Karen VERMEIREN - Artiste - Forum Opéra

JANÁCEK, Jenůfa – Anvers

Tania Bracq — Sat, 08 Jun 2024 05:39:00 +0000

Après vingt ans de tournées dans les théâtres de la France à l’Espagne en passant par l’Allemagne et le Japon, cette production de Jenůfa – initiée par le directeur de l’époque Marc Clémeur – retrouve son premier port d’attache, l’Opéra-Ballet des Flandres. Dans le programme de salle, le directeur de l’institution, Jan Vandenhouwe, rend un vibrant hommage à ce qui fut pour lui une expérience bouleversante en son jeune âge.

En cette soirée de première, l’efficacité théâtrale de la proposition de Robert Carsen s’avère intacte. Avec des éléments scénographiques réduits et les costumes aux tons sourds de Patrick Kinmonth, avec les belles lumières de Peter Van Praet, il extrait le parcours des personnages de tout folklore pour leur donner une universalité profondément touchante.

La scène en pente recouverte d’une épaisse couche de terre rouge évoque un monde en déséquilibre, où il est malaisé de se mouvoir, de trouver sa place, et qui délaisse le policé pour s’attacher aux instincts les plus bruts.
Des portes blanches ajourées, dépareillées, animent cet espace abstrait composant d’abord une sorte d’arène où Jenufa est seule tandis que tous le village l’épie de l’extérieur. Les spectateurs sont également placés dans cette posture de voyeurs puisque l’avant-scène est obstruée. Puis ce quatrième mur disparaît pour nous permettre d’entrer au cœur du drame qui se joue.

Au second acte, l’espace est à nouveau recomposé, à vue, pour créer ce qui semble d’abord un labyrinthe – celui de la situation inextricable où se trouve l’héroïne – avant de se lire comme les deux pièces de la cabane où la jeune femme cache sa grossesse : l’espace se restreint, étouffant les aspirations de l’héroïne. Cet abri de fortune explose littéralement sous le coup des révélations du meurtre de l’enfant par la sacristine et les portes toutes inclinées vers le centre de la scène semblent autant de flèches accusatrices pointant vers la coupable.

Par contraste, l’image finale s’en trouve plus puissante encore : le plateau surpeuplé est désormais totalement vide à l’exception des deux protagonistes principaux, Jenůfa et Laca. Dans cet espace désolé, la pluie vient transformer le désert en terreau, en champs labouré. L’image du vide fertile, de la douleur transcendée par l’espoir et le pardon n’a jamais semblé plus évidente que dans cette apothéose.

La distribution vocale sert avec autant de talent que de conviction un choix scénique qui va à l’os des choses. Agneta Eichenholz, tout d’abord, s’empare de la figure de Jenůfa à bras le corps avec une sincérité et une intelligence proverbiales. Elle dessine une héroïne parfaitement crédible, aimante, douce, au timbre de miel ambré, au legato enveloppant; elle émeut sans effort apparent. Maria Riccarda Wesseling est une grand-mère faite du même bois mêlé de tendresse et d’autorité vocale sans faille.

Face à elle, la Sacristine se trouve confrontée à une partie plus délicate, éminemment ambitieuse : Natascha Petrinsky se drape d’abord dans une élégance glacée qui fait merveille avant de frôler dangereusement le surjeu lorsque sa raison vacille, qu’elle se trouve « hors d’elle ». La mezzo compose un Janus qui bascule d’une foi fervente mais rigide, à un meurtre effroyable avant que les remords ne la déchirent. Son approche très rythmique donne une énergie singulière à la ligne vocale conduite toujours avec soin et enrichie de nuances raffinées.

Celui par qui le malheur arrive – le Števa de Ladislav Elgr – lutte avec une tessiture un peu tendue pour son instrument mais est tout à fait convainquant scéniquement. Le ténor tchèque est un excellent comédien; il campe un séducteur au charme dépenaillé qui se complaît dans sa veulerie, sa superficialité. Ces caractéristiques en font un personnage bien moins intéressant que Laca auquel Jamez McCorkle offre une stature de colosse qui rend d’autant plus bouleversante l’évolution de son personnage entre pulsions violentes et tendresse infinie. Le ténor américain bénéficie d’une large assise, accrochée haut, d’un grand sens de la mélodie, de la ligne et des couleurs.

Les seconds plans sont excellents, tant les lumineuses Zofia Hanna et Bianca Van Puyvelde (respectivement Jana et la fiancée) que le maire plein d’autorité de Reuben Mbonambi où encore le contremaître à la belle projection de David Stout. Soulignons également l’important travail de diction du tchèque chez l’ensemble des chanteurs, y compris le chœur très investi de l’Opera Ballet Vlaanderen.
Tous bénéficient du soutien d’Alejo Pérez – qui connait bien ce répertoire – et dont la direction ferme, précise, emporte l’Orchestre symphonique Opera Ballet Vlaanderen d’un souffle large et puissant capable également des plus grandes délicatesses pour laisser chaque ligne musicale s’épanouir. Les parties de violon, en particulier font montre d’une remarquable sensibilité.

Un programme à découvrir les 8, 11, 14, 16 juin à Anvers avant une fin de tournée à Gand du 30 juin au 9 juillet.

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WAGNER, Die Walküre – Bruxelles

Thierry Verger — Mon, 22 Jan 2024 07:59:02 +0000

Bon public, les spectateurs du théâtre royal de La Monnaie, après s’être ici et là interrogés du regard, se disent qu’une ovation debout, après tout, ne ferait pas tâche et c’est donc en standing que les protagonistes de cette première de Die Walküre sont accueillis au baisser de rideau avec un enthousiasme non feint. Dont acte. Même Roméo Castellucci s’est risqué sur la scène et a recueilli des hourras, ce qui n’était pas gagné d’avance. La Monnaie propose son premier Ring depuis trente ans. Sur deux saisons : en 2024-25 viendront Siegfried et Götterdämmerung et en octobre dernier, nous avons eu droit à Rheingold. Si ce deuxième opus de la Tétralogie est dans l’ensemble moins abouti que le premier, c’est au plateau vocal qu’on le doit. Davantage qu’à une mise en scène certes parfois perturbante, mais toujours aussi intelligente, foisonnante et réellement vecteur de sens. Un peu comme nous le ressentions déjà pour Rheingold, nous nous disons en quittant la salle qu’il faudrait revoir une fois au moins la production pour en goûter, parfois aussi pour en comprendre toutes les intentions. Et un peu comme nous nous le disions déjà pour Rheingold, nous avons hâte de connaître la suite, hâte de voir jusqu’où Castellucci va tirer la pelote. Ses productions sont reconnaissables entre toutes ; il y a de l’épure et du symbole, il y a le besoin de montrer le corps dans sa vérité (ici les malheureux héros du Walhalla dont les cadavres s’accumulent), fût-elle synonyme de nudité. Il y a aussi l’incontournable touche de spectaculaire, le besoin de montrer, de flamber. Une touche qui pourrait, il ne faudrait pourtant pas, occulter la vision d’ensemble. Ce que Castellucci met en avant ici, c’est l’animalité des protagonistes de cette terrible et sordide histoire de famille. Sur scène seront visibles un chien, une douzaine de colombes, et une huitaine de somptueux chevaux à robe noire, ceux-ci étant présents pratiquement cinquante minutes au III, sans autre interférence avec la salle que ce fumet reconnaissable entre tous parvenant à nos narines. Rien de tout cela n’est gratuit. Les chevaux d’abord. Ils sont l’attraction du spectacle, Castellucci a beaucoup dit à leur propos. Pour lui, les Walkyries sont à mi-chemin entre des êtres divins et des animaux. Les Walkyries sont des animaux en devenir. Le cri de cheval est comme une réponse au « Hoïotoho ! » par lequel débute le troisième acte. Ce n’est pas sans importance que les Walkyries se présentent avec un chant-cri dont les mots n’appartiennent pas au langage humain, des mots dépouillés de signification. Tout le temps que les huit sœurs de Brünnhilde seront sur scène, les chevaux les accompagneront. Les colombes maintenant : blanches comme neige, blanches comme Fricka, vêtue comme une mariée, blanches comme les suivantes de Fricka, ses clones. Ces défenseuses de la grande vertu, du mariage, des liens du sang et des principes, inattaquables bien sûr. Sauf qu’au fur et à mesure que le discours de l’épouse de Wotan se durcit, au fur et à mesure que croît son emprise sur son mari, Fricka se transforme. Fricka, selon Castellucci, s’érige en rempart de la tradition, en représentante suprême de ce « malaise de la civilisation ». Et les colombes qui (formidablement bien dressées) se posaient au début sur sa main, sont à la fin capturées, étranglées et trucidées par la main de fer de Fricka. Wotan assiste à tout cela et n’en peut mais. Le chien enfin. Il apparaît au tout début du I. Un immense chien noir, mystérieux et menaçant qui renifle partout, le chien de Hunding donc, ne rappelle-t-il pas son maître qui avale sa soupe comme un chien laperait son écuelle et en recracherait la moitié ; de fait, quand, à la fin du II, Wotan expédie Hunding aux enfers d’une pichenette, on voit le fameux chien, pendu, montant dans les cintres, tandis que le rideau tombe. La volonté de sobriété, de simplification, voire d’épure, autre caractéristique des mises en scène de Castellucci, peut circonvenir le spectateur. Il n’y a pas de maison de Hunding, pas de frêne, Nothung est fichée dans le corps de … Sieglinde. En revanche, de très belles réussites esthétiques comme ces cadavres amoncelés au Walhalla qui donnent lieu à une figuration de la Pietà de Michel Ange ou ce cercle de feu qui conclut l’ouvrage en lui donnant un double sens : c’est non seulement le cercle de feu allumé par Loge autour du corps endormi de Brünnhilde mais aussi une reprise de cet anneau doré symbole de l’or du Rhin, vu dans Rheingold. Deux des protagonistes présents à l’automne sont à nouveau à l’affiche. Gábor Bretz est un Wotan presque aussi juvénile que celui du premier volet. Il est toujours présenté comme un être faible, voire l’idiot du village au sens propre du terme (au II, il est entouré de cinq porteurs de drapeaux marqués des lettres qui forment « idiot »). Nous retrouvons les mêmes qualités vocales ; une gamme entièrement habitée, de haut en bas, une belle présence et un jeu engagé. Nous avons énormément gouté son monologue du II, avec un mezzo voce qui captive l’auditeur. Alors nous attendions forcément beaucoup du duo final avec Brünnhilde. Pour sa part, Bretz nous a semblé fatigué, pour ne pas dire épuisé par le poids d’un rôle titanesque et l’effusion qui provenait de la partenaire n’a pas reçu l’écho souhaité. Autre très belle retrouvaille : Marie-Nicole Lemieux en Fricka. Nous nous interrogions à l’époque sur sa capacité à entrer pleinement dans un rôle ingrat et pour tout dire vexatoire. Saurait-elle jouer la méchante, pour le dire autrement ? La réponse est claire. Lemieux convainc par l’ardeur de son engagement, l’ampleur de l’énergie qu’elle déploie, des tréfonds de la gamme jusqu’à ses sommets et la vivacité de ses attaques. Lemieux wagnérienne ? Et pourquoi pas ?

© Monika Rittershaus

Le rôle-titre est tenu par Ingela Brimberg : la Suédoise est une Brünnhilde qui nous emporte et fait preuve d’une endurance sans faille et qui, notamment dans le final, porte véritablement son partenaire. Très belle projection, sens de la nuance, tout ou presque y est. Il faut saluer également les huit sœurs de Brünnhilde. Pas sûr toutefois que les spectateurs aient été très attentifs à leur prestation au début du III, tant la présence des huit chevaux, et leur ballet, captivait l’attention.
Ante Jerkunica est un excellent Hundig, au grave fort et menaçant à souhait.
Déception en revanche pour le couple de jumeaux. Ni la Sieglinde de Nadja Stefanoff et encore moins le Siegmund de Peter Wedd, n’auront su rivaliser avec le reste de la distribution. Sur un vaste plateau comme celui de La Monnaie, leurs voix n’avaient pas la force de surmonter l’obstacle de l’orchestre. Plusieurs fois, on les retrouve en difficulté, surtout dans leur acte, le premier. Nadja Stefanoff était plus en confiance dans le III.
Alain Altinoglu, décidément très populaire en ses terres, livre une magnifique partition où l’intelligence rivalise avec le sens dramatique. Il met en avant l’orchestre dans les différents préludes et Zwischenspiele, nous gratifie par exemple d’un prélude du I d’une frénésie enivrante. Il sait aussi retenir la machine quand le plateau est en difficulté et, au contraire, libérer les chevaux quand nécessaire. Du grand art.

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DVOŘÁK, Rusalka — Anvers

Laurent Bury — Thu, 12 Dec 2019 21:14:20 +0000

Mettre en scène un conte de fées n’est jamais chose facile, surtout dans notre Occident moderne où il n’est plus guère permis de se laisser aller sans arrière-pensée aux délices de la féerie. Depuis quarante ans, les productions les plus marquantes de Roussalka ont impitoyablement transposé l’intrigue du chef-d’œuvre lyrique de Dvořák dans un univers réaliste (la nursery de David Pountney à l’ENO en 1986), voire sordide (la prostitution pour Stefan Herheim à Bruxelles et à Lyon), Robert Carsen à Bastille réussissant le miracle d’offrir un spectacle à la fois esthétiquement superbe et dramatiquement intelligent, en exploitant le thème du double. A l’Opéra des Flandres, Alan Lucien Øyen joue lui aussi sur le double, mais d’une manière tout autre et, il faut le dire, bien moins convaincante. Chorégraphe autant que metteur en scène, il a voulu que la plupart des chanteurs aient leur double dansant, ce qui donne lieu à quelques beaux moments, surtout pour l’évocation du monde des esprits de la forêt et des eaux ; les artistes de l’Opera Ballet Vlaanderen, pour lui donner son nouveau nom complet, sont ici à juste titre sollicités, et notamment pour la scène du bal à la cour du prince. Il est aussi intéressant parfois de voir s’affronter deux couples, le Prince chanteur et la Roussalka danseuse face au Prince danseur et la Roussalka chanteuse, par exemple. Hélas, le procédé atteint vite ses limites dans la mesure où il dispense trop souvent les chanteurs de véritablement jouer leur rôle, puisque leur double dansé assure par ses mouvements la part d’expressivité qui devrait leur incomber. Face à leurs collègues plantés sur scène les bras ballants, deux personnages ont néanmoins une existence bien plus immédiate : Jezibaba et la Princesse étrangère, qui sont aussi les deux seuls à ne pas être dédoublés, ceci expliquant forcément cela.

Le décor étonne lui aussi, par sa forme organique abstraite, entre le puzzle 3D et le squelette de dinosaure. Ses rotations permettent de changer l’aspect des lieux, de ménager des couloirs, des niches, des claustras à travers lesquels les personnages s’espionnent, les éclairages colorés apportant un élément supplémentaire de variété. On sera nettement plus circonspect en ce qui concerne les costumes, en particulier celui de la Princesse, particulièrement peu seyant.

Quant à la distribution, elle présentait la particularité d’offrir, deux mois après, la même titulaire du rôle-titre que dans la production de Strasbourg, par ailleurs très différente. Pumeza Matshikiza possède un médium riche et rond, mais l’aigu, malgré sa puissance, manque de chair et ne saurait restituer la séduction du personnage, déjà privé de sa dimension théâtrale par le parti pris de mis en scène évoqué plus haut. Le prince de Kyungho Kim pâtit du même handicap scénique, mais a toute la vaillance vocale nécessaire à ce rôle lourd, ce qui n’est pas si fréquemment le cas. L’Ondin de Goderdzi Janelidze trouve un rival redoutable en la personne du danseur qui double l’esprit des eaux, mais la basse a des arguments à faire valoir ; il gagnerait peut-être à moins couvrir l’aigu, qu’on aimerait plus brillant parfois. Mais comme on l’a dit, deux personnalités vocales s’imposent à l’évidence, d’autant qu’elles sont les deux seules à pouvoir se mouvoir librement sur le plateau. Même dépourvue des charmes qu’un costume plus adéquat lui ajouterait, Karen Vermeiren fait forte impression en Princesse étrangère, maîtrisant exactement l’ampleur et la tessiture de ce rôle court mais frappant. Maria Riccarda Wesseling offre de Jezibaba une incarnation tout à fait accomplie, elle aussi totalement maîtresse de son personnage sur le plan vocal, sorcière transformée en dame élégante des années 1920, avec une distance narquoise fort bienvenue.

Dans la fosse, l’orchestre symphonique de l’Opera Ballet Vlaanderen fait valoir toute la magie de la partition de Dvořák. La direction de Giedré Šlekytė, dont on signalait récemment la prestation dans la musique de notre temps, est ici aussi tout à fait pertinente, avec un seul sujet d’étonnement : la magnifique polonaise du deuxième acte ne sonne pas ici comme on s’y attend, car l’orchestre ne respecte pas l’accent marqué sur la deuxième note du premier temps de chaque mesure. Choix d’autant plus curieux pour un spectacle où la danse tient une place presque trop importante.

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