Assez logiquement, si Pomme d’Api n’a pas trop à souffrir des ciseaux de la RTF – pourquoi réduire encore une œuvre déjà brève ? –, ces mêmes ciseaux se sont donné libre cours sur Les Brigands. Si le premier acte est à peu près épargné, le deuxième démarre sans son chœur de cuisiniers, ce qui n’est pas encore trop grave, mais on constate l’absence très regrettable du deuxième air de Fiorella, « Sait-on jamais pourquoi l’on aime ? », et le troisième acte est particulièrement tronqué par la suppression d’un important ensemble où presque tous les personnages sont réunis, avant le final. Autre trahison, qui n’était hélas que trop prévisible : Fragoletto, rôle travesti créé par Zulma Bouffar, et où brillait Colette Alliot-Lugaz dans la version Gardiner de 1988, est forcément confié ici à une voix masculine, ce qui bouleverse l’équilibre des timbres dans le duo du Notaire avec Fiorella, le trio des Marmitons avec Falsacappa et Pietro, et plus généralement dans les ensembles. On ne s’offusquera pas de voir que plusieurs rôles de ténor sont attribués à des barytons : le comte de Gloria-Cassis, mais aussi Falsacappa en personne, pourtant créé par José Dupuis (qui avait été Pâris, Fritz ou Barbe-Bleue).

Mais on l’a dit, faute de la lettre, on a ici l’esprit, avec une véritable troupe constituée de fortes personnalités, parfois plus acteurs que chanteurs, ce dont on ne se plaindra pas pour les rôles secondaires. Denise Duval trouve en Fiorella un personnage à sa mesure, même si, on l’a dit, elle perd ce qui est sans doute le plus bel air de la partition. Baryton léger, habitué de l’opérette, Willy Clément à l’envergure du chef des brigands. René Lenoty n’a pour défaut que d’être un homme là où Offenbach avait prévu une voix de femme. René Hérent a peu à chanter, mais il compose dans les dialogues un Pietro délicieusement dépassé par les événements. Bien connu dans la mélodie française, Jean-Christophe Benoît se déchaîne dans le fameux « Y a des gens qui se disent espagnols ». A défaut d’en avoir tous les aigus, Duvaleix a la faconde du Caissier. André Vessières est un Capitaine somptueux de bêtise, et Michel Hamel un prince (ou duc) raffiné.

Le son de ces Brigands de 1953 est parfois un peu lointain. Rien de tel avec Pomme d’Api diffusé une décennie plus tard, qui constitue une véritable concurrence pour l’enregistrement de studio dirigé en 1982 par Manuel Rosenthal, au point qu’on serait tenté de parler de version de référence, avec trois chanteurs-acteurs hors pair. Joseph Peyron, dont le timbre et la diction ont souvent défiguré quantité de concerts, est ici idéal en Gustave, jeune homme un peu niais et soumis à son oncle, et il trouve même des grâces irrésistibles. Avec Gaston Rey, qui perd hélas un peu son accent méridional dans le trio du gril (et des côtelettes), Rabastens trouve un interprète aussi truculent que pouvait l’être Jean-Philippe Lafont dans le spectacle Vive Offenbach à l’Opéra-Comique en décembre 1979. Lina Dachary enfin, dont a pu trouver ailleurs que le timbre sonnait un peu désuet, est ici tout à fait à sa place dans le rôle-titre, par sa gaieté robuste et par sa diction limpide : elle offre une interprétation bien différente de celle de Mady Mesplé dans la version EMI.

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L’héroïne de cet opéra est confiée à une chanteuse dont les jeunes générations risquent fort de ne jamais avoir entendu le nom, et qui fut pourtant l’une meilleures artistes françaises de son temps. Certes, Berthe Monmart ne fit pas une immense carrière internationale, et son portrait ne fut pas reproduit dans les magazines sur papier glacé : ce n’en fut pas moins une voix admirable, qui ne s’illustra pas seulement dans le répertoire national (superbe Louise, excellente Pénélope), mais aussi dans les plus grandes œuvres des compositeurs étrangers. A qui voudrait connaître son talent, on ne saurait trop conseiller de se tourner vers le catalogue du label Malibran, sans lequel il ne serait plus guère possible d’écouter Berthe Monmart. Le personnage pudique de Geneviève de Brabant lui convient à merveille, et l’on regrette que Schumann n’ait pas accordé à son héroïne des airs plus ambitieux.

A signaler, le disque offre en complément de programme, quatre airs qui figuraient déjà dans le volume Malibran consacré à la soprano dans « La Troupe de l’Opéra de Paris » : un « Divinité du Styx » gâché par un raccord brutal en milieu d’air, un superbe « Abscheulicher » en français, un « Océan ! » d’Obéron parfaitement maîtrisé, et un premier air d’Agathe du Freischütz que la saturation des aigus rend un peu délicat à écouter, mais où Berthe Monmart montre quelle grande artiste elle fut, à une époque où la France ne manquaient pas de grandes voix. La preuve, s’il en fallait une : on entend, dans des minuscules rôles anonymes, rien moins qu’Andrée Esposito, Nadine Sautereau ou Jean Mollien (passons sur Joseph Peyron, infatigable déchiffreur dont le timbre n’avait hélas rien de bien suave).

Dans cette Geneviève, on entend aussi le ténor Jean Giraudeau, qui fait preuve ici de la plus grande discipline pour conférer à son chant cette dignité qui n’était pas toujours son fort, l’accent parigot s’imposant toujours un peu dans sa diction. Les allègements auxquels il recourt dans l’aigu contribuent pour beaucoup à la qualité de son interprétation du perfide Golo. Mezzo à la voix ferme et expressive, Gisèle Desmoutiers est une Marguerite très présente, et l’on retrouve dans le reste de la distribution les piliers habituels des concerts radiophoniques : Pierre Froumenty, puissant Hidulfus, André Vessières, ou Lucien Lovano. Animé d’une certaine conviction, le chœur de la RTF livre une prestation très correcte.

Pour le centenaire de la mort de Schumann, la RTF proposa l’habile adaptation française due au compositeur Gustave Samazeuilh, également traducteur de Tristan et Isolde. Prix de Rome 1930, élève de Dukas et de Philippe Gaubert, Tony Aubin était un chef très respectable, qui dirige avec beaucoup d’énergie une partition dont la force dramatique n’est pas toujours le principal atout (et les coupures imposées n’arrangent rien : voir notamment celles qui amputent le troisième acte).

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En attendant cette hypothétique Œdipe parisien, on pourra aller voir l’œuvre à Amsterdam, où elle sera donnée en décembre prochain, dans la production bruxelloise également vue à Londres en 2016. Et pour se préparer à ces représentations, on se tournera naturellement vers le disque. Si l’on oublie momentanément la version traduite en roumain (donnée pour la première fois à Bucarest en 1958), il existe trois enregistrements d’Œdipe sous sa forme originale en français. La plus récente est un live capté au Staatsoper de Vienne, dirigé par Michael Gielen, avec Monte Pederson dans le rôle-titre. Le seul enregistrement de studio est celui gravé en 1989 par Lawrence Foster à la tête de l’orchestre de Monte-Carlo, avec José van Dam en Œdipe ; dans ces deux versions, le rôle de la Sphynge était tenu par Mariana Lipovsek. Le label Malibran réédite la plus ancienne, écho d’un concert radiophonique de 1955, avec une distribution intégralement francophone, qui inclut même deux artistes ayant participé à la création. C’est dire la valeur de document qu’offre ce disque, où l’on trouve réunie la fameuse Troupe de l’Opéra de Paris à l’époque de son zénith, nous y reviendrons.

A la tête de l’orchestre, Charles Bruck. Un chef roumain pour diriger l’œuvre de son compatriote, mais surtout un très grand chef pour l’opéra du XXe siècle, qui allait diriger deux ans plus tard un inoubliable Ange de feu. Grâce à lui, Œdipe est parcouru d’un souffle exceptionnel et, moins de vingt ans après sa création, la partition se pare d’une modernité qu’elle ne retrouvera guère sous la direction plus placide d’un Lawrence Foster. Les quelques coupures ne défigurent pas l’œuvre, et la durée totale est ici comparable à celle du live paru chez Naxos, même s’il manque environ une demi-heure de musique par rapport à l’intégrale de studio EMI.

Quant à la distribution, elle est exceptionnelle car tout le monde y chante dans sa langue, et y chante admirablement, avec un style empreint de noblesse, loin de tout histrionisme. Xavier Depraz trouve là le rôle de sa vie, ou du moins l’un des rôles, déclamant à merveille, ne faisant qu’un avec son personnage tourmenté. Rita Gorr se surpasse dans la scène de la Sphinge, tandis que Geneviève Moizan campe une Jocaste aux moyens opulents. Berthe Monmart en Antigone relève du grand luxe, et Freda Betti est une truculent Mérope. Du côté des nombreuses voix d’homme, c’est la fête, avec l’équipe des concerts de la RTF à l’époque : côté clefs de fa, les excellents André Vessières et Lucien Lovano, côté ténors, un Joseph Peyron très acceptable en Laïos et un Jean Giraudeau pittoresque en berger. 

Et en complément, le coffret propose même les dix dernières minutes de la version en roumain, pour ceux qui préfèrent Enescu à Enesco. 

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Ukrainien de mère autrichienne, élève de Schreker à Vienne, assistant de Furtwängler à Berlin, nommé à la tête de l’Opéra de Düsseldorf en 1928, Jascha Horenstein dut fuir l’Allemagne nazie en 1933. Après un séjour à Paris, il finit par s’exiler aux Etats-Unis en 1940 et prit la nationalité américaine. Très attaché à Mahler et Bruckner, il fut également le défenseur des compositeurs de sa génération. Sa direction claire fait avancer l’œuvre à grands pas, à travers ses paroxysmes. Est-ce la langue, est-ce l’orchestre de la radiodiffusion française ? Jamais, en tout cas, la partition de Berg n’aura sonné aussi proche des compositeurs français du tournant du siècle, Debussy ou Ravel en particulier. Curieusement, la quinzième et dernière scène est réduite à sa partie chantée, comme s’il avait été impossible de trouver de jeunes voix capables de déclamer ces quelques phrases simples et les « Hop, hop » du fils de Wozzeck et de Marie.

La distribution réunit évidemment quelques habitués des concerts lyriques de la radio française. Dans le rôle-titre, Lucien Lovano prouve la versatilité de son talent et montre qu’il était parfaitement capable d’élargir son répertoire bien au-delà des œuvres du XIX^e siècle. On est d’emblée frappé par la voix éteinte dont il répond au capitaine, par cet accablement extraordinaire des « pauvres gens » qu’il représente. Mais cette voix répond sans peine dès qu’elle doit s’élancer dans ces bouffées de lyrisme ou de désespoir qui émaillent la partition, sans toutefois peut-être le caractère totalement halluciné que certains titulaires auront su donner au héros.

Joseph Peyron était un admirable déchiffreur mais pâtissait d’un timbre sans séduction. Ce n’est absolument pas un problème pour le personnage du capitaine, et l’on ne remarque ici que le naturel confondant avec lequel il attrape les aigus et sa manière de caractériser le personnage. André Vessières est un docteur inquiétant et à la voix noire à souhait, tandis que Gaston Rey, plus habitué à l’opérette, est un Andrès un peu benêt. Comme en Ulysse dans Pénélope de Fauré l’année suivante, Georges Jouatte relève à presque soixante ans le défi du Tambour-Major.

Créatrice en 1954 de Renata dans L’Ange de feu (même si elle céda la place à Jane Rhodes pour l’enregistrement qui suivit), Lucienne Marée devait être une de ces chanteuses casse-cou que n’effrayait aucune des audaces modernes – elle créa également le rôle-titre de Phèdre de Marcelo Mihalovici à la radio en 1950 –, mais dont la voix n’était pas forcément des plus suaves. L’aigu est souvent strident (à moins que ce ne soit la faute de la prise de son), et le texte devient parfois inintelligible. « Mezzosoprano dramatique », elle campe une Marie très mûre, avec un style un peu daté (dans le dialogue du début de la scène 3, on croirait entendre Marianne Oswald parlant-chantant les airs de L’Opéra de Quatre sous !). Sorcière puis Mère supérieure dans ce même Ange de feu, Irma Kolassi était elle aussi abonnée aux créations contemporaines : elle prête à Margret toute la solidité de ses graves.

En complément de programme, deux courtes œuvres de Stravinsky, données quatre ans auparavant par l’orchestre de la radio, et où l’on retrouve l’inévitable Joseph Peyron. On connaît des versions nettement plus exubérantes de Renard.  Manuel Rosenthal dirige Mavra dans une version française, avec trois voix féminines correspondant bien aux différents timbres voulus par le compositeur.

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En 1942, après déjà vingt belles années de carrière Salle Favart, Roger Bourdin fit ses débuts au Palais Garnier, dans Mârouf, entré dès 1928 au répertoire à l’Opéra de Paris, avec George Thill et Fanny Heldy, après avoir été créé par Jean Périer à l’Opéra-Comique en 1914. Et en 1949 (année de la mort de Rabaud), après avoir eu pour princesse Renée Doria, le baryton eut pour partenaire son épouse pour une nouvelle série de représentations du chef-d’œuvre de Rabaud. Les dernières eurent lieu en 1950, et il fallut attendre 2013 pour revoir Mârouf à Paris, grâce au spectacle enchanteur monté par Jérôme Deschamps dans ce qui était alors son théâtre (à quand une reprise ?).

En 1951, la radio française diffusa une version de Mârouf réunissant les deux principaux interprètes de Garnier. Hélas, comme l’indique d’emblée le présentateur, il s’agit d’une « importante sélection ». Plus précisément, on entend l’acte I en entier, l’acte II moins la scène 1, l’acte III amputé de tout son ballet, l’acte IV moins les scènes 1 et 2, et l’acte V privé de sa scène 1 et de sa scène 5. C’est dommage pour Rabaud symphoniste, car ces coupures correspondent notamment aux passages purement orchestraux, comme si l’on supposait jadis que l’auditeur allait décrocher dès que le chant cesserait… Cela dit, la formation que dirige Louis Fourestier ne brillant pas par une qualité exceptionnelle, on aura peut-être moins de regrets.

Car évidemment, c’est plus son équipe vocale qui retient ici l’attention. Si Geori Boué est une délicieuse Saamcheddine, il faut bien avouer que son époux semble un peu fatigué, et qu’il aurait sans doute été préférable de le capter dix ans auparavant. Malgré tout, on savourera la présence d’un véritable personnage, rôdé sur scène : ne citons, à titre d’exemple, que l’impayable ton hésitant de Roger Bourdin dans la phrase adressée au sultan par celui qui se repend déjà de son mensonge, « si nous attendions cette caravane ? ». Geneviève Moizan est un luxe en Fattoumah, trop souvent confiée à des mezzos à bout de souffle, et si Pierre Froumenty n’a pas le timbre somptueux d’un André Pernet, alors titulaire du rôle à Garnier, il n’en compose pas moins un fort beau sultan. Les entourent les habituels seconds rôles entendus dans les opéras donnés à la radio dans les années 1950, autant de « trognes » vocales comme on n’en fait plus.

Bien sûr, il existe (ou plutôt, il a existé) en CD d’autres Mârouf, plus récents et plus complets : un live capté en 1953 à Buenos-Aires, avec un Jacques Jansen entouré de chanteurs sud-américains, un autre de 1964 avec Henri Legay, Mârouf ténor, et le dernier en date, de 1976, dirigée par Jésus Etcheverry. Mais la version Malibran mérite le détour, et elle offre un important bonus – plus de 25 minutes – aux amateurs de Geori Boué, puisque cette soirée avec le couple Bourdin se termine par cinq airs interprétés par madame. D’abord, deux grandes pages du répertoire étranger, chantées dans la langue de Molière, comme le voulait la coutume : l’air de la lettre d’Eugène Onéguine (la traduction française n’est pas extraordinaire, mais soit), et le « Leise, leise » du Freischütz. Georgi Boué n’est ni Galina Vichnevskaïa, ni Elisabeth Grummer, mais elle a bien d’autres atouts à faire valoir, et l’on se laisse volontiers convaincre par sa Tatiana et son Agathe. Les trois autres airs nous ramènent en terre francophone, mais avec une surprise, puisque l’on entend d’abord « Elle est aimée », de Mignon, qu’on croyait réservé aux mezzos, puis le « Pleurez, mes yeux » du Cid, également destiné à une voix plus centrale, peut-être, et la version féminine, voulue par Mary Garden, du Jongleur de Notre-Dame. Indépendamment de la question de la couleur vocale à laquelle on est habitué pour ces rôles, Geori Boué offre dans ces airs une véritable leçon de chant.

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