Peter Eötvös, Halleluja. Alle vittime senza nome. Iris Vermillion, Topi Lehtipuu, Matthias Brandt (récitant). WDR Rundfukchor, WDR Sinfonieorchestrer, dirigé par Peter Eötvos / Orchestra dell’accademia nazionale di santa Cecilia, dirigé par Antonio Pappano. 1 CD Wergo WER 7386 2 – 74’38

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La direction de Tomáš Netopil s’est hélas mise au diapason de cette platitude scénique. Tempos sans grande imagination, trop lent pour « Quand’ ero paggio del duca di Norfolk », ou trop rapide pour permettre à la chanson des fées de déployer toute sa magie. Et comment peut-on laisser passer des instants aussi incroyables que l’évocation orchestrale de la baudruche qui se vide quand les commères chante « si gonfia, si gonfia, e poi crepa » ?

M. Suihkonen, D. Delaere, M. Colvin, A. Edri, J. Behr, J.M. Kränzle © DR

Heureusement, reste la distribution à laquelle on peut se raccrocher. Bien sûr, les personnages ouvertement comiques font les frais de cette ambiance morne : si Michael Colvin tire son épingle du jeu en docteur Caius, Bardolphe et Pistole sont devenus des individus bien ordinaires dont le chant ne cherche pas un seul instant à faire rire, à mettre en relief un mot ou un autre. Denzil Delaere et Markus Suihkonen font bien leur travail, même si l’on pourrait reprocher à la basse des sons un peu trop fermés (« Ômen » pour « Amen », par exemple). Parmi les dames, Kai Rüütel s’acquitte correctement du peu que Mrs Page a à chanter. L’excellente Iris Vermilion aurait dans la voix tout pour être une Quickly mémorable, si on l’aidait un peu à camper un personnage truculent. Anat Edri a le timbre frais qui convient idéalement à Nannetta, même si l’aigu semble parfois un rien trop bas. Visiblement plus à l’aise que dans sa Fiordiligi parisienne, Jacquelyn Wagner, enfin, est une Alice très élégante, mais dont le registre grave n’est pas toujours très audible, et qui reste un peu trop sur son quant-à-soi.

Cocorico, le Fenton de Julien Behr est superbe : jusqu’ici surtout apprécié comme mozartien, le ténor français confirme son adéquation avec le répertoire de l’ottocento, et l’on attend maintenant sa prise de rôle en Edgardo de Lucia di Lammermoor à Bordeaux ce printemps. Avec un timbre tout à fait adéquat et une diction exemplaire, Johannes Martin Kränzle compose un Ford délicieusement timoré. Découverte, enfin, pour Craig Colclough, baryton-basse qui s’est jusqu’ici surtout produit dans son pays natal, les Etats-Unis (on a pu néanmoins l’entendre en Jack Rance et en Kurwenal à l’English National Opera). Une fois encore, la mise en scène l’empêche de donner tout son vrai relief au rôle-titre, un comble pour un personnage tout en rondeurs, mais la voix est intéressante, à défaut d’être très puissante. Si l’Opéra des Flandres lui a confié ce Falstaff qu’il a déjà interprété plusieurs fois outre-Atlantique, c’est en Pistola que Covent Garden l’a engagé pour la reprise de la production de Robert Carsen en juillet prochain.

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Après sa prestation remarquée dans le Chant plaintif de Mahler à la Philharmonie de Paris, on était surtout curieux de découvrir la mezzo Iris Vermillion en Kostelnička. Dans un rôle trop souvent abordé par des chanteuses en bout de course, et où l’on a pris l’habitude d’excuser la pire usure vocale au nom de l’efficacité dramatique, il est réjouissant d’entendre une artiste en pleine possession de ses moyens ; le rôle étant peut-être plutôt destiné à un soprano dramatique, la mezzo allemande ne trouve que partiellement ici l’occasion de mettre en valeur ses graves abyssaux, mais sa composition n’en est pas moins impressionnante. On pouvait aussi se demander à quoi ressemblerait Dunja Vejzović en Grand-mère Burya : la Kundry de Karajan en 1980, pour qui elle fut aussi Senta et Ortrud, enseigne à Stuttgart depuis 1999 mais reprenait ici du service, fidèle à la tradition qui veut que le personnage soit confié à des artistes ayant quasiment l’âge du rôle. Comme prévisible, la voix n’est plus ce qu’elle était, mais la présence d’une ex-grande wagnérienne est infiniment plus acceptable dans cet emploi que pour la Sacristine.

Vue tout récemment dans La Juive à Gand et Anvers (où elle alternait avec Asmik Grigorian, et où elle retrouvait Peter Konwitschny à la mise en scène), Gal James est une Jenůfa capable de distiller une grande émotion, grâce à la pureté de ses aigus piano. On imagine que son grand monologue du deuxième acte (où le violon solo était présent en scène à ses côtés) dut être un grand moment du spectacle. Si Taylan Reinhard propose un Števa nasillard et pleutre, Aleš Briscein, qu’on a beaucoup entendu à l’Opéra de Paris, notamment dans les œuvres de Janáček, est au contraire un Laca sensible, à la voix légère mais fort agréable. Il est aussi le seul chanteur originaire de République Tchèque dans cette production qui prouve, si besoin était, que la version originale de l’œuvre a su supplanter en terre germanique la traduction de Max Brod. Même s’il paraît peu probable que le premier opéra de Janáček soit un jour donné dans le monde entier sous son véritable titre, Její pastorkyňa, les travaux de Charles Mackerras ont permis d’imposer la partition authentique telle que l’avait voulue le compositeur et non dans la réorchestration arbitraire pratiquée par le directeur de l’Opéra de Prague en 1916. Malgré les aléas de la prise de son en direct, Dirk Kaftan, à la tête de l’Orchestre philharmonique de Graz, nous fait partager toute la saveur et toute la finesse de l’écriture de Janáček, qu’on aimerait toujours aussi bien défendue.

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Gustav Mahler, Das Klagende Lied, précédé du Concerto pour piano n° 20 de Mozart interprété par David Fray. Philharmonie de Paris, mercredi 6 mai et jeudi 7 mai, 20h30

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© Prensa Teatro Colón / Arnaldo Colombaroli

C’est sans doute là qu’il faut chercher l’explication du jeu finalement assez sobre de Linda Watson, une Elektra plutôt hiératique, un peu passive, très éloignée d’interprétations plus passionnées comme celle d’Evelyn Herlitzius au Festival d’Aix-en-Provence dans la production de Patrice Chéreau, ou, si l’on remonte plus loin, des incarnations légendaires de Gwyneth Jones ou Leonie Rysanek, d’un histrionisme pleinement assumé. Vocalement, la soprano américaine assume crânement la totalité des difficultés du rôle, souvent avec subtilité (les invocations d’Agamemnon, pour une fois, ne sont pas criées mais chantées avec une sorte d’abandon nostalgique). Toutefois, la voix manque parfois un peu de projection et de la largeur, notamment au regard des moyens de ses partenaires. L’allemande Manuela Uhl, belle voix charnue, aux aigus lumineux, puissante, au beau phrasé, campe une Chrysothemis perdue dans ses rêves d’épanouissement. L’histrionisme assumé, on le trouve en revanche chez sa compatriote Iris Vermillion, Klytemnestra complètement déjantée et décadente, d’un engagement vocal total, fût-ce au prix de quelques raucités (tous comptes faits en accord avec la composition dramatique). De nationalité argentine, Hernán Iturralde est une voix idéale pour Orest : belle projection, timbre sombre et sans laisser-aller en termes de style. Pour une fois, le rôle est continuellement bien chanté ! Dommage que son accoutrement le fasse ressembler à Mister T (au contraire des éclairages, variés et sophistiqués, les costumes de la production sont assez hétéroclites). Mêmes remarques en ce qui concerne l’Aegisth d’Enrique Folger, souvent laissé à des ténors en fin de carrière : là encore, la voix est saine et le style irréprochable. Enfin, les cinq suivantes varient du correct au très bon et le jeune serviteur d’ Eduardo Bosio fait belle impression.

A la tête d’une formation digne des meilleur théâtres, Roberto Paternostro propose une interprétation très musicale et plutôt analytique de la partition. Le chef viennois fait ressortir les différents pupitres et les divers motifs et sous sa baguette l’orchestre semble véritablement « chanter »  plutôt qu’accompagner les situations dramatiques (à titre d’exemple, on est habitué à des coups d’archet des contrebasses plus secs pour l’arrivée de Clytemnestre). Il est rare d’offrir autant de beauté dans cette partition.

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Une version scénique qui n’a donc rien à envier aux plus grandes scènes du vieux continent puisque la représentation confirme les promesses du programme de la soirée. Nadja Michael propose une incarnation brulante et adolescente de la princesse Judée. La voix a les défauts qu’on connait : disparate d’un registre à un autre et pas exempte d’accidents de justesse. Toutefois l’artiste brille, comme toujours, par un engagement de tout instant. 
Prophète métis coiffé de rastas, Mark Steven Doss rivalise de présence scénique et d’endurance vocale. La tessiture est maîtrisée de bout en bout et le personnage vit entre ferveur, autorité et dégout. Habitués de Vienne ou de Berlin, Iris Vermillion et Peter Bronder croquent le couple royal avec justesse que seuls un manque de projection pour l’une et une fatigue grandissante pour l’autre viennent ternir. Après la confirmation aixoise en Tamino, Stanislas de Barbeyrac reprend le rôle du capitaine de la garde du palais d’Hérode. S’il est impeccable vocalement on regrette que le metteur en scène ne soit pas allé au-delà du cliché du jeune homme enamouré.

© Desireé Furoni

C’est d’ailleurs la mise en scène de Livia Sabag qui laisse plus perplexe. Elle se présente sous des décors classiques composés de rochers établis en deux étages, l’étage inférieur réservé aux personnages principaux et le supérieur aux différents commentateurs (gardes, nazaréens, juifs…). On comprend mal pourquoi l’accès au palais se fait par un escalier laissant penser que nous sommes sur le toit. D’autant que la citerne du prophète se trouve de facto au même endroit que la salle de fête. Quelques effets paraissent accessoires comme ces rochers coulissants qui laissent apparaitre un harem où viendront danser des jeunes femmes au moment de la danse des sept voiles. Un espace reconverti en fond de citerne juste avant la décollation de Jokanaan que l’on voit se tenir immobile et serein.  Certaines idées sont en revanche fertiles, comme ce ballet de sept danseurs qui portent une femme habillée comme Salomé. Ainsi pendant qu’Hérode poursuit chacune des danseuses de ses avances, on devine le désir qui occupe l’esprit en transe de la jeune princesse : le corps démultiplié d’un homme jeune et fort, tel que le prophète lui est apparu plus tôt. 

John Neschling fait pencher la balance de son orchestre homogène et bien en place du côté du lyrisme, parfois aux dépens de l’équilibre avec la scène. Il faut dire que toutes les voix souffrent d’une légère sourdine dès qu’elles se déplacent vers le fond de scène. C’est bien plus dû au dispositif scénique qui offre peu de possibilité de renvoi du son, qu’à la magnifique salle années 1920 du Theatro Municipal.

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Catherine Jordy,
avec la complicité de David Fournier

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