstar straussienne, Renée Fleming a perpétué une certaine idée du chant straussien : beaucoup de pâte, beaucoup de lumière, beaucoup de son, bref, quelque chose d’onctueux et de sucré qui se mire dans les violons étirés. Cela produit un effet de confort climatisé bienvenu. Mais Fleming, Solti disparu, prouva qu’elle savait en Strauss être aussi amère, automnale, lasse parfois. Ainsi son Arabella, sa Comtesse ou sa Maréchale ne sont pas des bourgeoises confites, mais des femmes dont le sourire ne chasse pas la lueur triste du regard. Aussi est-elle incomparable dans les Quatre derniers lieder, qu’elle a abondamment enregistrés ; les rôles sauvages en revanche ne sont pas faits pour elle. En elle perdure luxueusement la féminité d’une Della Casa voire d’une Lehmann – nous rappelant comme elle la proximité entre les femmes de Strauss et celles de Massenet. [Sylvain Fort]

Natalie Dessay (née en 1965), le rendez-vous manqué

A vouloir marcher sur tous les chemins, Natalie Dessay n’aurait-elle pas dissipé son incroyable talent ? Amina, Lucia, Cleopatra, jusqu’à Traviata étaient-elles vraiment destinées à cette voix vif-argent, avare de couleurs mais riche d’un aigu inépuisable, d’un legato infini et d’une musicalité à toute épreuve ? L’opéra français s’inscrivait naturellement dans ses gènes : Olympia, Lakmé, Ophélie toujours insurpassées… Mais il fallait à son soprano insatisfait de nouveaux défis, scéniques, dramatiques, vocaux. Mozart, qui lui valut en 1989 un premier prix au concours organisé par le Staatsoper de Vienne, montrait la direction. Las, elle préféra les méandres du bel canto à une voie straussienne qu’elle estimait avoir suffisamment parcourue. En 1994 à Vienne pourtant, Sophie (Der Rosenkavalier) avait une pureté d’émission céleste et non angélique – la vérité de la demoiselle Faninal se trouve dans la nuance. La même année, Fiakermilli (Arabella) lui ouvrait les portes du Met. Aminta (Die schweigsame Frau) génialement insupportable en 2001 sur la scène du Châtelet, croquait les coloratures comme Audrey Hepburn les diamants dans Breakfast At Tiffany’s. Des coups d’essai malheureusement peu, voire pas, renouvelés. Surtout Zerbinetta (Ariadne auf Naxos), en bikini à Garnier en 2003 ou junkie à Salzbourg en 2001, tirait un trait sur des décennies d’interprétation trop convenue d’un rôle qui ne l’est pas. De ce chant suggestif, surgissait moderne le personnage imaginé par Strauss et Hofmannsthal. Coquette ? Gourmande ? Espiègle ? Insouciante ? Survoltée ? Forte ? Fragile ? Sensuelle ? Sensible ? Amoureuse ? Oui et plus encore. Un an après cette première Zerbinette parisienne, en 2004,  Natalie Dessay devait participer à la reprise d’Ariadne auf Naxos à la Bastille mais un nouveau polype sur les cordes vocales l’obligea à déclarer forfait. Ainsi s’acheva par un rendez-vous manqué l’une des plus belles histoires que l’art lyrique nous ait contée. [Christophe Rizoud]

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Nouvelle parution, dans la très belle série consacrée au Staatsoper de Munich par Orfeo d’Or, avec une version du doublon rituel Cavalleria Rusticana/Pagliacci enregistrée le jour de Noël 1978. Le père Noël bavarois a t-il eu la main heureuse ce soir-là ? En grande partie.
Dès les premières mesures de Cavalleria, une évidence s’impose : Nello Santi est l’homme qu’il faut pour diriger cette musique. Cela se vérifie tout au long des deux oeuvres. Sa direction est celle d’un authentique chef de théâtre. En permanence vivante, dramatique sans jamais être complaisante, elle parvient à gommer toute trace de vulgarité. Bref, c’est diablement efficace. Il a, en outre, à sa disposition, un orchestre du Staatsoper de Munich de fort belle facture, idéalement mis en valeur par la prise de son (une stéréo bien aérée comme on les aime), très discipliné et regorgeant de belles couleurs. Que l’on écoute, par exemple, les jeux de timbre dans le petit interlude qui précède l’entrée de Santuzza (« Dite, mamma Lucia »). Quelques approximations dans les choeurs (« A casa, a casa »…) ne viennent pas ternir ce jugement flatteur.
 

Que de bonheurs, ensuite, dans les deux distributions ! Au sommet, on placera, en cette année de bicentenaire wagnérien, les deux chanteuses qui, 27 ans plus tôt (!) incendiaient La Walkyrie de la réouverture de Bayreuth: Leonie Rysanek et Astrid Varnay. Voix peu italiennes, déjà dans leur automne (débutant pour Rysanek, 52 ans, déjà bien avancé pour Varnay, 60 ans au moment de cet enregistrement). Et alors ? C’est simplement irradiant de vérité dramatique. Les quelques interventions de la Mamma Lucia d’Astrid Varnay valent à elles seules amplement l’acquisition de ce coffret. On a tous lu des témoignages de spectateurs du Staatsoper de Munich à l’époque où Varnay, au crépuscule de son immense carrière, y était distribuée dans de petits rôles (Dame Marthe, la Nourrice de Boris…). Ces témoins privilégiés racontent que lorsqu’elle rentrait sur scène, même sans chanter, elle captivait immédiatement et immanquablement l’attention du public par sa seule présence, quoi qu’il se passe par ailleurs. Ce phénomène se vérifie ici. Dès quelle ouvre la bouche, plus rien d’autre n’existe. Dieu que le timbre reste présent et prenant en dépit (en raison ?) du poids des ans. Varnay, c’est une présence qui se suffit à elle-même. Elle forme avec Leonie Rysanek un couple consacré en Wagner (La Walkyrie et Lohengrin). A 52 ans, Leonie Rysanek est dans une forme éblouissante. Elle n’a jamais eu de grave, c’est entendu, pas plus ce soir-là qu’auparavant. Mais le reste ! On retrouve la puissance de l’instrument, l’aigu radieux, épanoui, la capacité à faire flotter la ligne de chant, mais aussi les emportements et les fulgurances qui ont fait sa légende. Là encore, on rend les armes. L’auditeur se précipitera donc sur les scènes qui réunissent ces deux immenses chanteuses dans Cavalleria : la vérité du drame saisit à la gorge, les abîmes s’ouvrent, et éclipsent toutes les considérations stylistiques.

Presque au même niveau que ces deux stars du chant wagnérien, on placera sans hésiter Placido Domingo, capté lui dans le printemps de sa longue carrière. Le timbre est jeune, charmeur en diable, l’investissement jamais pris en défaut: voilà un Turiddu et un Canio particulièrement poignants, qui évite – comme on l’en sait gré ! – de tomber dans les travers du chant vériste sanglotant, notamment dans un « Vesti la giubba » très tenu et émouvant.

La Nedda de Teresa Stratas convainc également, en dépit de certaines étrangetés. Le timbre est d’une rare pureté, épanoui dans l’aigu, mais la chanteuse semble parfois, de ce fait, extérieure au drame qui se noue, comme désincarnée. Elle souffre pour tout dire du voisinage avec Rysanek.

On descend hélas de plusieurs crans avec Benito di Bella, dont on avouera avoir découvert l’existence à l’occasion de cette écoute. Après coup, on a compris pourquoi. En dépit d’un timbre tout juste flatteur, voilà un chant irrémédiablement gâché par ses lacunes techniques, sa vulgarité, ses effets de menton, ses complaisances. C’est assez vite insupportable. Quel dommage ! Que faisaient Piero Cappuccili, Cornell MacNeil, Juan Pons ou (rêvons un peu) Hermann Prey en décembre 1978 ?

Cette paille éminemment regrettable (on ne souffre pas qu’un peu dans le Prologue de Pagliacci…) ne saurait cependant éclipser les sommes de bonheur procurées par Varnay, Rysanek et Domingo mais aussi par Santi. Car à l’issue de ces 2h20 de drame en musique, on en a la certitude : le père Noël n’a pas floué les spectateurs munichois ce jour de décembre 1978.

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Qu’apporte cette nouvelle Walkyrie, la 7e en 10 ans à documenter, pour le MET, cette période bénie des dieux qui vit se produire ce qu’il est convenu de qualifier de premier âge d’or du chant wagnérien ? Car c’est bien d’âge d’or qu’il s’agit. On est navré de devoir le reconnaître une nouvelle fois: ce que l’on entend là à travers les scories des acétates (fort supportables, heureusement) nous en apprend plus sur la manière de (bien) chanter Wagner que bien des productions récentes, à Bayreuth ou ailleurs.

C’est ce qui frappe de prime abord : ici, on chante Wagner, on se préoccupe de ligne. On se rappelle le mot de Wagner disant, à moitié provocateur, que son modèle pour l’écriture du chant était Bellini. Les soubresauts tragiques de l’Histoire ont voulu que le Metropolitan Opera offre l’asile à cette génération née et formée en Europe à l’orée du 20e siècle, qui apprit son Wagner à la source. Melchior le Danois, Varnay, Thorborg et Berglund, tous trois Suédois, List le Viennois voisinent ici avec Helen Traubel, pur produit d’outre-Atlantique, sous la baguette de Paul Breisach, né autrichien, mais qui fit ses armes au Städtische Oper de Berlin, avant d’émigrer.

Cet enregistrement est le témoin d’un âge d’or, certes, mais d’un âge d’or à son automne. Ce que l’on trouve ici, on le trouvera donc ailleurs, plus jeune, plus frais vocalement, encore plus insolent. 1946, pour Lauritz Melchior (né en 1890), Emmanuel List (né en 1888) ou Kerstin Thorborg (née en 1896), est la période du (glorieux) déclin. Entendons-nous bien: ce déclin survient à un âge respectable, chez des chanteurs qui fréquentent ces rôles lourds parmi tous depuis plus de 20 ans. Il n’a donc rien d’indigne, bien au contraire, surtout si on le compare aux déclins accélérés qui sont en passe de devenir la norme et qui transforment de jeunes quarantenaires en épaves vocales. On pourra certes constater chez Lauritz Melchior une légère tension dans le timbre, surtout si on le compare à se prestations des années 30 et du début de la décennie 1940 (on pense bien sûr à l’hallucinante Walkyrie de mars 1940 à Boston). On le sent moins sûr de lui, plus inquiet, plus relâché aussi. Mais que le métal reste impressionnant et l’émission souveraine ! Et les allégements, déchirants (au I, écouter « Drum weisst Du fragende Frau » au II « Zauberfest bezähmt ein Schlaf »). Ajoutons que l’assise barytonale de la voix de Melchior fait de nouveau merveille dans ce rôle (c’est flagrant dans la scène de l’annonce de la mort, à l’acte II).

Il a pour jumelle la Sieglinde d’Astrid Varnay, qui incarne, pour sa part, la génération montante. Captée ici à 28 ans dans le rôle de ses débuts fracassants (c’était sur cette même scène du MET en décembre 1941, à la suite du forfait de Lotte Lehmann: elle avait 23 ans…), Varnay est à l’orée d’une carrière qui la verra occuper les devants de la scène wagnérienne jusqu’à la fin des années 60. Même si elle fait de louables efforts pour alléger sa voix, celle-ci, par son métal et son ampleur, regarde définitivement plus vers Brünnhilde que vers Sieglinde. Cela posé, combien peuvent tenir aussi crânement la ligne de « O heerstes Wunder » au III ?

Autour d’eux, Emmanuel List et Kerstin Thorborg jettent en Hunding et Fricka les derniers feux d’une génération que l’on voit, avec respect, s’apprêter, après 20 ans de bons et loyaux services, à tirer sa révérence. Rien d’indigne dans leur chant, là encore, beaucoup de dignité – et quelle école ! – mais les deux existent ailleurs plus juvéniles de timbre et d’incarnation.

Le Wotan de Joel Berglund a le redoutable privilège de prendre, sur la scène du MET, la succession de celui, inégalé, de Friedrich Schorr. La comparaison n’est hélas pas à son avantage: là où Schorr, même fatigué, éblouissait par son génie des mots et son charisme vocal, Berglund n’a à offrir qu’une robustesse. C’est beaucoup, et c’est trop peu. On cherchera en vain les failles, le déchirement, et l’aplomb du roi des dieux.

Beaucoup de satisfaction, en revanche, à l’écoute de la Brünnhilde saine et franche d’Helen Traubel, dont on persiste à penser qu’elle n’occupe pas dans le panthéon du chant wagnérien la place qui lui revient, prise en étau entre les figures tutélaires de Frida Leider et Kirsten Flagstadt d’une part, et la génération montante des Varnay, Mödl et Nilsson d’autre part. Une telle opulence vocale ferait d’elle, aujourd’hui, une Brünnhilde hors compétition.

Pour le reste, c’est le MET en sa routine: un chef (Paul Breisach) efficace à défaut d’être subtil, des coupures (notamment au II dans le récit de Wotan), un orchestre prosaïque. Pas de doute, c’est vraiment vers les chanteurs qu’il faut se tourner, pour entendre les derniers feux d’une génération jamais égalée.

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Die Walküre | Richard Wagner par Paul Breisach

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Ce Lohengrin capté à Bayreuth le 25 juillet 1960 souffre d’une concurrence redoutable : les deux crûs bayreuthiens précédents (1958 et 1959), qui permettent notamment d’apprécier le Lohengrin ineffable de Sandor Konya, campent pour un bon moment au sommet de la discographie de l’œuvre.

Et pour en rester à cet été 1960, s’agissant du couple Lohengrin/Elsa, on n’est pas loin de ce que, dans un autre contexte, on appellerait une mauvaise pioche. Les hasards combinés des distributions multiples et des dates de retransmission n’aboutissent pas toujours à des résultats idéaux.

Comme toujours, Wolfgang Windgassen offre un chant probe, qui ne triche pas. Il n’empêche : sa voix n’est intrinsèquement pas celle du rôle, et elle s’est notablement alourdie depuis 1953/54, où il chantait déjà Lohengrin sur la Colline sacrée. A l’été 1960, le ténor regarde définitivement plus vers Tristan que vers Tamino. A l’aise sur les passages les plus vaillants du rôle, il se trouve en difficulté lorsque le chant est à découvert, ou situé sur un registre plus mélancolique ou élégiaque : cela se vérifie tout particulièrement au moment de son entrée, au I. Cette entrée, à froid, à capella, piano, sur le haut medium, est, il est vrai, redoutée de tous les titulaires du rôle.

L’engagement de l’Elsa d’Aase Nordmo Løvberg ne fait pas défaut, mais le timbre est peu flatteur, l’émission poussive, et l’intonation parfois approximative. Quelques beaux moments parviennent à émerger (en particulier à la fin du II), mais les emportements du III dans le duo avec Lohengrin la trouvent bien précautionneuse. Non que cette Elsa soit, dans l’absolu, indigne, mais on soulignera, en définitive, à quel point la comparaison avec ses devancières sur la colline sacrée est cruelle, qu’il s’agisse d’Eleanor Steber en 1953, de Leonie Rysanek en 1958 ou d’Elisabeth Grümmer en 1959.

Quand on sait qu’au cours de cet été 1960, Windgassen partageait Lohengrin avec Konya et que Nordmo Løvberg alternait en Elsa avec Grümmer (Konya et Grümmer ont été réunis pour 2 des 7 représentations, celles des 14 et 22 août), on se dit que les programmateurs du Bayerischer Rundfunk n’ont pas eu la main heureuse. Regrets éternels…

Fort heureusement, l’autre couple de la soirée offre de bien plus grandes satisfactions : avec l’Ortrud d’Astrid Varnay et le Telramund de Gustav Neidlinger, on renoue sans conteste avec la légende du chant wagnérien.

L’Ortrud bayreuthienne de Varnay existe à 4 reprises, en dehors de celle-ci : on la retrouve dans les témoignages de 1953, 1954, 1958 et 1962. Cette soirée ne nous apprend rien que l’on ne sache déjà. Elle confirme l’absolue adéquation au rôle : on est bien là en présence d’une incarnation wagnérienne majeure, d’un personnage vipérin, insinuant, hautain, conscient de son rang, mais aussi de sa déchéance. La voix est certes plus dure que pour les éditions précédentes : on rappellera que Varnay avait commencé sa carrière wagnérienne 19 ans auparavant, qu’elle en était à son dixième été bayreuthien d’affilée, et qu’elle chantait en outre cette année-là les trois Brünnhilde…. On n’en reste que plus admiratif devant le génie des mots et la puissance vénéneuse de la voix (« Entweihte Götter ! » est à faire se dresser les cheveux sur la tête). Chapeau bas.

Son partenaire la relance idéalement, notamment dans leur scène du début du II. Reste que Gustav Neidlinger est victime de son identification au rôle d’Alberich : dès qu’il chante, on se croirait au Nibelheim…

Avec Theo Adam (qui interprètait déjà le rôle en 1954), on tient un roi au timbre clair et bien chantant. Ce choix de confier le rôle à un baryton et non à une basse peut se défendre : il permet de rompre avec l’image traditionnelle d’un roi un peu barbon. Problème : le contraste entre les voix d’homme est par moment insuffisant, puisque l’on se retrouve avec 3 barytons et un ténor sombre…

Rien à dire du Héraut viril et crâne d’Eberhard Wächter, très convaincant, en dépit d’un cafouillage malencontreux dans son intervention à la scène 3 du I (le souffleur se retrouve bien seul…).

On a connu des directions plus inspirées que celle de Lorin Maazel : le prélude manque de souffle et de mystère, la fin du I est bien lourde, le duo d’amour au III est décousu (d’où des décalages entre la scène et la fosse). On note par ailleurs à plusieurs reprises des défauts de mise en place, notamment dans les fanfares en coulisse (et Dieu sait s’il y en a dans cette œuvre). Le chef d’orchestre n’est pas servi, il est vrai, par une prise de son un peu cotonneuse, qui ne permet pas, non plus, d’apprécier à sa juste valeur la prestation du chœur.

A signaler, enfin, des coupures difficilement admissibles à Bayreuth (notamment dans l’entrée de Telramund au II et à la fin du III).

Julien MARION

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Tous deux italiens d’origine (les Banfield sont Triestins) et profondément anglo-saxons de culture, tous deux passionnés de littérature, tous deux membres d’une jet set internationale au sein de laquelle ils ont forgé de solides amitiés (pour Banfield, il s’agit d’Herbert von Karajan, Leonard Bernstein, Roland Petit, Francis Poulenc, et Leonor Fini). Tous deux inséparables, au point de diriger l’un et l’autre le Festival des Deux Mondes à Spoleto où Banfield succède à Menotti, son fondateur, de 1978 à 1986. Cette trajectoire explique aussi cette musique apparemment anachronique (C’est paradoxalement ce qui en fait aujourd’hui l’intérêt). Même si la postérité retiendra davantage Menotti que Banfield, il faut féliciter la firme NAXOS de redonner vie à cette oeuvre oubliée, dans l’excellente collection « Great Opera Recordings ».

Elève d’Henri Busser et de Nadia Boulanger à Paris, Banfield s’est aussi nourri, plus que Menotti, de musique germanique, tant celle de Vienne ou de Berlin que celle de l’exil en Californie. Strauss et Korngold se mêlent à Gounod et Vincent d’Indy (par le truchement de Busser et Messager voire de Canteloube, populaire aux Etats-Unis), avec un zeste de cette musique lyrique américaine qui vit alors un âge d’or. C’est l’époque où leurs collègues et amis composent de grands opéras américains : l’ami Menotti d’abord (Saint of Bleeker Street 1954), et Aaron Copland (Tender Land 1954), Carlisle Floyd (Susannah, 1955), Douglas Moore (Ballad of Baby Doe,1956) et Samuel Barber (Vanessa, 1957, sur un livret de Menotti).L’opéra Lord Byron de Virgil Thomson est plus tardif (1966-68).

En France, c’est à Louis Ducreux qu’on doit la découverte de Rafaello de Banfiel quand il crée, en 1969, à Marseille le Colloquio col Tango (Tango pour une femme seule) lors de son deuxième mandat à la tête de l’Opéra phocéen. Le public adore, mais voilà : 1968 est passé par là et la critique trouve cette musique « peu défendable » (sic) au profit du sérialisme plus strict, et donc plus vertueux, d’Antonio Bibalo (1922-2008) dont Le Sourire au pied de l’échelle partage l’affiche avec l’opéra de Banfield et que le public houspille. Renée Auphan, alors assistante de Ducreux, n’a jamais oublié le succès du Tango et avait même songé à Berganza pour le remonter dans son Opéra de Lausanne.

Jugez donc sur pièce ce Lord Byron’s Love Letter et, si vous ne deviez écouter qu’une seule scène, choisissez l’ample lyrisme, à la Chausson, de la scène 4 (plages 5 et 6), quand les deux femmes évoquent cette rencontre imaginaire, dans l’aveuglement de l’amour et du soleil, au pied de l’Acropole. Ce pourrait être convenu, c’est superbe tout simplement. L’œuvre, qui exige de grandes voix, est chantée admirablement par Astrid Varnay, alors au sommet de sa carrière wagnérienne au Met et à Bayreuth, et Gertrude Ribla, dans un rôle écrasant parsemé de Si naturels redoutables (une tessiture éprouvante qui pardonne quelques écarts de justesse). Eugene Ormandy la fit triompher dans une Marie inoubliable (Wozzeck) que NAXOS propose judicieusement en bonus. Un OVNI ? Sans doute. Un plaisir qu’on risque d’oublier bientôt ? Pas si sûr, car l’œuvre s’écoute et se réécoute avec intérêt, et puis, pour moins de dix euros, ce serait dommage de se priver d’un péché si séduisant et tellement moins véniel qu’il n’y paraît !

Marcel Quillévéré

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La captation de ce Siegfried étant tombée dans le domaine public, elle a fait l’objet de plusieurs rééditions, que ce soit en tant que deuxième journée du Ring intégral (Archipel, Arlecchino, Cantus Classic, Golden Melodram) ou comme épisode séparé (Arlecchino, Cantus Classic). C’est aujourd’hui au tour du label Myto de la publier, revenant sur cette Tétralogie en quatre coffrets séparés dont l’habillement se réduit au strict minimum. Seuls les détails de la distribution et l’ordre des plages nous sont donnés, sans aucun texte de présentation ni minutage et, bien évidemment, sans reproduction ni traduction du texte chanté. C’est là la condition pour proposer un enregistrement au prix très doux (quoi que le minutage n’eût pas coûté plus cher).
Soulignons pour commencer le Wotan–Voyageur de Hans Hotter qui fait, cette année-là, sa première apparition dans le rôle à Bayreuth. Hotter, en dieu profondément humain, va chercher le contenu théâtral de son rôle au plus profond du texte et transforme en or tout ce qu’il touche, illuminant le début du troisième acte de sa prestation magistrale. Le Siegfried de Bernd Aldenhoff semble parfois un rien trop « mature » pour le personnage du jeune héros qu’il interprète mais on a vite fait d’oublier ce détail pour céder au charme de son charisme vocal. Si Paul Kuën manque deux ou trois notes graves, il n’est pas moins un Mime parfaitement campé, au juste tempérament dramatique. Impossible de rester insensible à l’électrisante Brünnhilde d’Astrid Varnay, qui conquiert dès ses premiers mots (Heil dir, Sonne ! Hail dir, Licht !).Une entrée amenée de mains de maître par le chef, faut-il le souligner. La prise de son, live, de 1952 ne flatte pas le Fafner de Kurt Böhm et il faut tendre l’oreille pour comprendre Rita Streich en « Voix d’oiseau ». Il en va malheureusement de même pour l’Erda de Mélanie Bugarinovic pourtant impressionnante de charisme et de profondeur. Ce plateau vocal est remarquable d’homogénéité. Tous semblent regarder dans la même direction et démythifier l’œuvre pour tirer de ces dieux, héros, gnome ou dragon ce qu’ils ont de plus humain.

Il reste à commenter la prestation de Keilberth, magistrale leçon de direction wagnérienne d’un grand chef d’opéra qui met son expérience straussienne au service de la musique de l’auteur du Ring. Keilberth semble tailler finement son accompagnement dans le roc, allégeant la texture orchestrale autant qu’il est possible de le faire tout en conservant des couleurs sombres et un sens dramatique aiguisé. Et Keilberth de laisser l’orchestre s’embraser lorsqu’il le faut, malgré une légère baisse de tension au milieu du deuxième acte. Mais il est surtout un chef qui, plutôt que de forger un écrin à ses chanteurs (comme le faisait Karajan par exemple), se met à leur niveau pour respirer avec eux. En découle une fluidité formidable permise par une vision d’ensemble de la partition. On oublie vite ses classiques – Böhm (Philips, live), Solti (Decca, studio), Karajan (DGG, studio)- pour se laisser transporter par cette narration magnifique. On commente la pénurie de chanteurs wagnériens depuis des décennies mais le problème ne s’y résume pas. Car même si, au long de sa carrière, Keilberth n’a pas toujours été exemplaire, voire auteur de ratages manifestes, quel chef est aujourd’hui capable d’une vision aussi fine, intelligente et racée de Wagner ? Barenboïm et ses effets téléphonés ? Thielemann, dépositaire auto-proclamé d’une mythique tradition germanique, qui tente de transformer cette musique en lourde soupe saxonne ? Rattle qui va on ne sait où, mais qui y va ? Certainement pas… Combien de temps encore les wagnérophiles devront-ils regarder dans le rétroviseur ? 
 
Nicolas Derny

 
(1) Cité dans A. Appia, Œuvres complètes, Lausanne, L’Age d’homme, 1991, vol . 4 p. 259

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Elle avait aussi quelque chose de fascinant et d’immense. Comme si Brünnhilde, Isolde et Elektra lui étaient taillés sur mesure. Légendaire, elle l’a été dès ses débuts. Remplacer Lotte Lehmann en Sieglinde, un soir de broadcast au Met, entourée de Traubel, Melchior, Schorr, Kipnis et Thorborg, c’est jouer sa carrière à quitte ou double. La consécration, elle a pourtant dû l’attendre. Car si l’attaque de Pearl Harbor lui vole la vedette ce 7 décembre 1941 en rappelant les New-Yorkais à des préoccupations autrement plus cruciales, c’est peut-être pour que la révélation de ce phénomène vocal et scénique se fasse encore plus idéalement dix ans plus tard, dans l’écrin du Neue Bayreuth.

Nourrisson, elle dormait dit-on dans la loge de Flagstad pendant que celle-ci se produisait sur la scène du Met. A la fin de la guerre, c’est cette même Flagstad qui conseille à Wieland Wagner de choisir Astrid Varnay pour assurer la relève sur la Colline sacrée. Elle y deviendra une habituée pendant 17 étés. Aux côtés de Hotter, Mödl, Windgassen, Vinay, Rysanek, elle y écrit un éblouissant chapitre de l’interprétation wagnérienne mais aussi de la mise en scène d’opéra. Plus que tout autre, Varnay illustre la révolution scénique de Wieland Wagner, à tel point que sa stature et son maintien lui valurent cette célèbre remarque du metteur en scène : « Pourquoi aurais-je besoin d’un arbre sur scène lorsque j’ai Astrid Varnay ? ».

Sa discographie aussi se réduit presque exclusivement à ces étés passés sur la scène du Festspielhaus. Quelques (très) rares gravures en studio (qui ne pouvait de toute façon pas rendre justice à cette voix indomptable et rebelle), des live new-yorkais de la première époque, des traces de sa reconversion en mezzo dramatique… Tout le reste n’est qu’accumulation wagnérienne miraculeusement (méticuleusement ?) préservée par le disque pirate. Faute de l’image, on se contentera d’écouter ses Senta, Ortrud, Sieglinde, Kundry, Isolde et Brünnhilde qui révèlent, d’une année sur l’autre, une sorte d’acharnement à sonder le mystère wagnérien, le sens de l’opéra, dont l’interprétation s’enrichit au fil des représentations au lieu de s’épuiser.

Telle Kundry, elle n’aura de cesse d’arpenter les scènes en quête de nouveaux visages, de nouvelles métamorphoses, en une « seconde » carrière d’un fascinant éclectisme – avec néanmoins une attirance toute particulière pour les rôles ambigus (Claire Zachanassian de la Visite de la vieille dame, Leokadja de Mahagonny, Mother Goose du Rake’s Progress), désespérés (Mamma Lucia, Kabanicha de Katia Kabanova), névrosés (Klytemnestra, Herodias) voire damnés (Kostelnicka, la Nourrice de la Femme sans ombre)…

Les monstres sacrés sont éternels, mais pas immortels. En consciencieuse gardienne du temple, Astrid Varnay s’est assuré que tous ses collègues (Rysanek, Mödl, Hotter, et plus récemment Nilsson) se soient retirés au Walhalla pour pouvoir les y rejoindre. Mais en l’état actuel du chant wagnérien, on se demande quelle valkyrie a bien pu l’y conduire.

Sévag Tachdjian

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