Tout tourne ici autour de l’œil : on se trouve d’abord dans un œil, qui est un peu celui d’un cyclone, puis l’on comprend que les lunettes lumineuses que tous les interprètes portent sont des signes de vie (télévision, tablette, téléphone portable, réalité augmentée, 3D, etc.) et qu’ôter ses lunettes à quelqu’un revient à lui ôter la vie. On n’est pas loin de l’acte d’Olympia des Contes d’Hoffmann. Mais s’y ajoutent bien d’autres choses, car le metteur en scène veut aussi dénoncer le machisme, sans pour autant gommer la rédemption de Turandot par l’amour, dont elle comprend la réalité grâce au sacrifice de Liù. Et donc, après avoir puisé dans l’imagerie populaire de la Vierge du Pilar, de Sœur Marie de l’Incarnation selon les canons de l’école de Beuron, ou même des madones troubles de Pierre et Gilles, il impose à la malheureuse Turandot de terminer l’opéra penchée en mater dolorosa sur le corps inanimé de Liù.

© Photo Antoni Bofill

Le spectacle en lui-même est somptueux, mais trop c’est trop. Tournette en délire perpétuel, pyramide évoquant le pouvoir mais crachant des fumées comme un volcan, Ping, Pang et Pong finissant enfermés dans d’énormes bulles de savon, débauche de laser, d’images synthétiques, de couleurs et de lumières, on ne sait plus où regarder, et les personnages principaux sont un peu noyés dans la masse. Et puis on a une impression d’étouffement, un peu comme si cette mise en scène avait été prévue pour une scène plus grande et se trouvait ici à l’étroit. Par ailleurs l’énorme casque-lunettes porté par Turandot (on pense à Métropolis autant qu’au système automatique de choix de verres correcteurs inventé par les Frères Lissac) rend peu perceptibles ses expressions, même de près. Donc elle exprime peu de choses, si ce n’est par la voix.

Et là, les choses sont plus positives, avec une distribution dont la qualité première est l’unité et l’équilibre. Iréne Theorin réussit ce soir un sans-faute, avec une voix stable encore qu’un peu prudente au début, se libérant totalement ensuite pour surmonter sans effort apparent les éclats d’un orchestre boosté par un Josep Pons en grande forme. Sans doute le casque qu’elle porte est-il plutôt inconfortable et ne l’aide-t-il pas, et c’est vrai que l’on ne retrouve ni la puissance ni l’expressivité de deux des grandes interprètes du passé, Birgit Nilsson et Eva Marton. Mais cela est largement compensé par une prestance et une implication sans faille, rendant le personnage attachant à défaut d’être vraiment sympathique.

Car la sympathie va forcément à la pauvre Liù, plus malheureuse que les pierres, et cela se voit. A l’applaudimètre, Ermonela Jaho l’emporte haut la main. Et pourtant, qu’apporte-t-elle au personnage en dehors d’interminables minauderies ? Elle joue simplement le rôle d’une cantatrice en train de chanter Liù, mais cela plaît au public. En revanche, son chant est de qualité, d’une grande technicité, et quelques notes filées, surtout au début, emportent l’adhésion.

Jorge de León est un Calaf d’excellente tenue, dont la voix se marie fort bien avec celle de la princesse de ses rêves. Sans doute atteint-il rapidement ses limites en matière d’identification au personnage, et à la fin de l’opéra, le voir contempler interminablement le casque qu’il a arraché à Turandot sans pouvoir rien exprimer d’autre que l’étonnement d’une poule ayant trouvé un canif, montre aussi les limites atteintes ce soir en termes de direction d’acteurs. Mais côté vocal, la voix est belle, la projection parfaite, et la puissance bien en adéquation avec le lieu.

L’excellent Timur d’Alexander Vinogradov est, comme Liù, un peu trop traditionnel, mais la voix est magnifique et l’interprète attachant. Les Ping, Pang et Pong de Toni Marsol, Francisco Vas et Mikeldi Atxalandabaso arrivent à s’extraire du poids des éléments scéniques pour faire vivre aussi bien que possible leurs trois personnages si ambigus par une musicalité et des ensembles quasi sans faille. Saluons Chris Merritt (Altoum), qui a l’air de beaucoup s’amuser à contempler, depuis son trône haut perché, toute l’agitation ambiante.
Enfin, dans le petit rôle d’un mandarin, on remarque la prestation très prometteuse de Michael Borth. Les chœurs assurent avec vaillance leur partie.

Diffusion en direct par Arte Concert le 15 octobre 2019, en inauguration de la saison d’opéra d’Arte qui proposera cette année une quinzaine de retransmissions depuis les plus grandes maisons européennes d’opéra. https://www.arte.tv › arte-concert

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Appelé à résoudre une équation dramatique simple, le metteur en scène s’autorise une timide transposition de l’action durant la seconde guerre mondiale. Elégamment posée au premier acte sur un lac immobile – simulé par un plancher miroir – la maison en papier de Butterfly ne résistera pas aux bombardements des Mustang. Dévasté et couvert de cendres dans la deuxième partie, ce même décor devient métaphore de l’abandon social et moral dans lequel le départ de Pinkerton a laissé Cio-Cio San. Quelques libertés prises à la fin de l’ouvrage, en léger décalage avec la partition, ne sont pas arguments suffisants pour s’offusquer. Tout juste peut-on déplorer au début du 3e acte, l’inutile usage de la vidéo avec pour dommage collatéral la présence dans le cadre de scène un acte durant d’un filet en guise d’écran. La musique veut-elle toujours des images ? Le procédé ajoute un filtre parasite entre le public et les artistes. Son utilisation de plus en plus répandue de nos jours devrait lui valoir d’être ajouté à la liste de nos maux de l’opéra. Bienvenue en revanche durant le chœur à bouche fermée, l’exhumation de la fameuse « Danse serpentine » – imaginée au début du siècle par Loie Fuller, chorégraphe contemporaine de Puccini – dont le tournoiement des voiles imite le vol du papillon. 

© Iñigo Ibañez / Quincena Musical

Dans cet écrin somme toute traditionnel s’épingle la Butterfly d’Ainhoa Arteta, soprano chérie au sud des Pyrénées. Sa réputation jalousement gardée par ses compatriotes n’a pas traversé nos frontières. En 1993, à San Sebastián déjà, elle était Traviata. Depuis son répertoire s’est élargi jusqu’à inclure les principaux rôles lirico spinto, dont Cio-Cio San – en janvier 2019 à Barcelone. Passé la chausse-trape de l’air d’entrée où le chant bat des ailes avant de trouver son assise, la voix répond sans faillir aux sollicitations de l’écriture, égale, tranchante lorsqu’elle dépasse les premières lignes de la portée. La projection verticale ôte à la geisha une part de sa fragilité. Qui oserait à l’écoute de ces accents cinglants parler de « petite femme puccinienne » ? Une attention supplémentaire au mots – les minauderies que certaines osent à propos pour contrefaire l’enfant afin de mieux donner à comprendre la grandeur tragique de la femme – parachèverait à bon escient le portrait. A défaut de couleurs, on apprécie le nuancier, du murmure le plus subtil à l’éclat le plus violent. 

Accaparé par son héroïne, Puccini a peu concédé aux autres personnages : Sharpless auquel le baryton clair de Gabriel Bermúdez refuse le peu d’épaisseur que lui octroie la partition ; Goro que Francisco Vas rend encore plus étroit ; Suzuki, servante fidèle et dévouée, dont le mezzo-soprano calorifère de Cristina Faus rappelle l’entière bienveillance ; Pinkerton enfin, rôle ingrat ne serait-ce que par la pleutrerie du personnage, qui lui vaut outre-Manche d’être souvent hué en dépit de la valeur de l’interprète. Marcelo Puente prête au vil officier américain un chant mâle, tout de métal frappé, barytonal par ses teintes sombres, avec dans la quinte aiguë une zone d’inconfort préjudiciable à l’homogénéité de la ligne.

Seul autre protagoniste, à part égale avec le rôle-titre, l’orchestre est placé sous la direction de Giuseppe Finzi, disséqueur penché sur le lépidoptère instrumental dont il examine d’un geste lent les écailles multicolores des ailes membraneuses, au détriment de l’influx romantique imposé par le drame. Le Coro Mixto Easo, dirigé par Gorka Miranda, mérite tous les éloges tant il parvient dans son intervention à bouche fermée à atteindre l’impossible impalpable. 

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Comment représenter sur une scène la vie à bord d’un navire ? A chacun de trouver sa réponse à ce délicat problème, et nous avions dit combien les solutions proposées à Madrid par Deborah Warner s’avéraient ingénieuses, tout à la fois libérées des contraintes du réalisme et formidablement évocatrices. Bien sûr, malgré un format proche du cinémascope, il est bien difficile de rendre sur un écran l’effet estomaquant de ce décor simple mais monumental, dont tout le sol se soulève parfois pour nous montrer les différents ponts du navire, sol constitué de plusieurs plaques parallèles entre lesquelles on devine de l’eau. Tout en respectant les changements de lieu, ce décor nous donne l’impression d’être sur l’océan, par des moyens purement théâtraux : fumigènes pour la brume, lumières admirablement travaillées. Cadre austère, à la gamme de couleurs réduite (du gris au bleu), mais où la masse chorale et les solistes sont dirigés de main de maître. Et c’est là que le DVD rattrape amplement le déficit signalé plus haut, grâce à une multiplication de gros plans qui, pour une fois, ne font aucun tort aux chanteurs, bien au contraire. Deborah Warner a su exploiter tout le potentiel de ses « acteurs », dont le visage se révèle constamment expressif, vivant le drame à chaque instant. En cela réside la plus-value de cette captation, qui nous plonge au cœur de l’action. La mise en scène opte pour une lecture sans fioritures, et ne s’éloigne de la lettre du livret que pour substituer le lavage du pont à d’autres manœuvres de l’équipage. Rien d’explicitement sexuel, rien de scabreux dans l’affrontement du bien et du mal, du beau et du laid ; la fascination qu’exerce Billy Budd sur son entourage tient à sa bonté, à son charisme, et c’est dans ce cadre que s’inscrit le geste christique par lequel il « bénit » Vere en lui posant la main sur la tête alors même qu’il descend dans son cachot.

A la tete de l’orchestre du Teatro Real, Ivor Bolton rend parfaitement justice à la musique de Britten, dont il exalte les tensions aussi bien que les moments suspendus, contribuant à toute la variété d’atmosphères voulues par cette partition. Et il a sous sa baguette quelques-uns des meilleurs interprètes aujourd’hui possibles pour cet opéra.

En quelques années, Jacques Imbrailo s’est fait une spécialité de ce rôle qui lui colle à la peau, et pour lequel il évite tous les écueils : ni sex-symbol sur papier glacé, ni benêt béni-oui-oui, son Billy atteint d’emblée l’équilibre idéal entre toutes les composantes du personnage qui, vocalement, ne lui pose aucune difficulté. Toby Spence possède un physique d’éternel adolescent qui confère à Vere un relief inhabituel : le capitaine est loin d’être le vieil homme qu’il dit être dans le prologue et l’épilogue, il n’est guère plus âgé que Billy et il campe fort bien le doux rêveur que ses hommes ont surnommé « Starry Vere ». Interprétant d’une voix claire et saine les tourments du capitaine, le ténor britannique est ici plus convaincant qu’en Peter Quint, qui demande plus de fiel, plus d’ambiguïté. Appartenant à une autre génération, le Claggart de Brindley Sherratt s’impose par la noirceur de la voix, et même par le manque de beauté qu’on peut lui reprocher. Le personnage est maléfique sans histrionisme aucun. Thomas Oliemans est la parfaite illustration du soin apporté à la direction d’acteur : à travers des gestes, des mimiques, Mr Redburn acquiert avec lui une véritable personnalité, bien distincte de son collègue Mr Flint, très adéquatement servi par David Soar. Il faudrait aussi saluer le Donald vigoureux de Duncan Rock, le novice de Sam Furness, le Dansker de Clive Bayley ou le Squeak de Francisco Vas, sans oublier le chœur du Teatro Real, qui contribue lui aussi à cette brillante réussite d’ensemble. A défaut de voir ce spectacle à Paris comme il en avait été question (les seuls coproducteurs mentionnés dans le livret d’accompagnement sont Londres et Rome), ce DVD permettra à tous d’apprécier un des spectacles majeurs de ces dernières saisons.

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Il est vrai que le livret, signé de Wagner lui-même, accentue certains éléments au point de frôler la caricature. Le couvent palermitain ne semble abriter que des demoiselles à la vocation bien légère, puisqu’elles s’empressent de convoler en justes noces dès que l’occasion s’en présente. Oui, Das Liebesverbot est une pièce comique, mais s’il avait voulu se borner à une farce, Wagner serait-il allé chercher chez Shakespeare la plus ambiguë, la plus sombre de ses comédies ? Hormis dans la plus loufoque des opérettes, il faut bien que quelques personnages conservent un côté humain et attachant, sans quoi l’on se désintéresse irrémédiablement de la situation. Quand tous les personnages sont tournés en dérision, peu importe ce qui leur arrive ; il n’y a plus ni espoir, ni menace. Si les méchants n’ont plus rien de redoutable et que les bons ne suscitent aucune sympathie, que reste-t-il de l’intrigue ? L’œuvre paraît deux fois plus longues qu’elle n’est, ce qui oblige à empiler gag sur gag pour tenter de dissiper l’ennui. Dans les différentes niches de cet univers coloré, où les téléphones portables sont omniprésents, on s’agite beaucoup (la caméra multiplie les regards vers ces actions parallèles) alors que le premier plan reste parfois curieusement statique, ce qui ne suffit pas à éviter les décalages entre le chœur et l’orchestre lors de la première scène, particulièrement mouvementée.

En fosse, Ivor Bolton ne cherche pas à nous faire croire que cette partition contient déjà tout Wagner en germe. A part la préfiguration d’un motif de Tannhaüser que l’on entend au couvent, pratiquement toute cette musique aurait pu être écrite par n’importe quel contemporain de Donizetti. Ce n’est pas en soi un reproche, simplement un fait. Et cela ne devrait pas empêcher que l’on monte l’œuvre avec autant de soin qu’une autre.

Hélas, les solistes eux-mêmes, privés de personnages consistants à défendre, sont plus ou moins contraints de forcer le trait, se refusant les nuances que l’écriture wagnérienne appelle pourtant. Cette partition est tout sauf grossière dans ses moyens, et elle exige une certaine délicatesse d’approche, qu’on ne trouve pas vraiment ici. Christopher Maltman impressionne par des graves qu’on n’aurait pas soupçonnés chez ce beau Don Giovanni, mais la mise en scène lui impose un personnage uniformément ridicule. Manuela Uhl ne manque pas d’abattage, mais son timbre peu agréable fatigue vite les oreilles, et mieux vaut ne pas examiner la virtuosité de trop près. Mariana est littéralement sacrifiée, avec une María Miró insupportablement acide. Des deux ténors, Ilker Arcayürek est le plus convaincant, même s’il semble parfois à la limite de ses possibilités ; Peter Lodahl émet des aigus souvent déplaisants, mais il semble avoir depuis longtemps renoncé à chanter les rôles lui correspondant vraiment. Finalement, le meilleur vient des personnages comiques, qui sont traités comme le livret le demande : Ante Jerkunica est un savoureux chef de la police saisi par la débauche, Maria Hinojosa est une Dorella pulpeuse et Francisco Vas ajoute une nouvelle figure à sa collection de rôles de caractère.

L’existence d’un DVD de Das Liebesverbot est dans l’absolu une bonne nouvelle ; hélas, l’existence de cette version-ci risque de décourage durablement les autres labels d’en proposer d’autres captations qui pourraient néanmoins offrir un contrepoint bienvenu. A présent, A présent, on n’attend plus qu’un DVD pour Die Feen (la version disponible chez Bel Air est en fait une adaptation pour enfants du tout premier opéra de Wagner).

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Cette menue déception n’est toutefois pas de nature à remettre en question le niveau global de satisfaction, car la qualité des interprètes est hors de cause. Honneur d’abord aux anonymes qui n’ont pas celui de l’avant-scène, les choristes, qu’ils soient les adultes du Chœur Intermezzo ou les jeunes membres du Chœur d’enfants Amis de l’Union. Jose Luis Basso ayant dû renoncer in extremis pour de graves raisons familiales à les diriger, Enrique Rueda, directeur du chœur Intermezzo, a relevé le défi. Le résultat est d’une haute qualité, d’autant plus remarquable qu’elle est allée croissant, avec une densité sonore très nuancée et assez de conviction pour rendre formidables les incantations du culte de l’Empereur, créant ainsi l’effet de sidération programmé.

Du mandarin de José Manuel Diaz on retiendra la netteté de l’articulation plus que l’autorité car la projection n’est pas assourdissante. Les voix de Manel Esteve, Francisco Vas et Vicenç Esteve Madrid s’équilibrent dans la belle scène qui réunit les trois ministres ; Mario Gas, en la situant devant le rideau, souligne peut-être involontairement combien sa greffe sur l’aventure de Calaf reste fragile, et ce ne sont pas les interventions de comédiens acrobates, pour nous parasites, qui renforcent cette dernière. Sans grain particulièrement prenant mais d’une grande clarté la voix de Josep Fado, qui campe un empereur dans toute la richesse de ses atours. Le malheur de Timur, l’autre père, s’exprime par la voix profonde d’Andrea Mastroni, qu’il nuance beaucoup mieux que dans un Oroe retentissant. Le cas de figure s’inverse avec Roberto Aronica, dont le volume vocal ne semble pas très important, au point que selon qu’il avance ou recule de quelques mètres seulement sa voix passe la rampe ou se perd dans la musique et les ensembles. A son actif une musicalité certaine, qui le fait s’abstenir d’éventuels effets histrioniques, les notes du rôle, mais une présence scénique un peu étriquée. Cette présence, la jeune Maria Katsarava la possède, et comme la voix court sans effort apparent et franchit la fosse sans problème on peut en savourer non seulement le fruité, la souplesse, mais aussi la conduite technique qui, sans être absolument impeccable, est déjà d’un niveau tel que ses pianissimi et messe di voce ne doivent rien à la chance ou au hasard. Entre sa conviction scénique et son capital vocal cette Liù est promise à un bel avenir. Elle avait du reste un bel exemple professionnel pour stimulant : Irène Theorin campe une Turandot bien éloignée des incarnations monolithiques, et ce n’est pas la seule de ses habiletés. Elle a très clairement dans la voix les moyens d’atteindre les sommets et de projeter avec force les éclats dardés de l’amour-propre de la Princesse. Mais elle se soucie de la crédibilité du personnage, auquel elle prête une sensibilité initiale perceptible dans l’évocation à mi-voix du viol de son ancêtre, événement dont la seule pensée la bouleverse. Elle rend ainsi crédible l’évolution ultérieure, le passage de la clôture narcissique et du chant ivre de soi à l’ouverture amoureuse, où l’exaltation sera celle du sentiment partagé.

Pour ses débuts à Peralada, Giampaolo Bisanti confirme l’existence en Italie d’une phalange de chefs d’orchestre trente et quarantenaires manifestement doués. Trouvant auprès des musiciens de l’Orchestre Symphonique du Grand Théâtre du Liceu de Barcelone une réponse sans la moindre faille, il maintient l’exécution sur les rails d’une musicalité constante, sans quêter l’attention par du tapage ou des accents intempestifs. Il sera fêté, aux saluts, par un public resté longtemps comme sur la réserve. A Peralada, les spectateurs n’achètent pas chat en poche. Mais quand ils sont convaincus ils ne ménagent pas leurs remerciements, et ils ont été finalement bruyants et longs. Un nouveau succès donc à inscrire à l’actif d’Oriol Aguila, le directeur du festival. A quand un label : Qualité Peralada ? 

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Ce dernier, Paco Azorin, tout en tressant des lauriers à Boito pour son adaptation de Shakespeare, regrette néanmoins dans le programme de salle que le livret sacrifie beaucoup de l’œuvre du dramaturge anglais et déclare vouloir essayer de corriger le tir sans pour autant trahir Verdi. D’où, sans doute, cette projection sur le rideau rouge, avant chaque partie du spectacle, de sonnets de Shakespeare. D’où ce préambule où Carlos Alvarez, annoncé dans le rôle de Iago, se comporte en baladin qui parade pour attirer le chaland et en chef de troupe qui donne ses consignes avant la représentation, y compris à l’acteur-machiniste- bruiteur qui actionnera la machine à souffler la tempête, comme jadis au Théâtre du Globe. D’ailleurs sur le rideau rouge où l’on pouvait lire Otello on lit désormais le titre Iago, et en effet c’était le premier nom de l’opéra. Le ton est donné, et cette représentation fait bien de Iago le protagoniste, puisque, même quand le découpage dramatique le fait sortir de scène Paco Azorin l’y maintient, grâce aux décors qu’il a lui-même conçus. Ils se composent de panneaux amovibles qui s’élèvent comme les murs de la forteresse chypriote, avec pour chaque nouvelle disposition des  espaces différents en haut desquels  Iago épie ses victimes. C’est d’un de ces postes d’observation qu’Emilia devinera qu’il trame quelque ruse, et il y enverra Otello s’humilier à espionner Desdemona.  Les images parlent d’elles-mêmes ; elles renforcent l’aspect démoniaque du personnage, qui évoque peut-être à dessein  l’Asmodée de Velez de Guevara. En arrière-plan, masqué par la forteresse mais se dévoilant peu à peu jusqu’à remplir l’espace central à la fin du troisième acte, un lion de profil représente Venise, le pouvoir absolu et lointain pour les faveurs duquel certains sont prêts à tous les crimes. Ces panneaux sont articulés par la bande dont Iago semble le chef brutal et incontesté, et qui reste là à traîner, comme aux aguets, prête à lui obéir aveuglément au moindre signe. Ils sont aussi le support de projections vidéo d’images, fumées, flots, arbres, choisies par Pedro Chamizo pour illustrer sans hiatus les climats affectifs correspondants. Les costumes d’Ana Garay échappent à l’uniformité en évoquant l’époque élisabéthaine par le travail du cuir sur le pourpoint de Iago ou les robes de Desdemona, sans se refuser l’extravagance d’un manteau de cérémonie où semblent se mêler les origines africaines d’Otello et un luxe tapageur, symbole d’une réussite que Iago convoite et dont il ne peut s’empêcher de se parer. Sans doute pourrait-on trouver que la robe blanche de Desdemona et ses boucles  blondes rappellent un peu trop la Ricciarelli de Zefirelli, que la redingote de Iago fait de lui un Scarpia, et que les manteaux et les maquillages du chœur au troisième acte dérivent du Satyricon de Fellini, mais il est des références pires ! Si l’on ajoute que le travail des lumières d’Albert Faura est d’une richesse et d’une précision rares, on aura compris que le bilan technique et artistique de l’aspect visuel est globalement très positif, même si le parti pris de valoriser le rôle du traître amoindrit, pour nous, celui du rôle-titre. Mais quitte à nous répéter, la mise en scène de Paco Azorin est d’une cohérence et d’une précision dans une foule de détails – Desdemona, inconsciente des intentions de Iago, se montre amicale envers lui, Otello serre Iago à la gorge et plus tard celui-ci suggérera à Otello d’étrangler Desdemona – qui méritent l’admiration et le respect.

Eva-Maria Westbroek (Desdemona) et Gregory Kunde (Otello) © DR

Il en est de même, exception faite de Miguel Angel Zapater, engorgé et laborieux, d’un plateau vocal digne des plus grandes scènes. Certes le Cassio de Francisco Vas, malgré une présence scénique indéniable, est d’abord un peu vert, mais Vincenc Esteve Madrid, Roderigo, et Damiàn Del Castillo, Montano et un héraut, sont irréprochables. Mireia Pinto campe une Emilia de bonne facture, qu’on aimerait entendre davantage, c’est dire le poids qu’elle sait donner à ce rôle de suivante affectueuse et dévouée. Celui de sa maîtresse, incarnée par Eva-Maria Westbroek, n’a rien ici de la plaintive héroïne. Cette femme amoureuse est sur le rivage, au plus fort de la tempête, à scruter la nuit où son mari affronte la mort. Quand il la soupçonne et la rudoie, elle proteste et s’indigne, pas le moins du monde geignarde. Cela n’enlève rien à la capacité de l’interprète d’exprimer l’élan, l’abandon et l’émoi, en particulier dans le duo final du premier acte. Tout son parcours serait un sans-faute délectable, si le dernier aigu d’une prière très émouvante n’était très légèrement détimbré. Mais cette imperfection ne peut annuler toute la beauté qui a précédé, la justesse de l’investissement scénique, la fraîcheur du timbre, le contrôle du vibrato, les piani exempts de maniérisme et une riche homogénéité. Elle forme avec Gregory Kunde un très beau couple, même si l’âge du ténor, qu’il ne cherche pas à dissimuler, peut donner à penser sur les relations entre Desdemona et son père. Peut-être encore plus maître de ses moyens que dans le Pollione récent de Venise, il soutient la gageure, osera-t-on l’écrire, les doigts dans le nez. Non que quoi que ce soit de débraillé, ni dans son chant ni dans son jeu, n’invitent à la familiarité : mais quand tant de ténors plus jeunes sont à la peine aux prises avec ce rôle, cette assurance insolente, ce contrôle quasi–parfait du souffle et du son sont autant de motifs de s’émerveiller. L’intensité de l’incarnation est d’une force qui soulève, dans ses duos, tant avec Desdemona qu’avec Iago, et il atteint au sublime au troisième acte, sans recourir si peu que ce soit aux facilités du vérisme. Mieux, il a su doser ses efforts pour faire grandir sa voix avec sa colère, jusqu’à tonner furieusement et victorieusement. Bien sûr, çà et là l’émail est fragile, et le voisinage d’une voix plus jeune le souligne. Mais quelle admirable leçon ! Par bonheur, dans cette conception scénique qui fait littéralement voir  Otello en marionnette de Iago, Carlos Alvarez a le poids nécessaire pour tenir bon face à l’astre Kunde. Il s’empare de l’espace scénique avec décision, et joue parfaitement le double jeu que lui assigne la mise en scène, courtisan obséquieux et ambitieux chef de bande, vindicatif, envieux, dénué de scrupules, le mal incarné. Dans ses duos avec Otello il ne flanche pas, et grâce à la robustesse de sa voix qu’il sait plier aux nécessités de la musique et du théâtre il joue à égalité avec son illustre partenaire. La scène où il évoque pour sa victime le prétendu rêve de Cassio est un sommet, avec leur serment commun, comme l’était aussi son credo, aveu à visage découvert ici destiné à épouvanter ses sbires. Seule la scène finale nous a semblé un peu faible : après son ultime dénégation, il court vers la coulisse, et on le voit réapparaître et s’éloigner le long de la fosse, tel un acteur ayant fini sa prestation. Mais il va de soi qu’il exécutait les consignes du metteur en scène, en  lien avec la conception exposée. Venus de Barcelone, les chœurs du Liceu ont manifestement été bien préparés et ils recevront leur part des ovations finales, tout comme les musiciens de l’orchestre symphonique du Liceu, dont certains pupitres (cuivres, bois) se distinguent à leur avantage. Appelé à la rescousse, Riccardo Frizza démontre une nouvelle fois ses qualités de chef d’opéra par son aptitude à obtenir un juste dosage entre la fosse et le plateau, afin de soutenir au mieux les chanteurs sans rien sacrifier des exigences de la partition, alliant dynamisme et lyrisme. Aucun excès, aucune bavure, rien de ce que Verdi aurait sûrement détesté. Comment ne pas regretter que cette représentation soit unique ? Jusqu’aux cigognes, jusque là silencieuses, qui se sont mises à craqueter leur approbation sur les derniers accords !

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