Cette conversation en musique est en fait presque un concerto pour soprano et orchestre, tant l’héroïne domine l’œuvre. Les autres personnages ont bien peu pour briller, à peine un duo un peu plus développé ici ou là, mais le compositeur a dégraissé sans pitié sa partition pour faire avancer l’intrigue au plus vite. Les figures secondaires n’en sont pas moins magistralement caractérisées par la musique et très solidement interprétées par des titulaires bien rôdés. Etaient ainsi déjà présents en 2011 le Vítek de Guy de Mey, qu’on rêverait d’entendre un jour en Astrologue du Coq d’or ; les plus épisodiques femme de ménage de Nadia Bieber et machiniste de Peter Longauer ; le Janek toujours aussi juvénile d’Enrico Casari ; le très réjouissant Hauk-Šendorf d’Andreas Jaeggi, double du Chapelier fou arrangé pour Johnny Depp par Tim Burton ; le Kolenatý affairé d’Enric Martinez-Castignani ou le Prus solennel de Martin Bárta. Trois nouveaux venus à Strasbourg en 2016 : la mezzo Sophie Marilley, fraîche Krista, l’Albert Gregor de Raymond Very, habitué du rôle dont il maîtrise les aigus meurtriers, et surtout Ángeles Blancas Gulín en Emilia Marty. Aidée par les superbes costumes de la regrettée Miruna Boruzescu, la soprano passe allègrement du statut de femme fatale à celui de goule lamentable, d’élégante garçonne maniant le fume-cigarette à celui de croqueuse d’hommes en nuisette. La voix n’est peut-être pas la plus belle du monde, avec notamment des aigus tranchants qui rappellent ceux d’Anja Silja, grande interprète du personnage mais nettement plus âgée quand elle l’aborda, et cependant l’émotion du monologue final est palpable, ce qui est sans doute l’essentiel.

Enfin, différence majeure par rapport à la création de cette production, l’orchestre et le chef ont changé (ainsi que la partition, puisque l’on dispose désormais d’une édition critique). Succédant à celui de Mulhouse, l’Orchestre philharmonique de Strasbourg fait crépiter et flamboyer cette musique, guidé par la baguette experte de Marko Letonja, qui a repris en cours de route, avec De la maison des morts fin 2013, le cycle Janáček entamé par Friedemann Layer, cycle dont on aimerait que l’Opéra du Rhin le prolonge encore sur plusieurs saisons…

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« C’est un grand et beau problème à résoudre de déterminer jusqu’à quel point on peut faire chanter la langue et parler la musique » notait Jean-Jacques Rousseau dans ses Fragments d’observations sur l’Alceste italien de M. le chevalier Gluck. Probablement le plus musicien des philosophes (avant Nietzsche) ne se doutait-il pas que Leoš Janáček, à la suite de Moussorgski, proposerait la plus convaincante des solutions en faisant de chacune de ses phrases musicales (pas forcément vocale, d’ailleurs) une étude philologico-psychologique de sa langue maternelle. Véritablement entamé avec le travail sur Jenůfa, le maître de Brno porta l’art des nápěvky mluvy [mélodies du langage] à son paroxysme dans Věc Makropulos, le plus logorrhéiques de ses opéras.

 Aussi liée soit-elle à la langue tchèque, l’esthétique « de maturité » de Janáček n’eut pourtant aucun mal à passer la frontière avec le monde germanique ; c’est paradoxalement à Prague que le compositeur eut toutes les peines à s’imposer, Jenůfa étant restée 12 ans dans les tiroirs de Karel Kovařovic, directeur musical du Narodní divadlo [Théâtre National de Prague] pour n’y être montée qu’en 1916 et lancer enfin la carrière d’un compositeur âgé de… 62 ans. C’est à ce moment que l’écrivain et traducteur Max Brod, plus célèbre pour avoir été l’exécuteur testamentaire de Kafka que pour ses propres œuvres, découvrit le talent de Janáček (à l’instigation de Josef Suk, génial compositeur, gendre de Dvořák) et accepta de le traduire en allemand. Au fil des collaborations successives (Jenůfa, Kát’a Kabanová, La Petite Renarde rusée), le germanophone se permit d’intervenir toujours davantage sur la structure dramaturgique des opéras du Morave jusqu’à ce que le conflit autour de L’Affaire Makropoulos occasionne une brouille entre les deux artistes. Brod trouvait l’acte III truffé d’illogismes que Janáček se refusait obstinément à « corriger ». Le compositeur gagna ce « bras de fer » arbitré par l’éditeur Universal (la correspondance triangulaire entre Janáček, Brod et Hertzka, d’Universal Edition, a survécu et montre à quel point le compromis fut difficile à trouver) mais leur amitié artisique ne s’en remit pas. Si Brod traduira encore Z mrtvého domů [De la maison des morts] après la mort du compositeur, ses actions en faveur des écrits de Kafka et des opéras de Janáček lui valurent plusiseurs procès intellectuels dont le plus célèbre est l’instruction – à charge – menée par Milan Kundera dans les Testaments trahis. Pourtant, sans lui, il n’est pas sûr que Janáček ait conquis le monde germanophone de son vivant, ce qui eut certanement changé la physionomie de sa production des dix dernières années de sa vie, décennie des plus grands chefs-d’œuvre !  

De procès, il en est aussi question dans Věc Makropulos et c’est le point sur lequel se focalise le travail de Christoph Marthaler qui prive l’œuvre d’une bonne partie de sa mise en abîme théâtrale, pourtant plus intéressante*. La « transposition » de l’univers de Čapek vers celui de Kafka auquel le décor unique de salle d’audience des années 1920 fait irrémédiablement penser semble un peu « facile » et peu imaginative quant à son concept (on pourrait renommer l’opéra Le Procès.)… Toutefois, si ce parti pris n’emporte pas notre totale adhésion, il a le mérite d’être traité avec une remarquable cohérence dramaturgique. Mais il manque cependant à cette vision désabusée et appliquée la dimension magico-fantastique si caractéristique de l’esthétique de l’auteur de la pièce originelle (même si, comme à son habitude, Janáček modifia déjà lui-même un certain nombre de choses). Si l’option est loin d’être inepte – et contient quelques fulgurances et trouvailles géniales, comme le prologue muet (mais sur-titré) des deux femmes dans une « vitrine-fumoir » s’interrogeant sur la durée de vie idéale de l’être humain –, elle apparaît au final comme trop réductrice à notre goût.

Du côté de la distribution, Angela Denoke impressionne pour son incarnation d’une Emilia Marty (ou quel que soit son véritable nom) fatiguée, tristement lasse, cynique, dominatrice, hors du temps et de la vie. L’interprète explore les fascinantes facettes d’un personnage froid et peu empathique semblant attendre une mort libératrice et est capable de faire volte-face en une fraction de seconde, parfois d’un seul regard (ce qui est probablement plus efficace auprès des téléspectateurs que du public du fond de salle du Grosses Festpielhaus de Salzbourg). Une performance d’actrice autant que de chanteuse – monochrome, mais il le faut ! – même si une fois de plus, tout cela est orienté (et donc encore réducteur). Le reste de la distribution est à l’avenant. Le Gregor de Raymond Very est particulièrement remarquable dans la peau d’un homme bien maladroit, d’autant plus touchant qu’il apparaît comme bien plus âgé que le trentenaire qu’il est censé être. Vieillissant également, Ryland Davies est un Hauk-Sendorf vocalement parfois à la peine mais qui tient son rôle de manière très convaincante. Mention spéciale au très intellitible et agité Kolenaty de Jochen Schmeckenbecher ainsi qu’à Johan Reuter, formidable Prus aux épaules de Wotan qui n’en a que plus de mérite à devenir ce poltron pathétique (fasciste, chez Čapek). Le jeune couple formé par Aleš Brischen et la lumineuse Jurgita Adamonyté serait probablement plus idéal au disque que sur une scène, où il semble parfois un peu perdu.

Les Wiener Philharmoniker sont un sublime instrument pour Esa-Pekka Salonen qui dirige cette partition conversationnelle sans forcément en expliciter tous les détails. Pour cause de « haut débit », il ne vise pas l’exégèse mais est très fort dans les moments de violence et d’urgence orchestrale. En somme, cette production déborde de bonnes intentions mais ne rend pas totalement justice à une œuvre qui exige plus. Qu’à cela ne tienne, les admirateurs de Denoke et/ou de Marthaler seront, eux, complètement conquis.

* Une dimension importante que Robert Carsen avait eu raison d’exploiter à Strasbourg en 2011 tant il est vrai qu’Emilia Marty possède des traits communs avec d’autres héroïnes célèbres de l’histoire de l’opéra, celles de Puccini, notamment. Lire à ce sujet notre article : « Janáček et Puccini : la généalogie vériste d’Elina Makropoulos », programme de salle de l’Opéra National du Rhin, saison 2010-2011, p. 38-43

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Le choix de la salle d’audience comme décor unique est d’autant plus aberrant qu’il érige le procès en action principale alors qu’il ne constitue, dans le texte comme dans la musique, qu’une toile de fond sur laquelle doit se détacher l’extraordinaire voyage de la cantatrice Elina Makropoulos à travers les siècles. Exit l’ « irréalisme magique » et la mise en abîme du passé, si magnifiquement mis en scène par Robert Carsen à Strasbourg. Cette mise en abyme, Marthaler l’a pourtant tentée. A son habitude, il place des gens dans une vitrine : deux femmes, une jeune et une vieille, sortes de doubles d’Emilia Marty, qui commentent l’action durant un long dialogue parlé parfaitement superflu qui précède l’ouverture. Les sujets d’irritation ne manquent pas, en particulier la disparition de l’univers théâtral où la diva a passé les trois quarts de ses 337 années. L’habilleuse devient la femme de ménage qui nettoie les bancs du tribunal, les soupirants, des membres du jury venus en catimini faire signer à la star une photo ou un programme. Quant à la scène où Prus fait brièvement l’amour à Emilia Marty devant des témoins figés, elle est tout simplement grotesque. Cette femme mythique à l’ironie amère perd ici tout caractère surnaturel. Si encore la fosse rachetait les erreurs de la scène ! Mais non, Esa-Pekka Salonen dirige sans âme et sans conception d’ensemble. Contrairement à Christian Thielemann, le Wiener Philharmoniker, au meilleur de sa forme, ne semble guère l’apprécier et évacue la fosse au premier salut.
  
La direction d’acteurs n’aide pas les chanteurs car elle est, elle aussi, arbitrairement déformante. Ainsi, Raymond Very, dont le lyrisme, le timbre solaire et la voix percutante conviennent parfaitement au personnage, incarne un Albert Gregor vieillissant, maladroit, touchant, certes, mais très éloigné du jeune « Ferdi » de la partition. Ou encore, le Prus de Johan Reuter, éclatant, vocalement, avec son timbre de bronze, mais raide et renfermé ; ou le brillant Kolonatý, à l’excellente articulation, de Jochen Schmeckenbecher, dont l’agitation frénétique a été remplacée inutilement par des crises de convulsions épileptiques, convulsions qui gagnent peu à peu tous les autres personnages masculins durant la scène finale. Le beau timbre de ténor mozartien de Ales Briscein en Janek et la fraîcheur de son interprétation ne suffisent pas à mettre le personnage en valeur dans ce contexte de tribunal, son suicide passe presque inaperçu. Quant à la Krista pourtant idéalement distribuée de Jurgita Adamonytè, elle reste plongée dans un état de passivité psychotique qui fait disparaître le personnage. Le Hauk de Ryland Davies, à la voix vieillissante mais très expressive, correspond à notre attente. Belles prestations, enfin, de Linda Ormiston en femme de chambre et de Peter Lobert en garde civil.

Contrairement à Cheryl Barker, à Strasbourg, dont le jeu et le chant si expressifs révélaient l’essence même du mythe, la prestation scénique d’Angela Denoke en Emilia Marty est aussi décevante que celle de la production de Warlikowski à Paris, où elle parodiait Marylin Monroe. La voix saine, homogène, au timbre riche, et la facilité avec laquelle elle se joue des très nombreuses difficultés de ce rôle sont dignes d’admiration, mais son personnage n’inspire que froideur et indifférence. Une telle approche du chef d’œuvre de Janacek évacue toute émotion. Triste clôture de ce festival 2011, pourtant riche en grands moments.

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