Le décor est planté en Parthie, au II^e siècle. Le roi Vologeso a été vaincu par l’armée romaine de Lucio Vero (Lucius Aurelius Verus), qui s’attarde à Éphèse dans l’espoir de conquérir la reine Berenice endeuillée. Dès la première scène, un attentat manqué révèle que Vologeso n’est pas mort – mais seule Berenice le reconnaît. Survient Lucilla, qui vient enjoindre son promis Lucio de rentrer avec elle à Rome et s’interroge sur les sentiments du conquérant. Dans un premier finale spectaculaire, Berenice se précipite dans une arène pour sauver Vologeso, qui occit un fauve grâce à l’épée jetée par Lucio Vero : identités et sentiments se font jour dans un quatuor qui évolue en duo du couple réuni. Les passions s’exacerbent et culminent dans le deuxième finale, terzetto au cours duquel le couple opprimé finit par laisser Lucio soliloquer – construction là encore tout à fait originale pour l’époque. Autre climax : la mise en scène sadique de Lucio destinée à faire fléchir Berenice au III, aria d’ombra traditionnelle devenant une vraie scène de folie. L’intervention armée de Vologeso et de l’allié romain de Lucilla, Flavio, vient remettre les choses en ordre. Les Parthes sont réunis, et Lucio repart avec Lucilla.

En dépit de quelques péripéties spectaculaires – deux ans plus tard, son Fetonte le sera bien plus –, les auteurs ont surtout misé sur un théâtre de sentiments explosifs et mouvants teinté de Sturm und Drang. Il n’y a qu’un seul air de comparaison, et l’expression est le plus souvent disloquée en apostrophes et interrogations adressées à soi ou aux autres, au détriment d’un développement mélodique et virtuose à l’italienne. Le caractère hésitant et torturé de la ligne vocale, pleine de modulations et de divisions obsessionnelles sur de petits ambitus dans l’aigu, communique bien l’angoisse des protagonistes. L’écriture plus ample et italienne de certains passages sert de soupape, mais c’est plutôt dans les ensembles que le drame trouve sa résolution, d’autant que les airs lents ou de demi-caractère sont ici coupés ou tronqués. L’orchestration élaborée suit de près les mouvements émotionnels, notamment dans la superbe scène de Berenice qui alterne récitatifs secs et accompagnés, commentaires de Lucio, air et arioso en mobilisant tour à tour cordes, cors, hautbois puis flûtes.

En 1998, la version gravée par Frieder Bernius chez Orfeo avait quelques mérites, manière de voir le verre à moitié plein en ces temps de disette de l’opéra baroque italien. Si notre connaissance de l’opera seria entre Haendel et Mozart s’est timidement étoffée, Jommelli, nom révéré au mitan du settecento, reste très peu joué et enregistré, y compris dans les récitals. En 2015, Stuttgart mettait pourtant à l’honneur cet opéra de son histoire – Vologeso fut créé en 1766 à la cour du Wurtemberg, où Jommelli passa seize ans. Un DVD dirigé par Gabriele Ferro en porte le témoignage, sans parvenir à faire mieux que Bernius, et sans que la mise en scène n’apporte de plus-value. On peut donc remercier Ian Page d’avoir consacré son concert de 2016 à cet opéra dans le cadre d’un projet qui consiste à rejouer chaque année un répertoire créé 250 années auparavant avec de jeunes artistes. Ce concert n’avait pas vocation à être enregistré : cela nous vaut des coupes (les chœurs et 3 airs entiers disparaissent et 3 autres sont tronqués, tout comme le beau ballet final), mais très peu de scories, malgré l’absence d’une session de rattrapage. On y gagne le feu du direct et les applaudissements d’un public conquis. Spécialistes de cette période, Page et The Mozartists ont de l’élégance et de l’allant, avec un résultat plus homogène que Bernius, qui exaltait les détails au détriment de l’architecture d’ensemble, et plus d’énergie et de style que Ferro. Les récitatifs accompagnés, exceptionnels en nombre et en qualité, sont très bien mis en valeur. Globalement, l’approche de Page et son orchestre est la plus « italienne », ce qui vaut aussi pour l’équipe vocale, aux voix plus rondes, et plus attentive à la ligne. Dommage pour le manque global de variations dans les reprises.

La Berenice altière de Gemma Summerfield n’a subi aucune coupe, ce qui souligne sa prééminence dramatique. La soprano britannique a pour elle une voix centrale, nuancée et colorée et un tempérament qui rendent justice à une rôle qui frise l’hystérie dans la joie « Se vive il mio bene », la bravade « Tu chiedi il mio cor » et le délire : ses devancières, malgré des qualités, ne font pas si bien.

Plutôt avare de nuances, Rachel Kelly n’a pas de mal à surclasser un Waschinski flou et gêné par la moindre vocalise ou une Marilley engagée mais peu belcantiste. La suppression d’un air et la réduction d’un autre estropient néanmoins le portrait de Vologeso.

Lucio est mieux préservé, avec un seul air écourté. Plus corsé et franc que Lothar Odinius, Stuart Jackson sait exprimer toute la palette d’affects du Romain. Le ténor Cortoni, pilier de la cour du Wurtemberg, était le seul grand virtuose de la troupe, c’est pourquoi Lucio est le rôle le plus technique, entre la virtuosité de manière du I, l’aria di furore pleine d’écarts incommodes puis la cavatine du II, et les difficiles coloratures d’« Uscir vorrei », seul passage à mettre Jackson en difficulté ; en DVD, Sebastian Kohlepp est à le seul à approcher la bravoure nécessaire dans cet air.

La tessiture limitée de Lucilla, rôle bien raccourci, ne pose aucun problème à Angela Simkin, moins matrone qu’Helene Schneidermann. Privée du second air de Flavio et un peu brouillonne dans les coloratures, la soprano Jennifer France fait pourtant mieux que ses concurrentes. En revanche, Tom Verney n’a à offrir qu’un contre-ténor fade, sans timbre et sans bravoure en Aniceto, petit rôle confié jadis au castrat Rubinelli, future star de la fin du siècle.

Cette nouvelle intégrale de Vologeso n’est toujours pas pleinement satisfaisante, mais c’est sans doute la meilleure du marché en raison de son homogénéité et de son style. En dépit de quelques performances louables, c’est surtout pour l’intégralité de la partition qu’on reviendra au DVD de Stuttgart et au coffret Orfeo.

L’article Il Vologeso est apparu en premier sur Forum Opéra.

En fosse, Thomas Hengelbrock propose une direction sage, parfois un peu raide (dans l’ouverture, par exemple), à cent lieues de ce qu’un René Jacobs pouvait tirer de cette partition du jeune Haendel. Alors que la musique s’autorise tout ce qui ne sera plus possible par la suite – mélange du sérieux et du comique, multiplication des ensembles – l’interprétation semble refuser de prendre le moindre risque, de défendre des options personnelles, d’où un résultat assez tiède pour la prestation du Balthasar Neumann Ensemble.

Quant au plateau vocal, on se demande s’il ne cumule pas les rendez-vous manqués, par la suite d’idées qui auraient pu être bonnes mais se révèlent moins heureuses sur la scène que sur le papier. Pour des raisons de vraisemblance dramatique, sans doute, les trois rôles initialement dévolus à des castrats sont confiés à des voix masculines. Passons très vite sur le Narcisse de Tom Verney, dont on a peine à croire qu’il puisse pour le moment s’élever au-dessus des seconds couteaux : ni force ni couleur, on ne parie pas sur ce contre-ténor-là. Il en va tout autrement de Filippo Mineccia, mais l’Italien, qui s’épanouit particulièrement lorsqu’il a à interpréter un méchant, semble un peu pris au dépourvu dans le rôle du gentil Othon, auquel il peine à conférer un vrai relief. Doté d’un instrument infiniment moins riche, Jake Arditti se rattrape par un jeu scénique déchaîné. Côté voix graves, si Christoph Seidl n’a pratiquement rien en guise d’air à chanter, Damien Pass tire fort bien son épingle du jeu en Pallas, mais l’on est d’abord très surpris par la voix de Mika Kares dont l’entrée dans ce répertoire fait l’effet d’un éléphant dans un magasin de porcelaine : son organe, certes puissant mais épais et peu agile, paraît un peu exotique chez Haendel. Quant aux dames, Danielle de Niese ne retrouve pas en Poppée le piquant irrésistible dont elle avait su parer sa Cléopâtre à Glyndebourne : l’interprète est confinée par la mise en scène à un jeu totalement boulevardier, sans que le charme du timbre soit suffisant pour compenser. Patricia Bardon, enfin, inoubliable Cornelia, semble parfois dépassée par les exigences du rôle-titre, non sur le plan théâtral, où elle prend beaucoup de plaisir à incarner une mère ambitieuse et prête à tout, First Lady en robe léopard ou tailleur Chanel, mais sur le plan musical, où les aigus du personnages la poussent hors de sa zone de confort et où l’on aurait aimé plus de variété dans l’expression strictement vocale des affects du personnage (pourquoi la prestation magistrale d’Anna Caterina Antonacci ne fut-elle pas immortalisée en son temps ?). On comptait déjà au moins quatre versions d’Agrippina en DVD : malgré quelques grands noms à l’affiche, celle-ci laisse encore le champ libre à d’autres à venir, on l’espère.

L’article Agrippina est apparu en premier sur Forum Opéra.