De toute évidence, le programme a été pensé et enregistré avec soin, et aligne des pages superbes qui ne sont pas toutes archiconnues du grand public. La voix de Théophile Alexandre n’est pas vilaine, plutôt claire sans se cantonner à un angélisme diaphane. Indéniablement sensible au théâtre, Alexandre cherche à tirer autant de couleurs que possible d’une voix à la palette limitée, livrant par exemple un « Strike the viol » souriant jusqu’au rictus, tandis que « One charming night » paraît gris et épuisé. Effet voulu pour suggérer une nuit d’amour intense ? La célèbre Cold Song, trop feutrée et timide, ne fait pas passer le frisson. Capté de près pour favoriser l’intimité, le chanteur expose aussi fatalement ses limites. On ne pourra certainement pas reprocher au chanteur de ne pas avoir de personnalité, mais l’expression nous paraît souvent appliquée et maniérée plutôt qu’inspirée. L’Acis de Porpora, le Ptolémée de Haendel ou encore la Judith de Vivaldi trahissent des difficultés en termes de phrasé, d’homogénéité, d’intonation ou de vocalisation. Plus réussis sont les duos avec les sopranos Chantal Santon (« Pur ti miro ») et Marion Tassou (« Son nata a lagrimar »), la berceuse d’Arnalta et la sobriété des dernières plages du disque, dont l’inaltérable « Lascia ch’io pianga » : tout cela suffira à séduire les adorateurs de falsettistes. La réduction pour piano fonctionne plutôt bien, sauf dans quelques extraits : le duo de Poppée et Néron est singulièrement appauvri, et le toucher de Vincent n’allume pas les flammes qui devraient embraser les extraits d’Alessandro et de L’Olimpiade. En revanche, cet « Eja mater » où la main droite égrène ses notes dans l’aigu peut séduire par sa mélancolie de jour de pluie.

Au fond le problème est simple : nous n’avons pas été bousculé, surpris ou ému en parcourant ces 21 airs. Ainsi offertes en succession d’instantanés, ces arias ont toutes été mieux servies ailleurs et la vertu de l’ensemble ne saute pas aux oreilles. Sautera-t-elle aux yeux ? Après avoir été donné au Théâtre de l’Athénée à Paris, ce programme, agencé différemment, fera l’objet d’une tournée. Ce n’est pas un récital ordinaire : Théophile Alexandre y chante et danse seul en scène avec son pianiste*. Là est la véritable audace du projet ! De toute évidence, c’est au public conquis par ce spectacle que ce disque s’adresse avant tout.

* Les curieux sont invités à regarder la bande annonce.

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Au moins ne pourra-t-on pas reprocher à l’Opéra-Comique, responsable de cette résurrection, de ne pas avoir mis toutes les chances de son côté. Le metteur en scène Guillaume Vincent propose un univers proche du music-hall, multipliant les indices qui laissent deviner la nature onirique de cette histoire : décor essentiellement constitué de rideaux plus ou moins scintillants, recours à la prestidigitation et à ses tours les plus classiques (colombe ou fleurs surgies de nulle part, etc.). La danse est très présente, comme l’exige le livret puisque la belle pour qui le héros commet ses crimes est interprétée par une danseuse. On pourrait regretter le mutisme du personnage, moins justifié que celui de la pathétique Fenella d’Auber, et qui oblige le compositeur à exprimer la séduction par des moyens purement instrumentaux, mais on s’incline bien bas devant la prestation de Raphaëlle Delaunay, totalement convaincante dans ses diverses incarnations. Face à une musique qui n’appelle pas un discours continu et unifié, François-Xavier Roth s’investit pleinement lui aussi dans chacun de ses styles et Les Siècles savent faire un sort aux divers éléments de cette partition en forme de mosaïque. Saluons aussi la belle prestation du chœur Accentus dont deux membres se détachent pour de brefs rôles solistes.

© Pierre Grosbois

Sur scène on retrouve aussi quelques habitués des enregistrements du Palazzetto Bru Zane, à commencer par Tassis Christoyannis, assez déchaîné dans son rôle de démon tentateur qui poursuit le héros sous divers déguisements : on se souviendra longtemps de son apparition en « Caméléone » vêtu d’un costume vert cru et interprétant ce qui est quasiment une chanson de cabaret Belle Epoque. Edgaras Montvidas se tire avec les honneurs d’un personnage peu sympathique et dépourvu d’airs aisément mémorables, mais dont la ligne de chant n’est pas exempte de tension. L’autre ténor évolue dans un registre moins sombre, et Yu Shao hérite de quelques-uns des passages les plus mélodieux de l’œuvre, auxquels il prête un joli timbre et une diction française quasi impeccable. Le seul air du Timbre d’argent à avoir été enregistré, « Le bonheur est chose légère », revient pourtant à Hélène, à laquelle Hélène Guilmette confère une émotion palpable et des couleurs moirées qu’on ne lui connaissait pas forcément. Jodie Devos complète la distribution dans un rôle de gentille petite sœur, qui disparaît après le beau moment qu’est son duo nuptial.

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Comme toute parabole, elle délivre un enseignement, chrétien au départ, mais qui, échappé de l’église pour la scène, prend ici une dimension universelle. L’œuvre est située dans les premiers temps du Moyen-Âge, dans une région anglaise mal définie. Mais les grands mythes sontuniversaux : comment n’être pas sensible à la richesse symbolique des personnages, de l’action, du cadre et à nombre de ces éléments qui participent de l’originalité de Britten ? La folie de la mère, le jeune garçon victime de la brutalité de l’homme, une société masculine, la souffrance, la singularité, le rejet, la pitié aussi. Sans oublier une foi sincère et superstitieuse, qu’il nous offre en partage. 

Comme dans le nô, seuls les hommes sont acteurs, associés au chœur, également masculin, les instruments sont peu nombreux, la flûte, l’orgue et la percussion prenant ici parfois des couleurs orientales. Le geste, le rituel sont transposés. La lenteur de l’action dramatique  privilégie les atmosphères. L’oeuvre est originale et parfaitement aboutie, retenue et  simple, avec une économie de moyens qui confine à l’ascèse. Sous-tendue par les relations tonales, la musique demeure toujours accessible. L’ouvrage puise à la fois dans l’Orient classique et dans le Moyen-âge, dans la tradition comme dans l’avant-garde européenne. Le petit ensemble de huit solistes, avec des associations à tel ou tel chanteur (la flûte à la Folle, le cor au Passeur, l’orgue à l’Abbé et aux moines), excelle à restituer les atmosphères les plus inouïes, avec une grande fluidité, liée pour part à une métrique renouvelée.

Tout est admirable, depuis la perfection du chant ambrosien qui ouvre et conclut l’ouvrage jusqu’à la scène la plus dépouillée, la plus émouvante ou la Folle, agenouillée sur la tombe de son enfant, dialogue avec la flûte. On atteint au sommet lorsque la voix de l’enfant se fait entendre, miraculeuse de fraîcheur, de sérénité, de confiance, dans cet univers en souffrance.

Guillaume Vincent, après de belles réussites au théâtre, aborde ici  sa première mise en scène lyrique d’envergure. S’il fait valoir que l’œuvre pourrait être proposée en version de concert, tant son langage est fort (ce qui est certainement vrai) son travail, incontestablement, l’enrichit d’une dimension dramatique peu commune. Dépouillement, austérité, gravité sont ses maîtres mots. Les restes d’un pylone effondré, un tumulus, une porte-stèle tombale, quelques accessoires (valises, balluchons, une corde), c’est tout. Le jeu des rideaux, des éclairages, de projections oniriques dans le cadre lumineux suggérant une porte, une averse de neige suffisent à installer le spectateur dans cet univers singulier. Un climat étrange, ensorcelant, surnaturel. On est hors du temps, suspendu, dans un espace plus symbolique que réel. Le diable ne rôde-t-il pas,  pouvant emporter la barque ? Le sol inégal, spongieux d’une tourbière et la musique suffisent à suggérer l’eau et le marécage. Les oiseaux, référence centrale à l’énigme de la Folle, sont magnifiquement représentés par deux grands rapaces nocturnes, au vol lent et lourd, qui apparaissant à propos sans détourner l’attention.

Cette lecture contemporaine, fine, riche, si elle renouvelle, appauvrit aussi quelque peu l’action en la fixant dans une actualité douloureuse, alors qu’elle est intemporelle. Les pèlerins sont l’addition des drames de l’exil : des migrants (du juif orthodoxe au travailleur chinois en passant par le Moyen-Oriental, porteur de son enfant, déraciné par la guerre). Les costumes permettent de les différencier, avec leurs pauvres sacs et valises. N’est-ce pas oublier que seule la Folle porte ici la souffrance ? La description de l’arrivée de l’enfant et de sa mort se double de sa représentation en arrière-plan, quelque peu redondante. L’abandon de toute référence à l’orientation déroute. Ces quelques réserves, mineures, ne suffisent pas à altérer l’émotion et le bonheur de cette réalisation. La direction d’acteur participe aussi de cette austérité ascétique : les gestes sont mesurés, hiératiques, aux antipodes de ce que l’opéra populaire cultive.

Rôle central, écrit pour le compagnon Peter Pears, celui de la Folle. James Oxley est un splendide ténor. Il porte son personnage, suscitant une empathie douloureuse, une forme de trouble aussi, chauve dans sa belle robe longue. Jamais la moindre emphase, le moindre expressionisme : le chant est nu, pur, d’une vérité rare. La voix, claire et colorée à souhait, est aisée dans tous les registres, dans tous les types d’émission, avec la force et la douceur qu’impose le poème. Qu’il s’agisse de récitation expressive ou de mélismes dans l’extrême aigu, James Oxley fait merveille. Le Passeur est chanté par Benjamin Bevan, magnifique baryton, lui aussi familier de Britten dont il a enregistré plusieurs rôles. D’une autorité naturelle, d’une stature imposante, c’est un chanteur à la voix sonore, bien timbrée, d’une intelligibilité permanente. On se souvient de Johnny Herford, Kuligin de l’extraordinaire Katia Kabanova, donnée à Dijon la saison passée. Il incarne maintenant le Voyageur. Personnage étrange, énigmatique, témoin, curieux, complice ? Ainsi c’est lui, et non pas l’Abbé, qui invite à prier pour l’enfant mort. La voix de baryton, solide, claire est bien projetée. En Abbé, on retrouve avec bonheur Vincent Pavesi, qui s’est affirmé dans des rôles secondaires. Son chant est simple, naturel, sans jamais tomber dans la caricature onctueuse. Sa vocalité anglaise ne permet pas de le distinguer du reste de la distribution, tant elle est aboutie. Les huit solistes, choristes de l’Opéra, sont exemplaires, que ce soit dans la plain-chant comme dans les interventions dramatiques. A signaler l’enfant, chantant l’Esprit de l’enfant, et ses quatre amis de la Maîtrise, dont la fraîcheur juvénile et la grâce sont profondément émouvantes.

Nicolas Chesneau s’est familiarisé à Britten avec un Viol de Lucrèce. Seule sa tête et ses mains émergent de la cavité ménagée dans la fosse d’orchestre, autour de laquelle se meuvent les acteurs. L’ensemble instrumental qu’il dirige se montre remarquable dans cette oeuvre exigeante, et il impose une direction toujours attentive au chant, qu’il sculpte avec un soin particulier, d’une qualité manifeste.

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