Bruno VINCENT - Artiste - Forum Opéra

DEBUSSY, Pelléas et Mélisande – Toulouse

Thierry Verger — Sun, 19 May 2024 06:19:45 +0000

Reprise au théâtre national du Capitole de Toulouse du Pelléas et Mélisande proposé par Eric Ruf, administrateur général de la Comédie Française, et co-produit par le Théâtre des Champs Elysées, l’Opéra de Dijon, le Stadttheater Klagenfurt et l’Opéra de Rouen Haute-Normandie. Au gré de ses voyages, cette production a connu nombre de distributions, notamment celle du TCE dont il a été rendu compte dans ces colonnes. Celle proposée à Toulouse est une merveille, portée par une mise en scène enthousiasmante de grâce et de poésie et un jeu d’acteurs qui, dès la première, capte le spectateur et le maintient tout du long en haleine. Les trois premiers actes s’enchainent et on aurait presque souhaité qu’il en soit de même des deux derniers, l’entracte rompant quelque peu le charme, brisant la toile que Ruf tisse inexorablement autour du spectateur.
Ce charme, consubstantiel à Pelléas, cette ambiance si particulière, unique et inimitable, c’est une poésie du verbe et de la musique, où chaque parole compte, chaque intonation ; c’est, pour le metteur en scène, la recherche d’une gestuelle millimétrée, de déplacements au ralenti où les pas sont mesurés, les rapprochements contraints, les étreintes fugitives.
La toile de fond est sombre, disons noire, comme la trame du drame qui file sous nos yeux. Une forêt ? Une mer ? Un lac ? Une mare ? Qu’importe. Un immense filet au lever du rideau trempe dans l’eau. Il finira par se soulever, libérant les énergies qui vont mener Pelléas vers Mélisande. Mais l’eau restera omniprésente. Y compris au V, entourant le lit de Mélisande agonisante, la rendant définitivement inaccessible à Golaud (qui ne s’approchera d’elle qu’une fois morte – au contraire d’Arkel).
Et puis il y a le jeu des couleurs, d’une grande subtilité. Tout habillée de blanc et d’une traîne interminable au début du I, Mélisande va vite, au contact de Golaud, et comme par mimétisme, se revêtir de sombre. Elle sera ainsi vêtue jusqu’à la fin du II, où elle et Pelléas s’enfonceront dans la grotte et le mensonge.
Et brusquement, au III, le sommet de l’œuvre, cette scène à la fenêtre où, dans l’immensité de la nuit, Mélisande apparaît, soudain en majesté et tout d’or et de lumière vêtue, telle la femme fatale que Klimt a si souvent déclinée. La couleur inonde alors son personnage, ses cheveux, son immense chevelure rousse dans laquelle Pelléas se perd et qui le perdra. Cette ambiance très « fin de siècle » nous renvoie définitivement vers les années de la Sécession viennoise. La longue, l’interminable et la fatale étreinte presque lascive de Pelléas et Mélisande au III, ne nous renvoit-elle pas vers « Der Kuβ » (« Le baiser ») ? Et ne faut-il pas voir dans les énigmatiques trois servantes, qui apparaissent à au moins trois reprises, un renvoi au tableau « Die drei Lebensalter einer Frau » ( « Les trois âges de la femme »), quasiment contemporain de la création de Pelléas. On l’a compris, c’est Mélisande qui accroche la couleur, quand l’amour se déclare. Dans ce troisième acte justement, elle capte la lumière qui la suit dans ses mouvements, Pelléas, lui, restant dans l’ombre. Et le coup de couteau que Golaud plante dans le dos de son demi-frère, éteint dans le même temps toute flamme chez Mélisande, qui ne peut que se mourir, comme une bougie à court d’oxygène se consume lentement et définitivement.

© Marco Magliocca

Si la couleur est portée par Mélisande, elle l’est aussi par l’orchestre. Tout démarre dans le noir (les pupitres ne s’allument qu’après quelques secondes – d’où un inévitable faux départ des cordes) mais très vite les couleurs, notamment celle des vents, vont faire resplendir la fosse. Le vaste kaléidoscope debussyste va se mettre en place et illuminer trois heures durant ; il faut saluer à sa juste mesure la précision avec laquelle Leo Hussain fait flamboyer l’orchestre national du Capitole.
Mais gardons le meilleur pour la fin. La plateau vocal nous fait miroiter ce que pourrait être la perfection dans ce répertoire ; de toute évidence la distribution s’est faite avec une grande connaissance des forces en présence et une parfaite adéquation aux rôles. Anne-Sophie Petit est un Yniold à la fois bambin fragile et gamin joueur. Janina Baechle avec sa voix brunie est parfaite en Geneviève inquiète du devenir de ses garçons. Franz-Josef Selig le grand, qui a un peu peiné à stabiliser sa voix au I, rend un dernier acte où toute la gamme, qui peut descendre très profondément, est magnifiquement habitée. A saluer chez ce germanophone une diction française irréprochable. Tassis Christoyannis est Golaud. La voix est forte et transpire l’autorité. Il campe l’incapacité d’aimer et finit par se réfugier dans les ténèbres. Victoire Bunel et Marc Mauillon enfin délivrent ce soir une prestation confondante de justesse. Elle est une Mélisande complexe, sauvage et fatale, distante et aimante successivement. La voix est solide, forte d’harmoniques qui enrichissent le discours. Lui incarne à la perfection le beau chant français ; voix claire et toujours chantante, capable de puissance quand nécessaire et diction soignée.
La flamme olympique était passée quelques heures plus tôt place du Capitole. Visiblement, son énergie a été communicative.

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PUCCINI, La Bohème — Toulouse

Thierry Verger — Sun, 27 Nov 2022 14:55:37 +0000

Le couple Barbe & Doucet a encore frappé… et marqué d’une admirable empreinte cette nouvelle production de La Bohème au Théâtre National du Capitole. Moins connu en France qu’en Italie ou en Allemagne ou encore à Glyndebourne, le couple québécois André Barbe et Renaud Doucet roule sa bosse depuis une vingtaine d’années tout autour de la planète avec toujours comme dénominateur commun absolu, comme un cadre intangible, le respect scrupuleux de l’œuvre. Ce qui, par les temps qui courent, mérite d’être souligné, même si nous conviendrons que ce-dit respect n’est pas en soi gage de réussite. Ici, on ne sait ce qu’il faut louer le plus dans leur proposition : de la conduite d’acteurs pour ainsi dire virtuose ou de la magie des éclairages, du somptueux des costumes ou de la beauté réaliste des décors du Quartier Latin des années 1920 ; mais c’est peut-être l’intelligence de l’angle d’attaque de l’histoire que nous retiendrons.

Intelligence plus qu’originalité puisque Barbe & Doucet nous proposent une assez traditionnelle mise en abyme ; mais cette fois le propos est si bien amené – et si bien conclu, il reste si discret aussi (quasiment circonscrit à une scène ajoutée et jouée juste avant que résonnent les premières mesures) qu’il peut facilement convaincre.

Nous sommes donc au Quartier Latin de nos jours ; parmi les touristes et visiteurs d’un marché aux puces, une jeune femme, visiblement malade (sa calvitie nous amène à penser qu’elle est cancéreuse) se déplace de stand en stand, de toute évidence à la recherche nostalgique de souvenirs d’antan. Et elle finit par tomber sur un vieil enregistrement de La Bohème qu’un antiquaire joue sur un gramophone. C’est alors, par un saisissant effet de lumières, que le rideau se lève et que nous sommes subitement transportés dans la chambre mansardée de Rodolfo. Notre jeune femme malade reste en marge de cette scène, sur le côté, l’observe et va finir par y plonger, au travers bien sûr du personnage de Mimi. Elle finira par en sortir, comme par enchantement, à la fin de l’œuvre, alors que tous les protagonistes pleurent la défunte.

L’actualisation est, on le voit, toute relative (nous sommes dans les années 1920 et non au début du XIX. siècle comme le prévoyait Murger dans ses Scènes de la vie de Bohème). Aucune importance, ou plutôt bien vu, car le spectateur d’aujourd’hui retrouve bien plus de références dans ce Paris du début des Années Folles, lorsqu’il croit reconnaître dans ce Quartier Latin des figures aussi emblématiques que Pablo Picasso, Serge de Diaghilev, Ida Rubinstein, Olga Khokhlova, Ernest Hemingway ou encore Peggy Guggenheim. Le personnage de Musetta est quant à lui visiblement inspirée de celui de Mistinguett. Tout ce beau monde se meut sur le plateau avec une justesse et une vista qui force l’admiration. La conduite d’acteurs, d’une façon générale, est l’un des points forts de cette production. Tout est parfaitement huilé et les déplacements aussi naturels que pertinents. Le deuxième tableau restera à cet égard un modèle du genre, avec décors restituant parfaitement l’époque et des costumes du meilleur goût.

L’orchestre du théâtre national du Capitole en belle forme est confié pour la première fois au jeune chef italien Lorenzo Passerini. La compréhension fine de l’œuvre est évidente ; la réalisation, ce soir de première, aura révélé une belle ardeur mais sans doute une adaptation insuffisante au plateau lorsque les voix (au I essentiellement) sont trop couvertes par la masse orchestrale. Ce Puccini-là n’a qu’en peu de moments besoin de tutti tonitruants ; il y faut aussi la dentelle puccinienne qui nous a parfois un peu manqué.

Les huit représentations voient deux distributions en alternance. Mimi est ce soir Vannina Santoni ; sa présence est lumineuse et elle impose son personnage de souffreteuse sans misérabilisme ; c’est une femme de courage, consciente de sa mort prochaine mais qui va vouloir mourir le plus discrètement possible… au point de disparaître pour de bon. « Mi chiamano Mimi » est toujours juste, peut-être a-t-il manqué le lâcher-prise si difficile à obtenir les soirs de première, celui dont on a tant besoin pourtant dans cette pièce au vérisme certes discret mais pourtant consubstantiel à l’œuvre. Son duo du IV avec Rodolfo révèlera justement toutes ces qualités.

Liparit Avetisyan est Rodolfo ; le rôle lui aura donné du fil à retordre – il faut dire qu’il est d’une insondable difficulté si l’on veut tout rendre, la puissance, la tendresse, la légèreté. Avetisyan s’investit à 100% et plus, son jeu est d’ailleurs irréprochable. Dès son « Che gelida manina », les limites apparaissent cependant. Le timbre est clair, agréable, mais les fff font sentir que la limite des moyens est vite atteinte ; nous aurons cette même impression tout au long de la soirée ; mais nous rendons hommage à son aisance dans le jeu et souvent la beauté de la ligne mélodique.

Musetta est Marie Perbost : elle s’empare avec la gourmandise qui sied de ce personnage fantasque. Celle que nous avions déjà bien appréciée dans le rôle de la Folie nous convainc encore par une voix sûre et un jeu toujours naturel. Dommage toutefois que les suraigus de son « Quando me’n vo » soient trop appuyés.

Les trois autres artistes forment avec le poète Rodolfo un quatuor impayable et méritent toutes nos louanges. Nous avons beaucoup apprécié le baryton soyeux d’Edwin Fardini (Schaunard), même s’il a un peu de mal à se lancer dans l’arène. Mikhail Timoshenko (Marcello) recueille à juste titre des applaudissements nourris : baryton élégant, projection, charme, tout y est. Julien Véronèse (Colline) enfin et sa basse habitée dans son « Vecchia zimarra » complète l’équipe de joyeux fêtards.

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