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C’est justement sur un Ring fabuleux, présenté sur deux week-ends entre le printemps et l’automne 2018, que la Philharmonie avait laissé Valery Gergiev et sa troupe du Mariinski. Il faut remercier à genoux le chef et l’orchestre, qui ont enregistré il y a près de dix ans une des plus belles versions modernes de Parsifal, d’affirmer ici qu’il s’agit bien davantage de théâtre que d’une espèce de grosse messe mystique. La qualité des forces est là : les instrumentistes font merveille, notamment les bois (mais quel dommage de se contenter de synthétiseurs pour les cloches de Monsalvat !), et les choristes sont renversants. Mais, surtout, la canalisation de ces forces est admirable. Dès le prélude, solennel mais pas empesé, les temps suspendus, la maîtrise subtile des tempi, les trémolos des violoncelles et des contrebasses racontent une histoire dans sa pleine dimension épique. « Titurel, der fromme Held » bénéficie d’un accompagnement inouï, reflétant mille détails. Une pulsation remarquablement libre rend aux musiques de transformation une vraie force narrative. La tension qui tient d’un bout à l’autre tout le deuxième acte, les chœurs cauchemardesques qui, dans la dernière scène, tourmentent Amfortas sans pitié : parfois mis à distance par des lectures analytiques, Wagner a besoin de ce premier degré-là, qui fortifie l’intrigue et donne du corps aux personnages, pas à coup de ruptures nerveuses ou de climax grandioses, mais par la construction méthodique d’un discours plaçant le verbe au centre, autour duquel s’élabore l’éclairage des leitmotive.

Le verbe : voilà peut-être ce qui cause quelque déception du côté d’une distribution confirmant, par ailleurs, la qualité insensée des chanteurs du Mariinski – forme, endurance, volume même derrière l’orchestre, même à la Philharmonie, mais quel exploit ! Récemment saluée dans ces colonnes par notre collègue Yvan Beuvard, Yulia Matochkina a les moyens d’une Kundry phénoménale, qui cumulerait couleur d’alto et aigus de soprano. Elle en fait cependant usage pour exprimer une véhémence quelque peu monolithique, composant un personnage uniformément furibard, où les poitrinages et les détimbrages remplacent les sous-entendus et les murmures dont les plus grandes interprètes du rôle ont su faire leur miel. Yuri Vorobiev est jeune de voix et d’allure : cela n’a rien de rédhibitoire pour Gurnemanz et ne l’empêche pas d’assumer, avec plus de bonheur au III qu’au I, l’ambitus et les soliloques de son personnage, moins vieux raseur et plus angoissé qu’à l’accoutumée ; mais là encore, un art du texte plus subtil, des voyelles plus distinctes, seraient d’une grande aide pour animer le discours. Dans le rôle éponyme, nous retrouvons Mikhaïl Vekua, dont nous nous étions demandé s’il était véritablement humain après l’avoir vu enchaîner deux Siegfried en un week-end. Parsifal se résumerait presque à une promenade de santé pour lui ; le timbre n’est toujours pas des plus séduisants, les sons très ouverts dans le haut medium sacrifiant en rondeur ce qu’ils offrent en volume. Mais sa solidité à toute épreuve donne à ce héros sa colonne vertébrale : un homme que rien n’ébranle, qui jamais ne faiblit ni ne tremble. Le contraire d’Alexeï Markov, qui pourrait se contenter de sa somptueuse stature vocale mais sait mettre dans son chant superlatif les déchirures faisant d’Amfortas une des plus bouleversantes figures wagnériennes. Le Klingsor d’Evgeni Nikitin, salué partout depuis dix ans, stupéfait à nouveau par la noirceur de ses accès de rage, le parterre de Filles-fleurs déborde de luxe, le moindre chevalier du Graal a un tel volume qu’on le distribuerait volontiers en Wotan… une vraie troupe, comme celle de l’Opéra de Vienne des années 60, où Christa Ludwig pouvait chanter la même semaine Ortrud et la Deuxième dame de la Flûte Enchantée et Leonie Rysanek, alterner Sieglinde et Frasquita. Au-delà des réserves individuelles, voilà ce qu’il faut saluer, qui est plus qu’un métier : du très grand art !

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Constatons d’abord que, des quatre volets de cet opéra-monde qu’est le Ring, le Crépuscule des dieux se prête probablement le moins à la version de concert. Outre une durée étirée au possible, c’est une action souvent monumentale qui prime dans de nombreuses scènes. Le défi pour les interprètes de ce soir sera donc également d’habiter leur performance, afin de tenir le public en haleine pendant près de cinq heures de musique. 

Des trois Nornes, retenons avant tout le mezzo généreux de Ekaterina Sergeeva. Sa partenaire Zhanna Dombrovskaya ne démérite pas nécessairement, avec des aigus sonores, mais le timbre n’est plus ce qu’il devait être, à l’image de celui d’Irina Vasilieva, dont les attaques instables peinent à convaincre. C’est lorsque les Nornes se métamorphosent en Filles du Rhin que les choses se gâtent sérieusement. Les passages en trios accusent de flagrants défauts de justesse et les aigus passés en force sont un peu trop nombreux.
De même, nous restons assez peu convaincu par la Waltraute que campe Olga Savova. Outre un timbre assez peu attrayant, la chanteuse peine à se détacher de la partition, ne livrant qu’une interprétation assez distante de son récit.

A l’inverse, Roman Burdenko sait se servir d’un temps de présence sur scène relativement restreint pour incarner un Alberich perfide et sournois. Question interprétation, son fils Hagen se débrouille également à merveille. Habitant chaque phrase comme s’il s’agissait de la dernière (quitte parfois à en faire un peu trop), Mikhail Petrenko déverse toute sa hargne et son timbre d’ogre au dessus d’un orchestre bouillonnant. Un peu plus réservé, Evgeny Nikitin en Gunther éblouit moins que d’habitude, sans pour autant perdre le timbre brillant et saillant qui caractérise son baryton héroïque. 

Celle qui triomphait en Brünnhilde hier est Gutrune aujourd’hui. Elena Stikhina rayonne au troisième acte d’une sincérité désarmante dans l’interprétation. Tout dans le chant semble également impeccable, chaque mot étant enveloppé d’un timbre à la fois onctueux et lumineux. Le Siegfried de Mikhail Vekua fut annoncé souffrant en début de concert. Malgré quelques accrocs çà et là au premier acte, le ténor se démène assez bien pour tenir le rôle jusqu’au bout. Il n’y a que dans les dernières mesures du récit de la jeunesse de Siegfried que l’on sent la voix atteindre ses limites pour de bon. Côté musique, même si des efforts sont faits dans l’incarnation du personnage, la performance reste un brin trop rigide. Le même constat vaut pour Tatiana Pavlovskaya. Vocalement, la soprano nous prouve à maintes reprises qu’elle a tout pour être une Brünnhilde exceptionnelle : la couleur sombre de la tessiture aiguë sied particulièrement à l’épouse trahie de ce dernier volet, et il n’y a qu’un léger manque de graves à déplorer. Cependant, assez peu d’efforts sont fournis dans l’interprétation, se réduisant à une présence monolithique rarement efficace. Il n’y a que lors du dernier monologue que l’effet écrasant escompté se produit réellement, ouvrant la voie à un véritable incendie vocal et instrumental.

Le Chœur du Théâtre Mariinksy ponctue les deuxième et troisième actes d’interventions soignées et charpentées. Gageons simplement qu’un léger renfort du côté des dames aurait été bienvenu, celles-ci demeurant trop discrètes dans la masse sonore.

Chez Wagner, l’orchestre assure le liant entre les personnages, quitte à passer lui-même au premier plan à de nombreuses reprises. L’Orchestre du Théâtre Mariinsky dévoile une pâte sonore dense et tourmentée, telle qu’on l’imagine volontiers dans ce répertoire. Regrettons cependant une section de cordes finalement assez peu fournie, et une intonation parfois défaillante dans les vents au premier acte.

Ces quelques scories sont rapidement oubliées, tant Valery Gergiev s’investit dans le travail avec les instrumentistes. Le chef ossète sait se faire aussi bien accompagnateur raffiné que symphoniste fougueux. Lors des pages purement instrumentales surgissent des moments d’exception, à l’image d’un « Voyage de Siegfried sur le Rhin » noble et chaleureux ou d’une « Marche funèbre » à faire réveiller les morts. Dans la dernière scène, Gergiev enflamme la Philharmonie d’une apothéose orchestrale que les flots du Rhin apaisent peu à peu, laissant le public en suspens pendant de longues secondes. L’aurore orchestrale, elle, a bien eu lieu.

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Le livret, essentiellement dialogique, constitue également une gageure pour les chanteurs : il suppose une diction précise, la création d’un contact entre les interlocuteurs, et un personnage qui prenne forme dans sa manière de s’exprimer et non dans son costume ou sa gestuelle. Défi enfin pour le spectateur, appelé à prêter une oreille plus attentive que jamais. L’absence de mise en scène permet sans aucun doute d’entendre différemment, si ce n’est d’entendre mieux. L’oreille prend le pas sur l’œil et invite à se plonger peut-être dans des sensations et un rapport au temps différents.

L’Orchestre du Mariinsky comble d’emblée l’auditeur avide de matière et d’atmosphère sonores. Le prélude s’ouvre par un frisson parcourant les pupitres – timbales, cuivres, contrebasses – annonciateur du drame sur le point de se jouer. Valery Gergiev, visage fermé, tête baissée sur sa partition, propose une lecture éminemment sombre de l’œuvre dès ses premières mesures : le son est dense, les coups d’archets acérés, la tension palpable.

Le chef privilégie la lisibilité des lignes instrumentales et met au jour l’extrême richesse de la partition, qui tantôt accompagne les chanteurs, leur répond, commente leur propos, dépeint un paysage, ou bien accomplit tout cela à la fois. Mais ce manque de hiérarchie parmi les pupitres met à mal le son d’ensemble de l’orchestre : il surcharge l’oreille d’informations et enlève la prééminence du leitmotiv dans le tissu orchestral. Malgré cette réserve, les musiciens se révèlent irréprochables : précision des attaques, changements de tempo, couleurs et clarté du discours, tout convainc dans leur jeu. Valery Gergiev les dirige d’une main de maître, obtenant à l’instant le moindre de ses désirs. Il offre ainsi des « Murmures de la forêt » splendides, comme un grand moment de sérénité et de bien-être au milieu de la noirceur de l’ouvrage, servi par des solistes (flûte et cor notamment) de choix ; il donne également au duo final un rayonnement idéal, jusqu’à l’apothéose orchestrale des dernières mesures.

Mikhaïl Vekua, dans le rôle de Siegfried, est présent tout au long de l’ouvrage sans jamais faiblir. La voix est incarnée, profonde – y compris dans l’aigu – et le chanteur offre un héros affirmé et insolent. Face à lui, Andreï Popov se révèle un Mime truculent à souhait, sans gestuelle outrancière ni voix ridiculisée avec excès, se servant du texte pour donner tout son piquant au personnage.

Le Wanderer d’Evgeny Nikitin est imposant sans que la voix perde en clarté, et le chant reste sans tensions malgré une écriture extrêmement exigeante. Roman Burdenko offre un Alberich superlatif : le timbre est superbe et profond, passant aisément l’orchestre, tout comme celui de son confrère Mikhaïl Petrenko dans le rôle de Fafner.

Encore et toujours des éloges concernant la distribution, aussi bien pour Zlata Bulychev en Erda et Anna Denisova en Oiseau : voilà des petits rôles qui bénéficient d’interprètes de choix.

Enfin, la Brühnnilde d’Elena Stikhina, qui n’apparaît qu’à la dernière scène, mérite qu’on l’attende. La soprano fait preuve d’une grâce inouïe dans sa salutation au soleil et au monde, et d’une délicatesse dans le chant qui révèle toute l’humanité de la Walkyrie déchue, tout cela servi par une projection idéale.

Ce Siegfried en version de concert, à défaut d’avoir une mise en scène, était donc servi par une distribution formidable vocalement et qui avait conscience que la parole et le dialogue priment dans cet ouvrage, bien plus que la voix et la vocalité.

Il avait également à sa tête un chef qui a réussi, malgré la longueur des scènes, à donner à chacune une identité sonore à part entière. Valery Gergiev n’est pas un grand narrateur, mais il est un peintre hors-pair. D’une scène à l’autre, c’est un nouveau paysage qui se donne à entendre, de nouvelles atmosphères à expérimenter, de nouvelles couleurs à goûter. C’est lui le Wanderer de cette soirée : pas un vagabond qui erre sans but, mais le voyageur qui parcourt le monde et nous emmène à sa suite.

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C’est en partie la faute de Rimski-Korsakov lui-même, à cause de son péché mignon, qui le faisait concevoir ses œuvres lyriques comme une défense et illustration de l’inventivité musicale populaire russe. En truffant ses opéras d’airs pseudo-folkloriques, le compositeur a certes créé un style à la fois personnel et national, mais il a du même coup été amené à rogner sur un ingrédient qui pourrait toucher un public plus large : l’émotion, assez chichement distillée au fil d’une oeuvre comme Le Conte du tsar Saltan. Dans ce récit jadis versifié par Pouchkine, on trouve toutes sortes d’archétypes propres aux contes de tous pays : la situation initiale de l’héroïne rappelle celle de Psyché avec ses deux méchantes sœurs jalouses, et la fin, qui voit revenir la malheureuse tsarine injustement exilée, n’est pas si loin de la réconciliation finale du Conte d’hiver de Shakespeare. Pas de grand air dans Le Tsar Saltan, les seuls morceaux étant passés à la postérité étant les différents intermèdes orchestraux et le célébrissime « vol du bourdon » (qui inclut en fait quelques phrases chantées).

Malgré tout, mettre en scène une telle œuvre n’est pas simple, précisément à cause de la composante féerique : difficile de ne pas basculer dans le ridicule lorsque la tsarine et son fils sont jetés à la mer dans un tonneau, quand la princesse-cygne dialogue avec le tsarévitch Gvidon, ou quand elle change celui-ci en bourdon pour qu’il puisse voyager incognito chez son père. Un Tcherniakov transposerait tout cela et perdrait au passage toute une dimension du livret. A Saint-Pétersbourg, on joue le jeu, avec un atout visuel de poids : les décors conçus par Ivan Bilibine (1876-1942). Après avoir illustré le conte de Pouchkine en 1905 et en 1937, ce dessinateur russe fut sollicité en 1936 pour concevoir tout l’aspect visuel d’une nouvelle production du Tsar Saltan créée au Kirov le 20 janvier 1937. Le Théâtre Mariinski a voulu ressusciter ce spectacle, et on lui en sait gré. Le metteur en scène Alexander Petrov respecte la bidimentionnalité naïve des décors de Bilibine, il conserve la somptuosité des costumes, et n’a heureusement pas tenté de rendre réaliste une intrigue qui ne l’est à aucun moment : déplacements stylisés, présence de figurants-accessoiristes, sortes de princes blancs bien visibles, pour permettre tous les instants de magie. On chante bien face au public, et tant pis s’il y a parfois des longueurs, ou des moments où les sentiments des personnages sont assez peu clairement manifestés. Drôle d’idée, de la part des réalisateurs de la captation, que d’avoir inséré pendant les intermèdes orchestraux des extraits d’un dessin animé (soviétique ?) vaguement inspiré de l’esthétique des célèbres boîtes de Palekh ; on se serait sans peine contenté de voir Valery Gergiev diriger son orchestre avec son habituel souci de couleur et avec une ardeur mieux canalisée qu’il y a quelques décennies, du temps où il commençait à faire parler de lui et emmenait sa troupe en tournée à travers le monde.

Côté distribution, une seule star : Albina Shagimuratova, aujourd’hui une des grandes Reines de la nuit, dont la vocalité coïncide à merveille avec celle de la princesse-cygne ; dommage que son costume de volatile ne soit pas aussi enchanteur que celui qu’arborait la créatrice en 1900, immortalisée en une célèbre toile par son mari le peintre Vroubel. Pour le reste, on constate avec satisfaction que le Mariinski continue à recruter des voix solides, à défaut d’être toujours inoubliables. Intéressante découverte en la personne d’Irina Tchourilova, premier prix de l’édition 2014 du concours du Belvedere : on rêve de ce que pourrait donner ce timbre somptueux si une vraie direction d’acteurs l’arrachait à sa placidité (difficile, au premier acte, de sentir la moindre inquiétude chez la tsarine censément angoissée). Du tsarévitch, Mikhaïl Vekua a la silhouette juvénile et la clarté de timbre, à défaut d’une grande séduction ; on s’étonne un peu qu’il ait aussi à son répertoire Hermann de La Dame de pique, mais Gvidon n’est pas un rôle qui exige beaucoup de son interprète. La soprano et le ténor étaient venus à Baden-Baden chanter Tchaïkovski, où les avait accompagnés, en comtesse, Elena Vitman, vrai contralto, mais qui n’a guère d’occasions de déployer toute l’ampleur de ses graves, le rôle de Babarikha n’étant guère développé. Edouard Tsanga est une belle basse, mais le tsar a beau donné son titre à l’œuvre, il a finalement assez peu à chanter. Les autres interprètes profitent de leurs diverses interventions pour afficher une santé vocale tout à fait réjouissante, et le chœur se montre à la hauteur chaque fois qu’il paraît.

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Donnée dans l’intégralité de la partition originale, cette nouvelle production de la Dame de pique a été inaugurée au Mariinsky II le 27 mai dernier, pour fêter les 175 ans de Tchaïkovski et les 125 ans de l’opéra, monté au… Mariinsky, faut-il le rappeler ? Proposer cette même œuvre à Baden-Baden dont le casino hanté par Dostoïevski a largement inspiré le Joueur est un clin d’œil que n’aurait pas peut-être pas détesté le personnage finalement facétieux de la comtesse créé par Pouchkine. Allusions et correspondances, voilà des éléments qui ne manquent dans cette mise en scène d’Alexei Stepanyuk, dont il faut saluer la splendeur visuelle. Les Tchaïkovsky, tout en adaptant efficacement Pouchkine, avaient transposé l’intrigue au 18e siècle et par ailleurs, la musique est aussi un vibrant hommage à Mozart. Décors, costumes et effets sont ici également à cheval sur deux mondes et deux époques : la richesse toute slave des costumes est ainsi tempérée par une sobriété dans le choix des couleurs et des effets. Classique et assez proche des versions russes existantes, c’est plutôt le dépouillement stylisé qui distingue tout de même ici le travail du metteur en scène. Pour l’Intermède de la Bergère sincère, par exemple, accessoires et garde-robe sont dorés et rappellent le travail de Jean-Marie Villégier. L’enfant et son château de cartes évoquent les œuvres de Chardin, quand le casino correspondrait bien aux visions sans concession de Hogarth dans la Carrière d’un roué. Par ailleurs, les cortèges de figurants renvoient tout autant aux pleurants des tombeaux des ducs de Bourgogne qu’à des illustrations de romans gothiques tels le Château d’Otrante. Les différentes ambiances présentes dans l’œuvre (fantastique, pastorale, conte, folie, amours contrariées…) sont de ce fait visuellement merveilleusement restituées. Par un dispositif apparemment simple de tulles montés sur châssis mobiles permettant de rétrécir ou dilater l’espace à l’envi, des panneaux successifs sur lesquels sont représentées des colonnes donnent aux décors des dimensions grandioses et une illusion de perspective très réussie. Il faut saluer le travail d’Alexander Sivaev sur les lumières : les personnages sont tour à tour statufiés (on pense à Cocteau ou aux Enfants du paradis), réduits à des ombres chinoises voire des silhouettes, comme échappés d’un jeu de cartes. La comtesse en chemise de nuit a l’air de sortir tout droit de chez Molière et ne déparerait pas en Malade imaginaire. Lorsque Hermann se retrouve seul dans sa chambre, perdu dans le noir et arrimé à son lit, on attend de voir comment va apparaître le spectre de la comtesse morte. Elle émerge simplement mais brutalement de sous les draps, comme un alien ou tout droit sortie des fantasmes du jeune homme, en une métaphore sexuelle très réussie et proprement terrifiante.

© Natasha Razina

Si les yeux sont à la fête, les oreilles le sont tout autant. Mikhail Vekua est époustouflant en Hermann. La première impression n’est pourtant pas très engageante : flottant dans un manteau bien trop grand, il paraît tout rabougri et la voix manque de projection. On comprend assez vite que tout cela est construit, car petit à petit il s’affirme, arbore la détermination d’un Napoléon et fait preuve d’une énergie et d’un abattage exceptionnels. De gris, le timbre se colore en nuances aussi sombres que moirées et le chant acquiert une force qui impose le respect avant l’explosion finale extatique, où après avoir pulvérisé le château de cartes, il meurt à genoux les yeux grands ouverts, à la Visconti, avant que le gamin, de retour, ne lui ferme les yeux, mettant un terme aux rêves fragiles et factices élevés en même temps que son château de cartes. Irina Churilova incarne Lisa avec conviction et la force de son chant n’a d’égale que sa voluptueuse beauté. Passion amoureuse, affres et doutes puis désespoir, la jeune soprano déploie toute une palette de nuanciers qui créent l’empathie chez l’auditeur. Roman Burdenko possède largement les moyens du rôle de Tomski et se taille un beau succès. Mais c’est peut-être le baryton sonore et solide Alexei Markov qui émeut le plus dans le rôle d’Eletski, en particulier dans sa déclaration à Lisa où il affiche un charisme vocal propre à toucher les plus résistants. Belle prestation également en comtesse pour Elena Vitman, sinistre et branlante à souhait, mais sans vibrato gênant. Les autres partenaires tirent efficacement leur carte du jeu.

Mais la grande réussite de cette soirée, c’est l’orchestre du Mariinsky avec à sa tête Valery Gergiev. Toute la sensibilité, la complexité, les couleurs, la légèreté mais aussi la noirceur de l’œuvre sont mises en valeur tour à tour. Un grand bonheur, mais avec une petite frustration tour de même : de l’orchestre, le chef était invisible, enterré dans la fosse, alors qu’il est si fascinant de le voir diriger. 

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