Il reste une trace sonore de cette soirée mémorable (avec une ovation de 25 minutes à la clé) mais la version studio enregistrée dans la foulée, en 1966, avec notamment Alfredo Kraus (aristocratique comme toujours en Gennaro) et Shirley Verrett (parfaitement « boyish » et excitante en Maffio Orsini) nous permet de gouter encore plus pleinement à la splendeur de cette voix de velours dans sa prime fraicheur, avec ses pianissimi infinis, une homogénéité et un legato parfaits et du caractère à revendre (capable de passer de la caresse aux griffes en un éclair).

Montserrat Caballe (Lucrezia Borgia), Alfredo Kraus (Gennaro), Shirley Verrett (Maffio Orsini), Ezio Flagello (Alfonso d’Este), Chœur et Orchestre de la RCA Opera Italiana, Ionel Perlea (direction)

Enregistrement studio RCA

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Décédée le 27 mars 2021, Lois Kirschenbaum était certainement l’une des figures les plus familières du Metropolitan Opera, avec l’incontournable Helen Quinn ordonnatrice des files d’attente des places debout. Plus discrète que cette dernière, Lois Kirschenbaum était en revanche bien mieux connue des artistes qu’elle visitait en coulisse chaque soir, obsédée par une quête inépuisable de dédicaces de ses chanteurs et danseurs préférés.

Passionnée au-delà du raisonnable, Lois ne manquait quasiment jamais une soirée d’opéra ou de ballet au Met, ce qui ne l’empêchait d’ailleurs pas de fréquenter également le NYCO voisin (elle y vit tous les rôles de Beverly Sills, sauf un, à son grand regret). Ses moyens financiers étaient toutefois très limités pour ce rythme de 300 représentations annuelles. Elle achetait généralement une place sans visibilité, par exemple dans les loges du dernier balcon, où l’on peut amener une partition pour suivre la musique mais d’où on ne voit pratiquement rien, ce qui ne la gênait pas tant que ça car elle était quasiment aveugle. A l’entracte, Lois tentait parfois de se replacer au Family Circle. De temps à autre, un ouvreur la laissait entrer discrètement dans le théâtre, quand elle n’avait pas réussi à trouver une place dans son budget. Parfois, la chance s’en mêlait : en 1980, elle gagne dans une tombola une entrée pour le gala d’adieux de Beverly Sills. A la fin du spectacle le soprano américain l’étreint en lui lançant : «  C’était écrit ! ». 

Lois Kirschenbaum est née le 21 novembre 1932 à New York, fille unique d’Abraham et Gertrude Kirschenbaum (le père est opticien, ce qui ne manque pas de sel). Elle passe son enfance à Brooklyn, dans le quartier de Flatbush et y fait ses études, jusqu’au lycée. Au début des années 50, ses parents déménagent à Manhattan, dans l’appartement à loyer modéré qu’elle occupera jusqu’à sa mort. Jusqu’à sa retraite en 2004, elle travaillera pour l’organisation humanitaire International Rescue Committee (fondée en 1933 par Albert Einstein) où elle sera une modeste standardiste. Lois voit son premier opéra, Pagliacci, au début des années 50, au petit Amato Opera. Sa folie nait un peu plus tard. A l’époque, Lois est une grande fan des Brooklyn Dodgers. Mais, en 1958, l’équipe locale de baseball part pour Los Angeles pour ne plus revenir. La passion de  Lois se rabat alors sur l’opéra, après avoir entendu par hasard un enregistrement de Renata Tebaldi chez un disquaire (pour les jeunes générations : cherchez le mot dans un vieux dictionnaire). Comme la quasi totalité du public, elle est d’abord une grande fan du soprano, qui règne quasiment sans partage sur l’institution, pour le répertoire italien du moins. C’était une époque où l’on ne se creusait pas la tête en se demandant comment rendre l’opéra populaire.

Renata Tebaldi suivie par Lois Kirschenbaum 

Mais la folie particulière de Lois n’était pas cette fréquentation effrénée du Metropolitan Opera. Sa grande affaire, c’est quand le rideau tombait et qu’elle se précipitait vers les loges. On disait qu’elle entendait les artistes dans la salle, mais qu’elle ne les voyait pour de bon que dans les coulisses. Les spectateurs qui venaient saluer un chanteur ou solliciter une dédicace après le spectacle, ne pouvaient manquer de remarquer ce personnage aux lunettes aux verres épais, parlant haut avec une emphase toute brooklynoise, et qui attendait comme eux devant la sortie des artistes, souvent vétue d’un imper gris. Quand la porte s’ouvrait, Lois, toute fine qu’elle fut, bousculait tout le monde sur son passage, aidée de son large cabas, pour être la première à féliciter ses chanteurs préférés (quasiment tous). Elle sortait de son sac des dizaines de photos, des programmes (voire des supports plus fantaisistes) qu’elle leur faisait signer. Je l’ai ainsi vue faire dédicacer par Samuel Ramey (qu’elle adorait et qui le lui rendait bien) une publicité pour les chaussures Mephisto. Lois était un peu rude avec les autres membres du public, très tranchée dans ses avis. Mais elle était tout miel avec les artistes, détaillant leur performance du jour et la comparant avec celles d’autres soirées. Ses jugements étaient précis et écoutés (quoique pour le ballet, j’ai des doutes) : pour un jeune artiste qui faisait ses débuts, être félicité par Lois était de bon augure (elle fut l’une des toutes premières admiratrices de Samuel Ramey, dès son premier Don Basilio au NYCO en 1973 : la basse américaine s’en est toujours souvenu). Régine Crespin l’avait qualifiée de « Sweetest Girl in New York ». De fait, elle était généralement très bien accueillie par les artistes, en particulier par Plácido Domingo, découvert lui aussi au NYCO. Certains plaisantaient en disant qu’ils ne chantaient à New York que pour le plaisir de discuter avec elle après le spectacle. Elle fut donc grandement meurtrie d’être bannie un certain temps des coulisses, sans qu’aucune raison précise n’ait été avancée par la direction du Met (peut-être que certains chanteurs n’avaient pas apprécié sa sincérité). Il faut dire aussi que, pendant des années et bien mieux qu’Internet, elle compilait les informations recueillies de la bouche même des interprètes et reconstituait les saisons à venir, qu’elle distribuait ensuite autour d’elle à l’entracte tout en mangeant ses propres sandwiches (il y a deux choses que les théâtres détestent : qu’on amène sa collation plutôt que de consommer au bar, et qu’on annonce à l’avance des spectacles gardés jalousement secrets). Si on ne l’apercevait pas devant le théâtre, on pouvait parier qu’elle avait été mise au courant d’un remplacement de dernière minute par son contact le plus sûr dans les murs : la standardiste du Met ! Il arrivait aussi parfois à Lois d’oublier ses programmes à l’intérieur du théâtre, et de s’en apercevoir une fois dehors (elle fit des pieds et des mains un soir pour récupérer des trésors signés par Joan Sutherland qu’elle avait laissés dans la loge de celle-ci).

Avec le réalisateur Kieran Walsh Ⓒ Kieran Walsh

Au fil des années, Lois accumule une collection considérable de signatures : alors qu’on lui posait la question devant moi, elle en avait avoué plus de 100.000 (je ne me souviens plus de la date mais nous étions encore au XX^e siècle). Pour ahurissant qu’il soit, le chiffre est tout à fait crédible  : 10 signatures par spectacles pendant 50 ans, et pour 200 spectacles par an : c’est même un minimum (d’ailleurs on parle plutôt aujourd’hui de 200.000 programmes ou photos). Vu le peu de soin avec lequel elle sortait et rangeait ses photos dans son cabas, dont elle avait toujours un peu de mal à trouver l’ouverture, on peut se faire du souci sur l’état de cette collection, probablement entassée dans son modeste appartement de l’East Village. Quant à vouloir l’exposer, n’y songeons même pas : à raison de 9 photos par m² sur une hauteur de 2,20 m, il faudrait y consacrer une surface d’accrochage de plus de 10 km de long… Une bonne blague aurait été d’avoir désigné le Met comme légataire universel, mais il semblerait que la collection ait été léguée à la New York Public Library for the Performing Arts (il n’est pas sûr que celle-ci accepte cet encombrant héritage). Quant à les mettre en vente sur eBay, même par paquets de 100 chaque semaine, cela prendrait près de 40 ans : encore faudrait-il trouver assez d’acheteurs (et n’imaginons même pas l’effondrement des cours des autographes induit par une telle manne).  

En 1969, Opera News lui consacre un article. En 1975, son personnage apparait dans le roman Mawrdew Czgowchwz de James McCourt. On peut la voir dans ce document sur Luciano Pavarotti, en 1976 ou ici, à 79 ans. Sa figure est évoquée par Wayne Koestenbaum. En 2007, une soirée est organisée à l’occasion de son 75^e anniversaire, à laquelle participent Marilyn Horne, Renée Fleming et James Levine qui lui remettent une bague et une partition dédicacée de La Bohème. Le réalisateur Kieran Walsh lui consacre un documentaire, Quiet Diva, projeté en 2013 mais introuvable depuis. On peut y trouver notamment les témoignages de Mignon Dunn, Shirley Verrett (pour qui le réalisateur fit le déplacement jusqu’au Michigan où elle résidait),  Deborah Voigt, Frank Lopardo, Frederica von Stade, et bien sûr, Samuel Ramey.

Avec le soprano Jane Marsch en 2015 Ⓒ Metropolitan Opera Guild

Sur la fin de ses jours, Lois Kirschenbaum ne pouvait plus se déplacer qu’en chaise roulante et avait petit à petit renoncé à fréquenter le Met, tout en continuant à suivre ses retransmissions radio hebdomadaires et les exploits des Yankees, successeurs des Dodgers. Elle décède le 27 mars 2021 des suites d’une pneumonie et d’une défaillance rénale. Elle avait 88 ans. On ne lui connaissait aucune autre famille que celle des artistes qu’elle aimait plus que tout au monde.

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Soprano

Le belcanto romantique regorge de cabalettes et I Puritani en compte plusieurs. En avant goût de la rentrée lyrique parisienne, écoutons Jessica Pratt qui chantera le rôle en concert au Théâtre des Champs-Elysées la saison prochaine après avoir triomphé il y a quelques mois à Marseille. La situation dramatique est assez facile à résumer. L’héroïne bellinienne, la pauvre Elvira, est devenue folle car elle pense que son futur époux l’a quittée pour une autre, le jour même de son mariage. Elle se lamente (air) puis se réjouit car elle croit, dans sa folie, que son amant lui est revenu (cabalette).

https://www.youtube.com/watch?v=W9xsIk7Mm5A

Mezzo

C’est dans les vieux chaudrons qu’on fait les meilleures soupes. A 61 ans, Shirley Verrett faisait ses adieux à la scène à Madrid dans La Favorita, retrouvant pour l’occasion un vieux complice avec qui elle avait triomphé dans le même rôle près de vingt ans plus tôt : Alfredo Kraus (64 ans…). Pas de reprise avec variations dans cet extrait (nous reviendrons une autre fois sur ce sujet), mais la cabalette est tout de même superbement ornée (d’ailleurs, tout l’opéra est interprété dans ce style). Léonor, la maîtresse du roi Alphonse XI, est platoniquement amoureuse de Fernand, qui le lui rend bien. Fernand est bien entendu totalement ignorant de cette délicate situation. Jaloux, le roi accède à la demande de Fernand qui lui réclame la main de Léonor. Au désespoir, Léonor décide de tout avouer à son soupirant (air), dans une lettre qui n’arrivera jamais (ce qui fait tout le sel de la suite). Puis, exaltée, elle annonce sa mort prochaine (cabalette).

https://youtu.be/ToUigvRR2ZQ?t=4587

Basse

A la sortie du confinement, beaucoup d’entre nous se précipiteront chez le coiffeur, qui pour faire rectifier une coupe mulet, qui pour se faire tailler les rouflaquettes. D’autres prendront le chemin de la salle de sport. Le moment est donc tout indiqué pour écouter Samuel Ramey interpréter Attila. Le chef des Huns (pous faire la guerre aux autres) se réveille d’un cauchemar dans lequel un vieillard l’a attrappé par les cheveux pour l’empêcher d’attaquer Rome (air). Il chasse vite ces noires pensées et appelle ses troupes à la bataille (cabalette). Ne manquez pas le bis qui suit. Cerise sur le gâteau, les résultats des matches en cours sont affichés en direct sur l’écran (je ne vous dévoile pas les scores).

https://youtu.be/QgfIRLahaiA?t=3682

Baryton

Sans doute parce qu’il ne supportait plus les libertés prises par certains chanteurs, Verdi n’a prévu qu’un couplet à la cabalette de Nabucco. S’il est donc privé de la possibilité d’offrir des variations, Sherrill Milnes se rattrappe avec un suraigu final époustouflant. La situation est la suivante. Fait prisonnier par sa propre fille (adoptive), le roi Nabuchodonosor se repent du sort fait aux Juifs et implore leur Dieu (air). Ses fidèles viennent le libérer. Il leur promet la victoire (cabalette).

https://youtu.be/tdgrvpgioyY?t=300

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Dans ce contexte, Shirley Verrett est une Orfeo de grande classe, d’une émotion réelle mais contenue, sans excès. A ce stade de sa carrière, la voix est somptueuse, mais le mezzo américain n’abuse pas de ses couleurs, préférant une certaine sobriété. Partenaire de luxe dans un rôle plutôt sacrifié par Gluck (on préférera l’air d’origine à la version tardive qui intercale un duo entre les deux couplets), Anna Moffo a pour elle la beauté de son timbre d’une séduction immédiate, mais peine à être véritablement émouvante. Judith Raskin est plus proche de certaines chanteuses baroques d’aujourd’hui, en ce sens que ses moyens limités ne lui permettraient pas de chanter grand-chose d’autre. Compte tenu de son prix modique, cette version reste un ajout intéressant à une discothèque déjà fournie en versions de référence, mais ne saurait prétendre aux premières marches du podium.

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De Mosè in Egitto à Mosè tout court, il y a bien plus qu’un complément de détermination. Le premier appartient à la période napolitaine de Rossini, de 1815 à 1822, cet âge d’or où entouré des meilleurs chanteurs de la Péninsule – Colbran, Nozzari, David… –, le compositeur écrivait des opere serie à la mesure de ses interprètes. Le second est la version italienne de Moïse et Pharaon ou le Passage de la mer Rouge, un grand opéra sur un livret en français de Victor-Joseph-Etienne de Jouy, créé le 26 mars 1827 à Paris dont le matériau musical provient en grande partie de Mosè in Egitto. Mais pas seulement, on trouve au premier acte des extraits de Bianca e Faliero et d’Armida. Le succès fut tel que l’avatar reprit aussitôt le chemin de l’Italie où traduit dans la langue de Dante, il relégua durablement aux oubliettes l’original napolitain.

D’une œuvre à l’autre, le livret a subi de sérieuses modifications structurelles et dramaturgiques. Le nombre d’actes a été porté de trois à quatre. Des scènes ont été déplacées et ajoutées, des airs échangés, des noms modifiés, le fils du Pharaon épargné par la malédiction divine. Bref, une chatte n’y reconnaitrait pas ses petits.

Une des dissimilitudes les plus significatives concerne la scène orchestrale des eaux de la Mer Rouge qui à Paris se conclut dans un calme olympien, quand à Naples les légions égyptiennes sont englouties dans un tumulte grandiloquent. C’est à cet endroit précisément que l’on attend Wolfgang Sawallisch capté sur le vif à Rome en 1968, et le résultat s’avère à la mesure de notre attente. Le mur d’eau se dresse à une hauteur vertigineuse et retombe à grand fracas ; le lyrisme puis l’apaisement qui succèdent à la tempête n’en sont que plus saisissants. Cette emphase ne correspond plus forcément au goût de notre époque – on préfère aujourd’hui un Rossini nerveux, moins gravé dans le marbre – mais reconnaissons qu’une telle direction en impose. Mieux, dans une œuvre qui est chorale et instrumentale autant que vocale, elle se justifie. Les forces de la RAI essayent tant bien que mal de se mettre au niveau.

Monumental aussi avec son timbre profond et ses accents féroces, le Mosé de Nicolas Ghiaurov évoque à la fois Zaccharia et Attila égarés au pays de Rossini. Mais le rôle, par la modernité de son écriture, supporte une telle interprétation.

Tout aussi imposante, la Sinaide de Shirley Verrett dépose au pied de l’autel dressé par Sawallisch un chant dont on connaît et apprécie l’invincibilité. Impétueux, zébré de fulgurances, son grand air à la fin du deuxième acte (qui dans Mosè in Egitto était celui d’Elcia, « Porgi la destra ») pourrait, même sorti du contexte, figurer dans n’importe quelle anthologie d’art lyrique.

Avec le reste de la distribution, on redescend sur terre en ces années où les arcanes du chant rossinien attendaient d’être déchiffrés. Disons que l’Amenofi d’Ottavio Garaventa est plutôt moins pire que ce que l’on trouve à la même époque dans ce répertoire. L’aigu est à la traîne mais au moins chante-il juste avec suffisamment de mordant et de conviction pour que le fils de Pharaon occupe peu ou prou son rang.

Dès son premier duo, « Dio, che vegli su me », Teresa Zylis-Gara, sans être idéale, occupe l’espace. La voix a des ressources, le timbre est de feu, le ton princier. La suite tient la route puis, patatras ! Avec ses vocalises au mieux hésitantes au pire en chute libre, le chant se désarticule dans l’aria – splendide – du IVe acte (« Oh, terribile momento ! ») ajoutée par Rossini à l’intention de Laure Cinti-Damoreau, la créatrice du rôle d’Anaide.

Compte tenu de l’obscurantisme rossinien qui alors faisait loi, on passerait l’éponge si douze ans plus tôt, à Rome déjà, Anita Cerquetti, comme possédée, n’avait délivré du même air une interprétation qui, à l’égal du « D’un afflitta il duolo » de Shirley Verrett dans cette version de Mosè, appartient à l’histoire du chant.

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A cette époque de sa carrière, Shirley Verrett aborde de plus en plus fréquemment les rôles de soprano avec des bonheurs divers (imitée en cela par sa collègue et « rivale » Grace Bumbry). Pour sa première Floria new-yorkaise, Verrett campe un personnage idéal scéniquement, capable de rendre justice aux différents aspects de la diva romaine : la femme amoureuse ou jalouse, la diva outragée, l’être brisée … La séductrice est d’un tempérament un peu animal, mais crédible. Vocalement, les difficultés de la partition sont assurés crânement, le timbre est somptueux, les aigus assurés, le chant coloré, mais la voix manque de la largeur et du moelleux d’un authentique soprano et l’on commence à sentir l’usure du grave et du bas medium.

Mario Cavaradossi est devenu au fil des années le rôle fétiche de Luciano Pavarotti. En cette année 1978, il l’aborde au Metropolitan pour la première fois et il y interprètera le peintre révolutionnaire jusqu’à ses dernières soirées d’adieux en 2004. Par rapport à ces représentations plus tardives (et même par rapport aux Tosca parisiennes de 1985), la voix apparait beaucoup plus claire et lumineuse, mais on pourra préférer le timbre aux couleurs de bronze tel qu’il évoluera par la suite. En revanche, le personnage est plausible, plus agile sur scène, quoiqu’il ne changera guère d’interprétation par la suite : le Mario de Pavarotti, ce n’est pas le révolutionnaire romantique à la Corelli, c’est monsieur-tout-le-monde qui se révèle un héros.

Cornell MacNeil a toujours eu la réputation d’un chanteur scéniquement massif capitalisant essentiellement sur un instrument pas toujours très raffiné mais d’une puissance démesurée. L’enregistrement ne rend pas justice à ce type de voix et en accentue même certains défauts (comme une intonation pas toujours parfaite), sans hélas restituer l’impression physique de la projection. Grâce à la direction de Tito Gobbi, MacNeil campe un Scarpia dramatiquement très juste et sans jouer les clones de son confrère ; il est peut-être même plus subtil que le baryton italien, du moins si on s’en réfère aux témoignages plus anciens de celui-ci.

L’ensemble des seconds rôles est idéalement distribué, en particulier le savoureux sacristain de Fernando Corena ou l’excellent Sploletta d’Andrea Velis.

James Conlon est un grand amoureux de cette oeuvre qu’il défend remarquablement : on aimerait toutefois que la prise de son donne plus de relief à l’orchestre parfois un peu sacrifié au profit des voix.

La captation vidéo accuse son age, mais le réalisateur Kirk Browning sait contourner avec intelligence les difficultés techniques : par exemple, il renonce à conclure sur le saut dans le vide de Tosca (trop loin des caméras et insuffisamment éclairée) et termine sur un gros plan de Spoletta terrifié en train de se signer.

Cette Tosca ravira donc surtout les amateurs de grandes voix et de productions traditionnelles.

Placido Carrerotti

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Telle fut Shirley Verrett : une des dernières déesses, faisant plier genou à tout ce devant quoi elle passait, et se donnant le privilège parfois d’obtenir double hommage lorsque successivement elle fut Amnéris et Aida, Adalgisa et Norma, Ulrica et Amelia et même, dans la même soirée, Cassandre et Didon des Troyens (au Met).

C’est cette image en tout cas qu’elle nous laisse, et ses quatorze années d’enseignement à la Michigan University parachèvent ce portrait, car il faut décidément voler bien haut pour consentir à enseigner les jeunes gens d’une école qui n’est pas la meilleure du monde, et leur offrir sans lassitude le trésor amassé d’une carrière hors normes.

La légende, c’est sa fonction même, dissimule une part de la vérité. Lorsque Shirley Verrett publia ses mémoires en 2003 (You Never Walk Alone), elle y révéla les iniquités que lui avaient valu sa peau noire dans une Amérique des années soixante encore acquise au simplisme raciste.

On se souvint alors que la reine Shirley n’était pas, toute déesse qu’elle fût, sortie toute armée du front paternel mais était née (en 1931) à la Nouvelle Orléans d’une famille afro-américaine fort religieuse, qu’elle avait émigré pour aller suivre des études de chant en Californie avant de les conclure à la Juilliard School : parcours méritocratique dépourvu de toute originalité. Il y a plus : les débuts de Shirley Verrett se firent un peu au hasard des engagements dans des rôles de mezzo. Elle fit ses débuts européens en 1957 dans un opéra bien oublié, à Cologne. Si elle s’affirma dans Carmen, ce fut à Spoleto puis à Moscou période soviétique… Et l’on était déjà en 1960, au moment même où, en Amérique, on pouvait lui refuser certaines apparitions pour des raisons raciales. C’est en 1961 seulement qu’elle remporte les auditions du Metropolitan, tremplin de tant de chanteurs américains, mais venant généralement plus tôt.

Ainsi cette torche vivante eut-elle beaucoup à patienter avant de faire valoir sa flamme. Est-ce si étonnant ? Celle qui serait quelques années plus tard une tragédienne sans pareille était alors dotée d’une voix au timbre pulpeux, mais à l’ambitus un peu court, peu nourrie dans les graves, et sans grand volume – elle n’en aura jamais tellement.

Aussi n’est-ce pas l’extraordinaire de sa voix qui lui valut son succès, dès la fin des années 60, mais une complète révolution personnelle. D’une voix bien éduquée, elle fit un passeport pour la tragédie verdienne et le grand opéra français. Comment donc ? En mobilisant toutes ses ressources, non seulement vocales, mais physiques, mais morales, en sculptant la déesse que nous, un peu tard venus, avons cru à tort native, donnée d’avance. Cas étonnant d’une métamorphose que l’on a eu le tort de comparer à Callas ; car Callas avait dans le gosier un don que Verrett n’avait pas. Verrett est une transfigurée.

Mais avec Callas elle partagea un trait fondamental : le travail. Ecoutons Shirley Verrett, comparons-là à d’autres tragédiennes, à des Gencer, à des Sills, à Crespin, sans parler des Mödl et autres teutonnes. Une évidence crève les yeux : il n’y a pas dans cette voix la chair consumée des tragédiennes-nées. Absentes, les stridences déchirantes et le hors-format qui pour les besoins du chant dompte sa nature délirante. Chez Verrett, le caractère fait tout : intensité de la diction, culte de l’expression, travail technique d’extrême précision et qui permet de durer. Chez Verrett, l’artiste supplante la nature. La technique transcende les moyens. La volonté sublime le travail.

Ce souhait permanent d’aller plus loin que soi-même, de dépasser des limites assez évidentes, a produit la Verrett que nous connaissons. Et lorsque nous parlons de divinité, il ne faut pas s’y tromper ; ce que nous aimons en elle n’est en effet rien d’autre que le résultat de son effort inlassable pour dépasser ce que la simple nature lui avait donné, pour conquérir, aller au-delà. Chez Shirley Verrett, le plus surprenant ce n’est pas qu’elle soit une Didon, une Dalila, une Lady Macbeth pour toujours, c’est qu’en elle, rien d’autre ne pouvait la disposer à ces rôles qu’un formidable, un exceptionnel, un irrésistible élan la portant par-delà toute limite.

Une fois atteintes les régions rêvées où elle devenait héroïne tragique, plus rien ne pouvait la handicaper ; alors elle régnait, marquait les esprits, et devenait Lady Verrett. Non, elle n’y laisserait pas sa voix, comme d’autres le firent. Car elle n’était pas portée par un effort vocal, mais pas une pulsion de tout son être. Limitée vocalement, Shirley Verrett était émotionnellement inépuisable. Dans l’affect qu’elle exprimait, elle trouvait la ressource pour se maintenir à ces hauteurs. La tragédie, la violence, la cruauté des sentiments : tout cela elle le traduisait comme aucune autre, et c’est cela même qui lui donnait la santé vocale dont elle put jouir pendant ses trente ans de carrière. Chanter Tosca, beaucoup peuvent le faire, et qui ont des voix plus grandes que Verrett. Mais savoir garder, ce faisant, son intégrité émotionnelle, ne pas laisser la voix partir avec le pathos, voilà qui fait la grande artiste. Oh, comme elle dut convoiter ces profils altiers de reines brisées ! Et comme, les ayant miraculeusement touchés du doigt, elle dut se sentir proche d’elles, conforme à elles, sororalement, pour vouloir encore et toujours les étreindre, les incarner, les porter aussi haut qu’elle pouvait ! C’est cela le miracle de Verrett.

Shirley Verrett après une représentation de Macbeth à La Scala en 1975, avec Nicolai Ghiaurov (Banquo), Claudio Abbado et Piero Cappuccilli (Macbeth)
 

Paradoxe apparent seulement que les très nombreuses prises de rôle de Verrett dans un répertoire dont on ne dirait pas qu’il est fait pour les Lady Macbeth et les Dalila : les Rossini sérieux (Moise, Le Siège de Corinthe) et les reines donizettiennes. La gloire venue, elle y consacra une part considérable de son temps, quand elle aurait pu rentabiliser des Carmen ou des Eboli jusqu’à plus soif. Il faut écouter ces Rossini. Ce n’est pas la ductilité seulement de cette voix qui lui permit de les faire revivre. C’est plus que cela. C’est l’Ecole. Jamais autant que dans ce répertoire du primo romanticismo on entend le noyau dur de la technique « verrettienne », qui est aussi, sans doute, son secret : un chant absolument rompu au bel canto. Le trille, la messa di voce, l’émail jamais entamé du timbre, le legato, voilà Shirley Verrett. Comme il faut se connaître, savoir qui l’on est pour, une fois la carrière lancée, les Carmen signées, les Dalila fêtées, accepter de ressusciter Sinaïde ! Et en faire par surcroît une part importante de son activité. Ce n’est pas un hasard. Il faut aussi écouter de Verrett l’Orphée de Gluck, sa ligne châtiée, ce souffle employé avec une science classique. Oui, Shirley Verrett était une grande chanteuse avant que d’être une grande tragédienne.

De Shirley Verrett, rien ne serait plus faux, au moment où elle nous quitte, que retenir le souvenir d’une chanteuse toute de feu et d’instinct. Elle fut feu et instinct uniquement parce qu’elle savait exactement ce que sa technique lui permettait de faire et elle ne chanta jamais qu’en artiste consommée, avant que d’être consumée. Ah, sans doute il lui fallut une volonté d’acier, une détermination constante, comparable en cela non à Callas mais à Schwarzkopf. Sans doute, pour chanter ces femmes hantées ou brisées, abandonnées et furieuses, pour se confronter à ces figures écrasantes que sont les grands rôles qui jalonnèrent la carrière de Verrett (et j’y inclus les reines donizettiennes), fallait-il avoir soi-même fait le tour de sa propre féminité, avoir conscience des ressorts les plus troubles et les plus puissants de sa propre âme. Telle fut l’humanité de Shirley Verrett. Passant dans son chant, elle nous saisit comme une impérieuse évidence, et nous faisait croire que, peut-être, elle ne mourrait jamais.

Sylvain Fort

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