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Le 25 décembre 1989, en pleine perestroïka, et alors que le Mur de Berlin venait de tomber quelques semaines auparavant, le Conservatoire Tchaïkovki de Moscou proposait comme cadeau de Noël aux mélomanes russes une version de concert d’un pilier du répertoire national, La Dame de pique. Aujourd’hui, sans même parler des versions « semi-scéniques », on constate de plus en plus souvent que, même en rang d’oignons face au public et tournant le dos à l’orchestre, les artistes s’efforcent de donner à leur prestation l’engagement qu’appellerait la scène, avec des résultats parfois si enthousiasmants que les spectateurs en oublieraient presque l’absence de costumes et de décors. Rien de tel avec la captation que publie pour la première fois en CD le label Melodiya : trente ans après, cet enregistrement présente certes un caractère « historique », mais il manque terriblement de théâtre. Ce défaut est en grande partie compensé par des qualités purement musicales, mais pour un opéra, rien peut-il remplacer la vie dramatique que l’on est en droit d’attendre ?

En 1989, Vladimir Fedosseiev, 57 ans, était un chef réputé, surtout en matière d’opéra russe, et il faut bien reconnaître que ce qu’il obtient de l’orchestre symphonique de la radio de Moscou est assez stupéfiant. Là où la scène oblige à forcer le trait, il se sent au contraire libre de diriger cette partition avec des raffinements inouïs, une finesse de coloris, des nuances admirables : a-t-on jamais entendu le quintette du premier acte exécuté aussi piano ? Le divertissement du deuxième acte a-t-il jamais sonné aussi mozartien ? La précision des vents est superbe, et la prise de son permet de n’en rien perdre. Revers de la médaille : du fait de cette direction très analytique, ciselée comme un bijou, on ne se sent pas vraiment emporté par le souffle de l’œuvre, surtout quand le Chœur Yourlov se montre aussi peu concerné qu’il l’est les trois quarts du temps. Le dernier acte montre que les interprètes commencent à vibrer, mais il est déjà un peu tard.

L’aspect « historique » de l’enregistrement est aussi justifié par la présence dans la distribution de deux chers disparus, deux noms illustres clairement surligné au sein de la distribution. Irina Arkhipova (1925-2010) fit une longue et glorieuse carrière et sut, après sa splendeur dans les années 1960 et 1970, se consacrer à de petits rôles comme la nourrice dans Eugène Onéguine, qu’elle chanta notamment au Châtelet en 1992 ou au Met en 1997 pour ses débuts new-yorkais. Contrairement à d’autres, elle n’avait pourtant pas attendu un âge trop avancé pour aborder la comtesse de La Dame de pique, et nous épargne les trucages auxquels sont contraintes les sopranos reconverties. La « vieille » n’est pas ici une stryge vociférante, mais bien la grande dame qu’elle doit être. En 1989,  Dmitri Hvorostovsky (1962-2017) n’était encore qu’à l’aube d’un trop bref parcours mais son prince Eletski laisse déjà éclater des dons incontestables, et tous ses fans auront à cœur de posséder cette interprétation de ce qui allait devenir un de ses rôles-clefs, avec lequel il commençait à s’imposer en Occident : en cette même année 1989, il avait été lauréat du concours de Cardiff où il avait justement chanté l’air d’Eletski, et avait tenu le rôle à Nice en novembre auprès de Martha Mödl.

Dans les années 1990, Vitali Tarachtchenko fut l’un des ténors que l’on pouvait de temps à autre entendre en Europe dans le répertoire russe, et il devait aborder des rôles plus lourds dès la décennie suivante. Peut-être en 1989 son Hermann était-il encore un peu prématuré car, s’il est tout  fait bien chantant, il n’a pas la démesure que surent y apporter les plus grands titulaires, Nelepp en tête. Natalia Datsko n’a pas laissé grande trace dans les mémoires : soprano un peu trop placide dans les premiers actes, elle ne s’anime vraiment que dans son ultime scène, quand arrive enfin son air et son dernier duo avec Hermann. Désormais abonné à Filipievna ou à la comtesse, Nina Romanova offre à Pauline des moyens considérables, mais sans la jeunesse que l’on souhaiterait. Lidia Tchernikh est une Prilepa nettement plus charnue qu’à l’ordinaire. Admirable basse, Grigori Gritsiouk campe un Tomski de haute volée, face auquel évoluent une nuée de figures secondaires, dont le truculent Sourine d’Alexander Vedernikov.

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Premier des deux opéras composés par Mikhaïl Glinka, Une vie pour le Tsar connait dès sa création en 1826 à Saint-Pétersbourg, un immense succès auprès du public, qui vaut à son auteur d’être nommé chef de chœur de la Chapelle Impériale par le Tsar Nicolas premier. Baptisé initialement Ivan Soussanine, titre sous lequel il sera représenté pendant l’ère soviétique, cet ouvrage, généralement considéré comme le premier grand opéra russe, va influencer bon nombre de compositeurs au cours du dix-neuvième siècle, en particulier Moussorgski qui confiera également le rôle-titre de son Boris à une basse. C’est au retour d’un voyage en Europe que Glinka s’attelle à la composition de son chef-d’œuvre, véritable fresque historique, dont la partition s’inspire des chants populaires de son pays pour la musique, tandis que le traitement de la ligne vocale est largement influencé par le bel canto italien, en particulier Bellini et Donizetti que le musicien avait rencontrés lors de son séjour en Italie.

Le livret raconte l’épopée d’Ivan Soussanine, héros national, qui en 1613 avait sacrifié sa vie pour sauver celle du Tsar Mikhaïl Feodorovitch, fondateur de la dynastie des Romanov. Parallèlement, se joue une autre intrigue, celle du mariage d’Antonida, la fille se Soussanine, qui sera l’occasion d’une grande fête avec ballet au cours du troisième acte.

Pour défendre cette partition, le Festival de Montpellier a réuni une équipe de haut vol qui n’appelle – une fois n’est pas coutume – aucune réserve. Dmytro Popov dispose d’une voix lyrique solide qui culmine sur un aigu émis avec aisance et parvient à se plier aux diverses ornementations qui émaillent sa partie. Le ténor ukrainien incarne avec bonheur ce personnage de jeune soldat exalté, capable également d’élans de tendresse lors de ses duos avec Antonida.

Dans le rôle travesti de Vania, fils adoptif de Soussanine, Alisa Kolosova déploie un timbre cuivré, homogène sur toute la tessiture, au service d’une incarnation particulièrement touchante qui culmine dans sa grande scène en deux parties du début de l’acte quatre : l’air, empreint de mélancolie, bénéficie d’une ligne de chant finement nuancée et la cabalette avec chœur qui lui succède témoigne d’une technique sans faille qui vaut à la mezzo russe une belle ovation amplement méritée. Sans nul doute, un nom à suivre.

Albina Shagimuratova qui s’est déjà fait remarquer dans le rôle de La Reine de la nuit, notamment à Salzbourg en 2008 et plus récemment à la Scala, possède une voix ample et joliment timbrée, couronnée par un registre aigu brillant et facile. Son Antonida éblouit dès son air d’entrée par une maîtrise parfaite de la coloratura mais la soprano est également à même de susciter l’émotion comme en témoigne son intervention dépouillée au cours de l’épilogue, où le personnage déplore la mort de son père.

Moins extraverti que Boris Christoff, Gennady Bezzubenkov campe un Soussanine sobre et profondément humain. Son timbre de bronze aux graves abyssaux est impressionnant, en particulier dans son grand air du dernier acte en forme d’adieu à la vie et aux siens dont il livre une interprétation poignante, pour ne pas dire anthologique, saluée par une salve ininterrompue d’applaudissements pendant plusieurs minutes.

Il convient de souligner la performance des Chœurs de Radio France qui, sous la houlette de leurs deux coachs, ont accompli un travail d’autant plus remarquable que leur rôle dans cet ouvrage est prépondérant. Tour à tour gens du peuple ou soldats, ils constituent l’unique protagoniste du deuxième acte qui se déroule au palais du roi Sigismond en Pologne, où ils incarnent une assemblée de nobles arrogants qui festoient, convaincus de leur prochaine victoire sur les Russes.

En grand spécialiste de cette musique, Alexander Verdernikov défend cette partition luxuriante avec une fougue et un enthousiasme communicatifs qui tient la salle en haleine pendant près de trois heures.

Le concert est proposé à la réécoute sur le site de France-Musique jusqu’au 23 août 2012.

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On croit déjà savoir qu’au printemps 2013, l’Opéra-Bastille donnera une série de représentations de Kitège, spectacle coproduit avec Amsterdam et Londres, dans une mise en scène de Dimitri Tcherniakov, qui a déjà monté l’œuvre pour ses débuts au Mariinski en 2001. Nul doute que cette nouvelle (?) production n’aura guère à voir avec le kitschouille walt-disneyesque de la version du Mariinski venue à Paris en 1994. A Cagliari, sans basculer dans la transposition de type béton/KGB qui nous menace avec Tcherniakov, le Lituanien Eimuntas Nekrošius opte pour une stylisation intelligente et refuse le naturalisme ridicule. Passé un premier acte trop uniformément brunâtre, cette esthétique de type « néo-primitivisme slave », fourrures et bois brut, recourt à un symbolisme qui évite le grotesque et les flots d’hémoglobine : des rubans rouges représentent le feu ou le sang versé, les animaux sont des silhouettes brandies par des machinistes. Quelques idées originales permettent d’éviter le côté carte postale – l’ivrogne Grichka Koutierma fait son apparition dans une louche géante suspendue au-dessus de la scène – et il faut reconnaître à cette production une grande lisibilité de l’action et une certaine habileté dans les mouvements de foules. Sous des éclairages habilement réglés, décors et costumes s’efforcent aussi, souvent avec succès, de proposer une alternative aux images d’Epinal de la « Russie éternelle ».
 

Tatiana Monogarova était en 2008 la Tatiana de Dmitri Tcherniakov dans la production du Bolchoï invitée à l’Opéra de Paris (DVD Bel Air Classiques, voir recension). Sa Fevronia n’a rien de la nunuche béate que nous montrait la version Gergiev : sans sacrifier le côté du mystique du personnage, elle sait lui conférer une robustesse et une espièglerie bienvenues. On admire surtout la générosité de son timbre crémeux, « flemingien », mais elle est hélas bien seule à planer à ce niveau d’excellence. Vitali Panfilov n’a pas tout à fait l’héroïsme éclatant que l’on souhaiterait au prince Vsevolod, et la séduction du personnage s’avère limitée, scéniquement et vocalement. De l’autre ténor, dans le rôle de Grichka, l’ivrogne frappé de folie, on n’attend pas les mêmes qualités, et Mikhaïl Gubsky, aux accents percutants,fait mieux que tirer son épingle du jeu. Mikhaïl Kazakov, quialternait avec Anatoli Kotcherga en Grémine dans l’Onéguine du Bolchoï, s’avère assez monolithique dans le rôle du père du prince Vsevolod, malgré sa belle voix de basse. De manière générale, les nombreuses voix graves de la distribution s’acquittent parfaitement de leur tâche, qu’il s’agisse de Poyarok ou des deux envahisseurs tartares. Elena Manistina, vue en Ulrica à Paris et à Strasbourg ces dernières années, est un luxe en ange Alkonost. Les quelques chanteurs italiens employés dans les petits rôles ont parfois un russe excessivement exotique (le Montreur d’ours, notamment). Pour cet avant-dernier opéra de Rimsky (seul Le Coq d’or suivra en 1909), dont le sempiternel rapprochement avec Parsifal n’est fondé que sur le mysticisme du livret, Alexandre Vedernikov offre une direction parfois un peu molle. C’est d’autant plus dommage que l’œuvre abonde en superbes épisodes symphoniques, comme l’ouverture, magnifique « hymne à la nature », ou la bataille de Kerjenetz.

Quelques remarques techniques pour finir : les sous-titres n’existent qu’en anglais ; certaines surfaces rayées passent très mal à l’écran ; et l’on déplore un agaçant décalage de quelques secondes entre le son et l’image, pour le premier des deux DVD.

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L’histoire est fort simple, et peut se résumer en quelques lignes : à l’époque de la ruée vers l’or (revoir Chaplin et Georgia Hale), Minnie tient un saloon et sert de mère – non, non, rien de plus, qu’allez-vous imaginer ? – aux rudes gaillards qui viennent y dépenser leur or. Le shérif Jack Rance voudrait épouser Minnie, qui le repousse. Entre Dick Johnson : coup de foudre. Mais Johnson est en fait Ramerrez, un terrible bandit venu là pour voler l’or des mineurs. Minnie n’en change pas pour autant d’avis, et joue la vie du brigand bienaimé au poker (au passage, elle triche pour être plus sûre de le conserver). Johnson, rattrapé par les mineurs, va être pendu ; sauvé par Minnie qui convainc les chercheurs d’or de le laisser partir, il s’en va avec elle « vers une vie nouvelle de rédemption ».

Daniela Dessì n’est pas une débutante dans le rôle de Minnie, mais est-ce à dire qu’elle y est ici à son sommet ? En un moment où la cantatrice, déprogrammée par Franco Zeffirelli qui la trouvait trop grosse, pose dans des robes froufroutantes (voir son interview du 8 mars 2010 par Christophe Rizoud), elle fait ici la couverture du DVD en sorte de Baby Jane avinée, et se promène dans des costumes peu seyants, voire même boudinée dans une robe de chambre. Surtout, elle n’arrive pas à se départir d’une grande dose de vulgarité, minaudant les mains sur les hanches, genre Carmen de Prisunic : sans doute Minnie n’a-t-elle pas suivi les cours de Nadine de Rotschild, mais pour autant, Tebaldi, Stella et Zampieri n’étaient jamais vulgaires. Mais à force de faire naturel et enjoué, la Dessì compose un personnage taillé à la serpe, tout d’une pièce, auquel on ne croit pas vraiment. Elle n’apparaît jamais un seul instant comme la patronne du saloon, mais plutôt comme une sorte de meneuse de revue qui s’agite en tous sens, et qui arrive même à cheval en costume rouge à fourrure à la Taras Boulba, coiffée d’une toque genre Castors Juniors. Côté vocal, c’est plutôt joli et bien fait, en tous cas c’est très professionnel. De ce fait, le « beau chant » paraît en décalage, et l’on se prend à souhaiter, un peu comme pour la Lady Macbeth à laquelle rêvait Verdi, une voix moins belle.

Fabio Armiliato campe de son côté une espèce de Jess James (pour continuer avec les aventures de Lucky Luke !). Mince dans une longue redingote, il crée un personnage très plausible et sexy : mais si l’on peut donc très bien comprendre que Minnie ait jeté son dévolu sur lui, on comprend moins bien l’inverse… Peut-être évidemment paraît-il un peu fluet à côté des rudes gaillards auxquels il est censé se mesurer, mais qu’importe, la silhouette est convaincante. Vocalement parlant, il paraît également à l’aise, et défend fort vaillamment le personnage : si l’on ne prend pas garde à ses repères, on est tout autant convaincu. Ces repères : ce sont bien sûr Mario del Monaco et Placido Domingo. Et là, on s’aperçoit que tout un pan du personnage a disparu, la puissance et la force physique qui manquent quelque peu à la parfaite construction du personnage.

Lucio Gallo est le vrai « méchant » d’opéra (nous avons déjà souligné son excellent Scarpia de Macerata). Sans être Tito Gobbi ni Sherrill Milnes, il construit un personnage tout à fait intéressant. Il est dommage que lui aussi soit si mal habillé, et que la mise en scène l’empêche de donner toute la mesure du personnage, et la variété de ses réactions au fil de l’action. Tous les comparses, et ils sont nombreux, sont globalement bons, encore qu’ils ne paraissent pas toujours s’intéresser outre mesure à ce qui se passe sur scène.

Car la mise en scène d’Ivan Stefanutti est quasi inexistante. Là où l’on attendait le brouillard et la neige (toujours Charlot), on n’a qu’une scène de théâtre et une fosse d’orchestre, avec des mises en place et des mouvements hyper traditionnelles. Les décors et les costumes sont hideux, comme souvent à Torre del Lago. Les dispositifs scéniques, notamment, plombent l’action : gigantesque espace au début, horribles et gigantesques ossements suspendus au second acte (os de dinosaures ?), énorme Bible sur laquelle se hisse Minnie pour en faire la lecture aux mineurs. Pourtant, quand La Fanciulla était donnée aux thermes de Caracalla, espace encore plus vaste, au début des années 1970, le saloon était reconstitué à l’échelle du lieu, et l’on y croyait. L’orchestre, enfin, est dirigé honnêtement, sans plus, par Alexander Vedernikov, qui manque d’élan, donne le rythme et les inflexions, mais pas les grands élans de passion. La captation est honnête, ne seraient les affreuses pustules frontales (micros) dont sont affublés tous les chanteurs.

Aucun bonus ne nous est offert (alors que Torre del Lago pouvait à moindre frais offrir le thème d’un petit reportage publicitaire, avec quelques extraits d’autres spectacles). Le livret de 32 pages est bien illustré. Et les textes (en trois langues, anglais, français et allemand) intéressants. L’opéra lui-même est sous-titré en quatre langues (français, anglais, allemand et espagnol).

Globalement, ce DVD se laisse regarder sans déplaisir, mais sans guère d’enthousiasme non plus. Il n’apparaît pas comme destiné à devenir un must de nos vidéothèques.
 
Jean-Marcel Humbert

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Drame de la solitude et de la frustration des corps et des âmes, cette adaptation a lieu en vase clos, dans l’univers ouaté d’un salon bourgeois. Murs crèmes, lustre opulent, table démesurée et chaises assorties, cet espace tantôt accueillant, tantôt désolé est celui où erre Tatiana, petit oiseau retenu dans sa cage, protégé par une mère accorte, toujours prompte à recevoir et à faire la fête.

L’irruption de Lenski et de son ami Onéguine, en plein repas de famille, est une révélation pour la jeune recluse, qui se réfugie dans la lecture, à l’abri de la dure réalité. Une fois seule dans cette pièce déserte, elle s’embrase pour cet être hautain, s’adresse à lui comme s’il était encore assis à la même place, avant d’être interrompue par une bourrasque inopinée. Unité de temps et de lieu comme dans toute tragédie qui se respecte, Onéguine répond à la missive envoyée par la jolie rêveuse en venant la sermonner dans ce grand salon, où l’imposante table les sépare.

A quelque temps de là, nouvelle cérémonie chez les Larina, pour célébrer cette fois l’anniversaire de Tatiana ; liesse générale, rires, chants et danses, rapidement perturbés par une altercation entre Lenski, outré par l’attitude provocante d’Onéguine : seul un duel lavera son honneur. Débarrassé par une horde de domestiques, le salon sert alors de refuge à Lenski, au désespoir (Olga sa fiancée ne prête même pas attention à lui), qui attend l’aurore auprès de son témoin allongé sur un sofa. Onéguine apparaît, tente de le raisonner, mais Lenski au comble de l’excitation lui lance son fusil : une bagarre éclate, un coup part projetant Lenski avec violence sur la table, mort, sous les yeux de ses proches, hagards.

Bien des années plus tard, dans un luxueux salon, la haute société reçoit. Personne ne remarque Onéguine, mal à l’aise, jusqu’à ce que Grémine le serre dans ses bras. Apprenant que son épouse n’est autre que Tatiana, dont il a autrefois rejeté les avances, Onéguine s’enflamme et veut lui parler. Tatiana avoue à Grémine le trouble qu’elle a ressenti en revoyant Onéguine, avant de se retrouver quelques instants en sa compagnie. Onéguine crie alors son amour à Tatiana, qui le repousse à son tour ; ce dernier sort son arme, fait mine de se tuer, mais Grémine, las d’attendre, prend son épouse par le bras, tandis qu’Onéguine appuie plusieurs fois sur la gâchette, sans résultat. En rage, il s’écroule, consterné.

Esthétique raffinée, style épuré, images fortes et dépouillées, Dmitri Tcherniakov donne à son propos des allures de huis clos, pour mieux étudier l’individu face au collectif et ausculter les affres de la passion. S’il s’autorise quelques libertés, l’esprit de Pouchkine n’est jamais trahi, mais éclairé par son regard perçant. Caurier/Leiser avaient eux aussi trouvé des similitudes entre le théâtre de Tchékhov (La cerisaie, Oncle Vania) et le drame de Pouchkine sur la scène du Châtelet en 2002, mais le jeu conventionnel des interprètes ne suscitait à aucun moment l’émotion chez le spectateur. Irina Brook s’était également plu à dépeindre l’insouciance de personnages plongés trop jeunes dans de brûlantes aventures (à Aix-en-Provence en 2002), Robert Carsen au Met et Andrea Breth à Salzbourg poussant à l’extrême leur interprétation, le premier par le dénuement scénique, la seconde par la modernité de sa transposition (dans la Russie actuelle).

Derrière chaque geste, chaque déplacement, chaque effet imaginé par Tcherniakov (la lumière du lustre qui s’intensifie avant de court-circuiter pendant la « lettre », le « duel » inattendu, le finale aussi millimétré que dans un film noir), se cache une intention ; rien n’est gratuit, tout fait sens. Servi par une distribution homogène, jeune et investie, aussi habile sur le plan scénique, que musical, ce spectacle est complet. A la Tatiana au timbre charnu et à l’émission claire de Ekaterina Shcherbachenko, actrice très intense au jeu cinématographique, répond l’Onéguine hautain et irrévérencieux de Vasily Ladyuk, auquel il manque encore le mordant et la palette expressive de Dmitri Hvorostovski ou de Peter Mattei, immenses dans ce rôle. Andrey Dunaev maîtrise déjà toutes les nuances de Lenski (auxquelles lui ont été ajoutées les stances de M. Triquet, réduit ici à de la figuration), Margarita Mamsirova apportant à Olga sa belle voix de mezzo, Makvala Kasrashvili et Emma Sarkisyan, respectivement Madame Larina et La nourrice campant leur personnage avec adresse, Mikhail Kazakov chantant honnêtement Grémine.

L’Orchestre du Bolchoï enfin, aux tonalités automnales et voluptueuses, dirigé d’une main ferme et haletante par Alexander Vedernikov, apporte un commentaire éloquent à ce spectacle d’une sourde beauté.

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