Comme la veille, c’est d’abord la faute d’un orchestre et, sans doute plus encore, de son chef, Francesco Ommassini, qui s’enlise dans la routine dès qu’il s’agit d’accompagner les protagonistes. Certes, les moments les plus brillants, notamment ceux portés par un chœur particulièrement énergique, sont assez réussis, et les délicatesses instrumentales dont la partition n’est pas avare ne sont pas bâclées ; mais on peine ce soir à entendre le moindre drame, et les duos, trios et airs voient l’orchestre se contenter de marquer pesamment les temps.

La mise en scène non plus ne fait pas dans la légèreté et l’on s’étonne de voir que cette célèbre production de Franco Zeffirelli date seulement du début des années 2000. Rien à redire sur le luxe des costumes et l’immensité des décors : on est venu pour en avoir plein la vue et l’on est servi. Mais la direction d’acteurs nous semble ce soir particulièrement négligée, que ce soit pour les personnages, les figurants ou les choristes. De plus, les passages intimistes de l’œuvre s’accommodent mal de cette immense pyramide : la scène du Nil, le procès et surtout la scène du tombeau sont comme écrasés et dilués tout à la fois. Quant aux chorégraphies de Vladimir Vassiliev, elles relèvent davantage du cabaret que d’une quelconque évocation de l’Égypte antique. Contrairement à sa Turandot donnée la même semaine, on ne peut s’empêcher de penser que Zeffirelli n’a fait que parcourir l’œuvre en surface, quel que soit le faste visuel déployé.

Le plateau vocal ne sauve hélas pas davantage la soirée. Le Ramfis d’Alexander Vinogradov et le Roi de Simon Lim sont efficaces ; l’Amonasro de Youngjun Park est très audible et emporté, tout en jouant juste et en chantant avec style. Irene Savignano, elle aussi, s’épanouit pleinement dans le drame et les accents violents grâce à une déclamation particulièrement affûtée ; elle convainc davantage dans ces élans que dans les moments de rêverie (les glissandi du début de l’acte II se révèlent peu élégants), où le manque de pulpe de sa voix la dessert.

Passons vite sur l’Aïda négligée de Maria José Siri : chanter un tel rôle après avoir incarné Abigaille la veille est bien sûr une gageure, mais on aurait préféré moins de défi et davantage de qualité. Ses aigus coincés, ce vibrato incontrôlé, les approximations récurrentes et les vocalises savonnées, ainsi qu’un jeu très limité, voire absent (lorsqu’Amnéris lui annonce avoir menti en prétendant Radamès mort, on se demande si elle a seulement entendu), en font une héroïne franchement désagréable. Restent quelques piani soignés et audibles qui sauvent partiellement son duo final.

Elle y est heureusement aidée par le Radamès de Jonas Kaufmann, invité surprise de ce festival. Ce n’est plus un scoop : le ténor bavarois n’a plus sa superbe d’antan et ce lieu constitue un défi supplémentaire pour celui qui a toujours privilégié la qualité de l’émission à la puissance de la projection. Ce soir, il abuse certes de la couverture vocale pour protéger ses aigus, ce qui nuit à la brillance du chant, notamment dans « Celeste Aida ». On relève également quelques écarts de justesse, voire quelques fausses notes, et il serait excessif d’affirmer que le rôle est pleinement investi. Néanmoins, les aigus demeurent stables, les moments de vaillance sur lesquels il a choisi de tout donner sont assurés (« Sacerdote io resto a te », par exemple), et les passages les plus caressants conservent cette magie qui a fait sa réputation : le duo final, bien sûr, et ce dès cet « Aida, ove sei tu ? », qui parvient à être remarquablement sonore sans jamais donner l’impression de forcer.

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© Wiener Staatsoper / Michael Poehn

Même Marco Armiliato, habitué du répertoire, conduit l’orchestre sans raffinement. Oublieux de ce que la partition doit encore à Rossini, il verse dans la fureur et le fracas. Alexander Vinogradov, pourtant peu avare de décibels, ne saura faire face à cette phalange ainsi lâchée dans l’ultime réplique de l’œuvre. Les chœurs du Staatsoper sont en revanche irréprochables dans cette œuvre qui les sollicite tout particulièrement et leur réserve une des pages les plus attendues du répertoire.
A une époque où tout semble dû au public, on peut se demander pourquoi une doublure n’était pas prévue de longue date pour un rôle dont les titulaires au niveau international se font rares (Marina Rebeka vient de l’ajouter à son répertoire). En outre, les moyens de communication sont aujourd’hui démultipliés et les théâtres disposent de toutes les informations pour avertir directement les spectateurs d’une représentation en particulier. Il eut sans doute été préférable d’annoncer le remplacement à tous dès lors qu’il était connu, et pas uniquement à la presse alors même que les revendeurs s’en donnent à cœur joie devant le théâtre. Quoi qu’il en soit de ces bévues, rien ne saurait justifier le comportement agressif d’une partie du public viennois envers une interprète conspuée avant même d’avoir pu terminer, arrivée dans des conditions impossibles pour sauver une soirée. Aux saluts, en guise de soufflet adressé au public, aucun artiste ne viendra saluer seul. C’est toute la distribution et le chef qui paraissent devant le rideau, Eliška Weissová au centre d’un bloc solidaire.

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Un autre aspect qui séduit dans le spectacle est la direction de George Petrou. Venu de l’univers baroque, le chef grec aborde Bellini pour la première fois, et c’est un enchantement ! De sa fréquentation assidue de Haendel ou Porpora, Petrou a gardé le sens du rebond, la capacité à éclaircir les lignes d’une orchestration pour mieux en faire percevoir tel ou tel détail. Sa mise en valeur des timbales ou de certains solos de bois est proprement inouïe. Il y a aussi un tempo qui reste constamment vivace, sans empêcher les alanguissements que réclame Bellini. Mais la pulsation fondamentale, le  « drive » reste présent. A côté de ces acquis baroqueux, Petrou fait preuve d’une grande souplesse stylistique, et ne semble pas du tout chercher à reproduire les sonorités des instruments d’époque. Il opte volontiers pour un hédonisme sonore sans complexe, notamment dans des tutti d’une volupté à se damner. L’orchestre symphonique de La Monnaie semble enthousiasmé par les idées du chef, parce qu’il s’ouvre comme un magnifique éventail, offrant des sonorités riches, fruitées, infinement nuancées. Les choeurs préparés par Emmanuel Trenque sont excellents, mais restent parfois un peu sur leur quant-à-soi. On aurait préféré un « Guerra ! Guerra » plus décoiffant.

Enea Scala reprend grosso modo son incarnation de 2021 : mauvais garçon assumé, avec une voix d’une ardente générosité. Si l’engagement physique est intact, si l’incarnation est toujours aussi crédible, il faut bien constater que la voix a pas mal bougé ces dernières années, et que le vibrato devient assez nettement audible dès qu’un aigu est tenu. Cela a bien sûr son charme, mais n’est-ce pas un peu tôt dans la carrière (le ténor a eu 46 ans cette année) ? Pour le reste, la séduction qui émane du personnage continue à faire son effet sur le public. On comprend par ailleurs qu’il veuille au début tout abandonner pour Adalgisa. Si Scala a un peu perdu en quatre ans, Raffaella Lupinacci a considérablement mûri son approche. La technique est désormais à toute épreuve. La tessiture est impeccablement assurée, le timbre est d’une rondeur généreuse, un mezzo-soprano capiteux qui vole presque la vedette à Norma, même si les deux duos sont finalement très réussis. La diction et la projection sont en outre de premier plan, et le personnage y prend une étoffe bienvenue. Au même niveau d’excellence, l’Oroveso d’Alexander Vinogradov est une sorte de force de la nature. Un timbre de basse profonde d’une beauté sépulcrale qui peut facilement ornementer sur toute la hauteur, une justesse au cordeau, une expressivité parfaitement dosée. On comprend qu’il triomphe déjà au Met de New York, par exemple dans La Sonnambula du même Bellini. La Clotilde de Lisa Willems et le Flavio d’Alexander Marev font tous deux valoir de belles promesses, et il faudra retenir leurs noms.

Reste à traiter du « cas Norma ». Les discussions étaient vives et audibles à la sortie du spectacle. Sally Matthews a ses partisans et ses détracteurs. Chaque camp a des arguments à faire valoir. Les premières notes du « Sediziose voci, voci di guerra » donnent le mal de mer : ce n’est ni beau ni juste, et la chanteuse semble se déplacer sur des sables mouvants. « Casta diva » rassure un peu, mais pas entièrement : les aigus sont glorieux, mais le grave reste bien cotonneux, et tout cela sent terriblement l’effort. Dans un répertoire où le flot de la musique devrait sembler naturel, c’est problématique. Mais la suite des événements donne à Sally Matthews l’occasion de contredire ceux qui l’ont condamnée trop vite : il y a une vraie autorité chez cette Norma, une façon de projeter le son qui en remonterait à beaucoup, et une beauté de timbre qui reste crucifiante. Surtout, l’acte II la voit beaucoup plus à son aise, avec des registres plus égaux et une sensation de facilité qui s’explique peut-être parce que le trop fameux air d’invocation est derrière elle. Elle termine la soirée par une immolation de grande classe, qui n’aura jamais paru si proche de celle de Brünnhilde.  Et, au-delà des discussion technique, la chanteuse parvient à s’approprier un personnage de façon marquante. Elle y dépose sa griffe, avec ses forces et ses faiblesses. Il serait d’ailleurs très intéressant de voir ce qu’elle arrive à en faire au studio, loin du stress de la scène, avec l’occasion de corriger certaines approximations. Avis à un éditeur audacieux. En attendant, il n’y a qu’une seule façon de se faire une opinion : courir l’écouter et la voir.

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C’est une distribution sans faille jusque dans les rôles secondaires qui nous est proposée. Nicholas Newton imprime au personnage d’Alessio une présence solide et une voix ronde et sonore. Deborah Nansteel possède un timbre corsé et enveloppant, d’une grande douceur, qui convient idéalement à son personnage de mère protectrice. Sidney Mancasola est une aubergiste accorte, dont le timbre pointu sied idéalement à ce personnage de rivale envieuse et perfide. De plus la soprano américaine possède une voix agile et un aigu percutant. Alexander Vinogradov, est l’un des triomphateurs de la soirée. Sa cavatine « Vi ravviso o luoghi ameni » est interprétée avec un timbre rond et suave du plus bel effet, la cabalette qui suit témoigne de son agilité et se conclut par un grave profond et sonore. Doté d’un physique de jeune premier, Xabier Anduaga possède une voix claire et homogène. Son air d’entrée « Prendi : l’anel ti dono » met en valeur son impeccable legato et sa capacité à nuancer avec élégance sa ligne de chant. Si l’on admire sa technique souveraine et sa musicalité, on regrette cependant une certaine froideur dans son interprétation tant vocale que scénique, péché véniel qui se corrigera, n’en doutons pas, avec le temps et l’expérience. Enfin Nadine Sierra, à l’apogée de ses moyens, donne l’impression de pouvoir faire ce qu’elle veut de sa voix, trilles, vocalises, notes piquées sont exécutés avec une facilité déconcertante. Son timbre aux reflets ambrés et l’insolence de ses suraigus éblouissent l’auditoire de bout en bout. Fine comédienne, elle campe une Amina à la fois émouvante et déterminée. Mentionnons enfin la performance des chœurs qui caractérisent avec conviction cette foule austère et changeante.

A la tête d’un Orchestre du Metropolitan Opera fidèle à sa réputation d’excellence, Riccardo Frizza, en grand habitué de l’œuvre, propose une direction à la fois fluide et équilibrée.

Le 8 novembre prochain, le Metropolitan Opera retransmettra dans les cinémas du réseau Pathé Live, La Bohème sous la direction de Keri-Lynn Wilson.

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C’est la seconde distribution que le Met a choisi de filmer. Pas de stars, mais une équipe de chanteurs enthousiastes dont certains font leurs premiers pas sur la prestigieuse scène new-yorkaise. Une équipe homogène jusque dans les plus petits rôles, tel Jay Dunn dont l’Ambrogio timoré semble atteint de narcolepsie chronique au point de déclencher l’hilarité à chacune de ses apparitions et Kathleen O’ Mara qui ponctue les siennes d’une salve d’éternuements, avant de mettre le public dans sa poche en interprétant superbement son air « Il vecchiotto cerca moglie » avec une voix sonore, bien timbrée et un style accompli : des débuts qui ne passent pas inaperçus. Joseph Lim exhibe un joli timbre de baryton léger durant ses quelques interventions en début de soirée. Alexander Vinogradov propose un Basile sobre et presque inquiétant au premier acte, où il nous gratifie d’un air de la calomnie somptueux, ponctué d’impressionnants forti sur la phrase « Come un colpo di canone ». Petit à petit la basse russe se révèle tout à fait désopilant surtout à partir de son apparition au deuxième acte et durant la scène du mariage. Autres débuts remarqués, ceux de Peter Kálmán qui campe un Bartolo haut en couleurs tant sur le plan théâtral que vocal. Son air « A un dottor della mia sorte » magistral, avec toutes les reprises et une maîtrise sans faille du chant syllabique, lui vaut une ovation bien méritée.   Andrey Zhilikhovsky fait son entrée assis sur l’espèce de charrette tirée par un âne, qui lui sert de boutique et entonne un « Largo al factotum » à gorge déployée qui laisse l’auditoire pantois. Son Figaro malicieux et agile, doté d’une voix souple, aguerrie au style rossinien, illumine constamment le plateau. Jack Swanson, qui a déjà incarné le Comte Almaviva à Pesaro et à Vérone l’été dernier, faisait également ses débuts in loco. Le ténor américain possède un timbre clair non dénué de séduction. Cependant les vocalises de son air d’entrée « Ecco ridente in cielo » le mettent partiellement en difficulté. Il se montre davantage à son affaire dans « Se il mio nome saper voi bramate » chanté avec un style impeccable et subtilement nuancé. A la fin de l’opéra il affronte crânement le redoutable « Cessa di più resistere » et s’en sort globalement avec brio compte tenu de la difficulté de cette page. Aigul Akhmetshina possède une voix large, couronnée par un registre aigu aisé qui lui permet d’atteindre le si avec facilité, et un registre grave opulent et sonore. Sa Rosine volontaire et malicieuse ne s’en laisse pas conter. Son « una voce poco fa » est éblouissant, elle exécute les trilles, les vocalises et les ornementations avec un naturel confondant et parvient à émouvoir le public lors de la leçon de chant. Après son envoûtante Carmen en 2024, La mezzo-soprano russe se révèle tout aussi convaincante dans la comédie que dans le drame. Les Parisiens pourront à leur tour applaudir sa Rosine sur la scène de l’Opéra Bastille à partir du 28 juin.
Enfin, pour sa première apparition au Met, Giacomo Sagripanti a reçu un accueil on ne peut plus chaleureux au rideau final. Il faut dire que sa direction spectaculaire s’appuie sur une large palette dynamique. Légère et transparente dans les passages langoureux, sa baguette imprime à l’orchestre et aux chanteurs une énergie frénétique dans les passages rapides comme en témoigne le final du premier acte, dirigé avec une précision redoutable malgré le rythme échevelé imposé à l’ensemble des protagonistes.  
La partition est donnée dans son intégralité avec les reprises subtilement ornementés par les solistes.

* « Il me semble avoir la tête dans une effroyable forge où s'accroît le vacarme insupportable des enclumes sonores ».

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On peut supposer que ce public goûterait assez peu d’être désarçonné, voire pris à rebrousse-poil, par un parti pris de mise en scène ou une relecture à concept (si tant est que ce soit nécessaire, mais laissons ce débat pour une autre occasion). En revanche un peu de star system n’est pas pour lui déplaire. C’est une des explications qu’on trouve à certains débordements d’enthousiasme, aux délirants brava-brava-brava de notre voisine, dame d’âge raisonnable pourtant (et correspondant au portrait esquissé plus haut), mais on y reviendra quand on parlera de l’interprète de Leonora.

Les coupables délices du vieux théâtre

Une énorme scène tournante à la mesure de l’immense salle (et si belle et si magique), auprès de laquelle la tournette de Un Ballo in maschera, vu quelques jours plus tôt à l’Opéra de Zurich, semble un jouet d’enfant. Une scène qui tournera quasiment sans cesse, dans le sens des aiguilles d’une montre (le mouvement impitoyable du destin…), pour offrir des changements de perspective, et même des changements d’axe, pensés sans doute pour les caméras de la transmission télévisée de la première. Mais aussi des changements rapides d’éléments de décor sur la partie cachée. Éléments qui tous seront d’un réalisme très vieux théâtre, avec bosquet d’arbres, monastère en ruines (touchant de maladresse) et même à la fin un rocher que ne renierait pas Brünnhilde au troisième acte de la Walkyrie et lui aussi d’un carton-pâte revendiqué. Augmenté de quelques praticables, ce dispositif deviendra autel monumental (pour les vœux monastiques de l’héroïne) ou butte stratégique à enlever (pour les scènes de bataille).

Un jeu avec l’histoire


Comment monter un mélodrame comme celui-ci ? La direction d’acteurs de Leo Muscato (comme les décors de Federica Parolini) joue tranquillement le jeu de la convention. Mais sa regia profite des quatre actes pour inscrire l’action dans quatre époques différentes.

Le premier, celui de la mort accidentelle du marquis de Calatrava (qui engendrera la haine vengeresse de son fils Don Carlo à l’encontre de Don Alvaro, par ailleurs amant (chaste) de sa sœur Leonora, mésalliance elle aussi inexpiable) se passe à la fin du XVIIIe siècle (mobilier d’époque Directoire), à peu près conformément au livret (et à la longue tradition, résolument historicisante, de l’œuvre sur cette scène, telle qu’évoquée par le luxueux programme de salle).

Le deuxième acte avec ses scènes guerrières se déroule à l’époque des batailles du Risorgimento et les uniformes, patinés à l’italienne, évoquent ceux des échauffourées urbaines du Guépard. Défilés en bon ordre, fusils à l’épaule. Atmosphère de cantonnement, où le Chœur de la Scala, superbe de plénitude et de précision, fait des merveilles (avec Preziosilla en vaguemestre, la pétulante Vasilisa Berzhanskaya).

Au troisième acte, nous sommes sur le front d’Isonzo pendant la Grande Guerre. Donc grisaille, casemates, barbelés, et assaut spectaculaire : un tableau vivant se met en mouvement et court à l’ennemi, avec fumées rougeoyantes, fusils et hécatombe. Les scènes de groupe sont impressionnantes de puissance (et très cinéma).

Enfin le quatrième acte se passe aujourd’hui dans un camp de réfugiés, implorant « la carità, la carità ». Gardes en gilets pare-balles, kalachnikovs au poing, bénévoles en combinaison rouge d’une ONG, distribuant de l’eau d’une citerne en plastique à ces malheureux. Parmi ces bonnes âmes, le truculent et grincheux Fra Melitone, à la charité comiquement flageolante, de Marco Filippo Romano. Son aria du troisième acte, « Venni di Spagna », déjà avait pris des accents grandiosement amers à la Falstaff.

Autre comprimaro de premier ordre, le Padre Gardiano d’Alexander Vinogradov, basse de grand style, à la silhouette ascétique, aux larges phrasés très amples, même si l’on a connu des registres graves plus profonds. Son duo du quatrième acte avec Melitone, « Del mondo i disinganni », l’un en longues lignes souples, l’autre, baryton de caractère à l’aise dans le tragi-comique, est dans la meilleure tradition verdienne, avec son passage du registre bouffe au registre noble.
On nommera aussi le Mastro Trabuco à la silhouette pittoresque du vétéran Carlo Bosi, excellent en ténor buffa.

Au pied levé

Ce soir-là, Luciano Ganci (du cast B) remplaçait Brian Jagde (absent pour cause de paternité imminente) qui lui-même avait repris le rôle d’Alvaro de Jonas Kaufmann forfait dès avant la mise en répétition… Il assume la gageure avec vaillance et émotion. Et au fil de la représentation, la voix gagnera en assurance, à tel point que son grand air du III, « La vita è inferno all’infelice – Oh, tu che in seno agli angeli », malgré quelques notes hautes fortissimo un peu rêches, essaiera d’approcher le juste style verdien. Doté d’un timbre assez peu séduisant selon nous, et d’un ambitus relativement court, il fait montre d’un bel engagement. S’essayant dans cette aria à la voix mixte sur le beau contre-chant de la clarinette dans son registre grave, c’est un joli succès qui couronnera une prestation estimable et sincère.

Le superbe Tézier

Mais le grand triomphateur de la soirée est selon nous Ludovic Tézier, dans un rôle, Don Carlo, qu’il a beaucoup chanté et qui atteint à une perfection de fini formidable. On sait la beauté du timbre, pour lequel on peut convoquer toutes les métaphores à base de bronze du répertoire. Voix très longue aux basses pleines et dont les notes hautes ont la même franchise et la même homogénéité, sans parler d’une puissance et d’une projection passant au-dessus d’un orchestre énorme sans coup férir. S’y ajoute une présence en scène très sobre, de toute sa prestance, quelque chose d’imposant et de naturel.
Sa grande scène « Morir ! Tremenda cosa – Urna fatale del mio destino » est un modèle du genre. L’impérieuse diction du recitativo (formidable dialogue avec un orchestre somptueux), puis le legato de l’aria, la grandeur du ton, une ligne musicale qui ne se relâche jamais, puis la fulgurance de la strette « Oh gioia immensa »… On a le sentiment de vivre un de ces moments de grâce dont la Scala garde le secret…

Un grand chef d’opéra et le phénomène Netrebko

C’est l’occasion de dire la splendeur de la direction de Riccardo Chailly. L’Orchestre de la Scala sera d’une beauté de son constante. Et si l’accompagnement aura parfois une certaine souplesse, on sentira constamment la fermeté de la main du chef. Déjà l’ouverture avait été d’anthologie. Impérieuse, aux accents très marqués (les violons), appuyée sur des basses grondantes, ponctuée de roulements de timbales très sèches (et glaçantes), s’alanguissant pour laisser chanter la clarinette, frémissante de passion et d’urgence, éclairée de cuivres tranchants, tout cela superbe d’autorité et de plénitude.

On l’aura compris dès nos premières lignes, Anna Netrebko nous aura laissé beaucoup plus réticent. Certes, le métier est là, cet art de filer certaines notes, de soigner les plus hautes (notamment les fins d’airs…) qui ont encore de la tenue. De belles attitudes (très star), de l’engagement, de l’énergie… Mais le style reste aléatoire, les passages entre les registres aussi, et pour tout dire, on s’attriste de l’état de fatigue de la voix. Reste le phénomène Netrebko. Et l’indéniable triomphe qu’elle reçoit de la part de la salle, devant lequel les nostalgiques de Tebaldi doivent s’incliner… Il y a là une puissance, une présence, quelque chose qui assurément en impose. Qui dépasse le beau chant. Son grand air du quatrième acte « Pace, pace », quelque hirsute soit-il, dégage une manière de grandeur désespérée, et ses « Fatalità… Maledizione… » rassemblant ses ultimes ressources, déchaîneront un interminable enthousiasme à ébranler les murs du temple du belcanto.

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Le spectacle un rien désuet et au kitsch éprouvé fait cependant toujours recette : les arènes sont ce soir pleines à craquer. Cette production a encore de beaux jours devant elle… Les tableaux successifs évoqués nous permettent de nous promener entre le péplum à l’italienne, la vision hollywoodienne de la Cléopâtre de Mankiewicz, la vision revue et corrigée de Goscinny et Uderzo, les tableaux orientalistes signés Alma-Tadema ou encore les superbes lithographies en couleurs de la Description de l’Égypte. Un univers visuel où le carton-pâte est de la plus belle qualité et qu’on exhibe avec fierté. Tout cela est bien ficelé, voire millimétré, d’un professionnalisme absolu, y compris pour les enfants impeccablement alignés, au fil de parades d’une symétrie parfaite et d’un soin méticuleux jusqu’au moindre détail. Les chorégraphies sont visuellement splendides, magnifiées par des solistes de tout premier plan. Pourquoi bouder son plaisir ? Les fastes et les couleurs font de ce spectacle une féerie qui nous transporte en plein xix^e siècle et dont le mécanisme, ce soir, ne souffre d’aucun grain de sable qui aurait pu l’enrayer.

La distribution est solide, à commencer par Maria José Siri, grande habituée du rôle, mais dont l’interprétation est un peu trop lisse. La voix est ample, les aigus radieux et les couleurs brillantes, mais il manque un je-ne-sais-quoi pour transcender le rôle, du moins pour ce soir. Cela dit, la soprano uruguayenne est une grande interprète dont on se dit qu’une salle de dimensions plus humaines permettra sans doute de mieux apprécier les subtilités. Il faut dire également qu’elle a, à ses côtés, une figure exceptionnelle en la personne de Ekatarina Semenchuk. La mezzo russe incarne une Amneris dont les affres de la jalousie et les souffrances intimes suscitent une empathie inhabituelle, sublimée par un timbre aussi noble que sombre et magnifiée par une aisance vocale qui flatte l’oreille. Les tourments de la jalousie, la souffrance intense, la colère puis les remords sont palpables. Le funeste et ineffable « Pace » final résonne encore au-dessus des Arènes… Cerise sur le gâteau, Piotr Beczala excelle en Radamès. La technique est irréprochable et le ténor polonais triomphe dès le « Celeste Aida ». Il émane de lui une bravoure doublée d’une honnêteté sans faille. On est face au virtuose absolu, dans tous les sens du terme, y compris dans l’acception italienne du terme, à savoir : « vertueux, valeureux ». À ses côtés, Luca Salsi campe un Amonastro empreint de morgue et de distance hautaine. Le reste de la distribution contribue à faire de cette Aida une vraie réussite, que les chœurs mettent davantage encore en valeur.

Routinier de la partition, Daniel Oren parvient avec brio à tirer le meilleur de son orchestre. Les trompettes sont particulièrement mises en valeur, les masses sonores équilibrées et les subtilités soulignées. Plusieurs distributions sont à découvrir tout au long du mois août et début septembre, dont, dans le rôle d’Amonasro, le grand Ludovic Tézier le 29 prochain. Une bien belle nuit d’été en perspective…

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Le thème des violences faites aux femmes touche profondément Calixto Bieito, et Maxime de Brogniez rappelait ici sa lecture de Carmen, faisant du féminicide la clé de l’opéra de Bizet. Son approche des Vêpres siciliennes est dans une ligne proche. Montfort et ses reîtres deviennent, vus par lui, des violeurs et des brutes sauvages. Lecture plausible, justifiée par quelques répliques au deuxième acte, où l’un des officiers français évoque l’enlèvement des Sabines. Et Bieito de confier que c’est à partir de ces mots que certaines images lui sont venues à l’esprit, images dont est née sa lecture de l’œuvre.

Et d’expliquer qu’il n’a voulu situer l’action ni dans le temps ni dans l’espace pour lui laisser sa portée universelle et sa leçon : les victimes des guerres, ce sont d’abord les femmes. Le viol étant devenu, on l’a vu à la fin de la Seconde guerre mondiale en Allemagne, on le voit de nos jours dans chacun des conflits qui éclatent ici ou là, une arme de guerre épouvantablement banale. Des femmes en restent détruites à vie, et des sociétés humaines blessées pour longtemps. C’est d’ailleurs le but recherché.

Le propos de Bieito peut sembler arbitrairement plaqué sur les Vêpres (mais d’ailleurs cela fonctionne), il n’en demeure pas moins que la puissance de Verdi est bien là et que, porté par de très beaux interprètes, l’autre thème de l’opéra, essentiel pour lui, les relations père-fils, garde toute sa force bouleversante.

Déjà vu…

Le décor est d’un passe-partout accablant : des containers peints en blanc, des baraques de chantier, une architecture de passerelles métalliques et d’échelles, tout cela tournant inlassablement grâce à la tournette de l’opéra de Zurich, un investissement décidément bien amorti de production en production… dont chaque mouvement révèle un autre aspect de ce meccano, pas plus intéressant que le précédent.

Qui dit décor blanc dit costumes noirs, ça va de soi. Le chœur féminin est en robes de veuves siciliennes, les costumes des hommes sont d’une médiocrité qui confine à l’invisibilité. Les soudards de Monforte et lui-même sont en costumes trois pièces (avec pochette), Procida en petite veste bleue de cadre moyen, la malheureuse Elena porte une veste de cuir, des leggins noir, des talons hauts et une vaste perruque (noire), Arrigo un tee-shirt kaki à la Zelenski.
Il s’agit d’être neutre, intemporel, universel. On est surtout économe, de son imagination et peut-être de ses deniers.

Sur les containers blanc viendront se projeter des images en noir en blanc. Au cours de la première partie, ce seront surtout des images de manifestations populaires en Italie, époque années trente, et des souvenirs de cinéma néo-réaliste, Bieito disant garder en mémoire le Roma, cittá aperta de Roberto Rossellini ; au cours de la seconde partie, ce seront, en même temps que quelques-unes des Désastres de la guerre gravés par Goya, les images insoutenables de la découverte des camps d’extermination, les fosses communes, les pelleteuses brassant des corps.

La première image, dans le silence précédant l’ouverture montrera Elena tirant à grand peine une vaste cantine métallique blanche, représentant à la fois le cercueil de son frère Federigo et la fatalité pesant sur elle. Cette cantine, mise en position verticale, deviendra au quatrième acte la cellule emprisonnant Arrigo.

Le corps outragé des femmes

Sitôt après une ouverture routinière, hâtive plutôt que nerveuse, à laquelle auront manqué la respiration, la rondeur sonore et le slancio verdien, mais certes pas la tonitruance (ah ! ces trombones…), puis un chœur d’entrée, davantage sonore que précis, apparaît, porté par quatre officiers de Monforte, le premier corps féminin outragé : le cadavre à demi nu d’une jeune fille, enveloppé d’une feuille de plastique transparent en guise de body bag.

Et c’est couchée sur le cercueil de son frère qu’Elena commencera son premier air : d’abord la chanson que lui impose de chanter l’un des occupants français, chanson qu’elle transformera en appel à la révolte. Maria Agresta, si elle n’est pas vraiment le grand soprano lyrique que réclame ce rôle de passionaria, assume à peu près tous les escarpements de « In alto mare », non sans une certaine âpreté parfois. Mais, est-ce le costume décrit plus haut, ou une présence en scène un peu frêle, son allegro final avec chœur « Coraggio, su coraggio » qui devrait faire grand effet, n’aura ni vocalement, ni dramatiquement, l’ampleur qu’il mérite.

Soudain Verdi est là

C’est durant le quatuor a cappella « D’ira fremo » (d’une intonation un peu brinquebalante) qu’apparaît, une tasse à la main (pourquoi ?), Monforte, et peu après Arrigo. Aussitôt, on a le sentiment ou l’intuition ou la certitude que Verdi est (enfin) là. Tout ce qui flottait se met en place, les phrasés de l’orchestre sonnent plus justes, tandis que Quinn Kelsey impose immédiatement le personnage de Monforte : affaire de legato, d’appui sur les mots, de plénitude du timbre, de présence en scène, mais aussi une manière de lassitude, d’inexplicable mélancolie, qui paradoxalement humanise ce personnage cruellement despotique. On saura plus tard d’où vient une brisure qui s’exprime d’abord musicalement.

Face à lui, dans le tee shirt qu’on a dit, s’impose très vite le Arrigo du ténor russe Sergey Romanovsky, pour qui c’est une prise de rôle, lui qui a beaucoup chanté des rôles de ténor léger (Nadir, le Duca de Rigoletto ou l’Almaviva du Barbier), mais aussi Don Carlos ou Faust. Son sens du phrasé, de la ligne, n’est pas moindre que celui de Quinn Kelsey, le timbre est large et chaud, et surtout, par la maîtrise du vibrato, il prête à son personnage on ne sait quoi de fragile, d’éperdu, une épaisseur humaine, une intériorité, bref de quoi conférer toute son ambiguïté à la relation entre Monforte et lui, et d’abord à leur duo « Qual è il tuo nome ? » de la fin du premier acte.
Le passage cantabile « Di giovane audace » où les deux voix s’unissent, le baryton répondant en contrepoint à la ligne mélodique du ténor, est d’une exaltante musicalité, sur un très bel arrière-plan de cordes du Philharmonia Zurich, enfin lyrique sous la baguette d’Ivan Repušić. Les deux couleurs de voix se mêlant admirablement, ce duo où deux personnages s’affirment ennemis l’un de l’autre sonne d’autant plus étrangement comme un duo amoureux (préfigurant Carlo-Posa).

Un cast masculin sans faille

L’entrée de Procida complètera un cast masculin (dans cet opéra d’hommes) très relevé. Styliste lui aussi, Alexander Vinogradov est une superbe basse chantante et son « O tu Palermo » est une merveille de noblesse, d’élégance, de phrasé, de couleur aussi. Contraste entre ce gabarit plutôt frêle et cette voix majestueuse ! La cabalette avec chœur « Santo amor che in me favellli », aux notes piquées impeccables, conduira au premier duo amoureux entre Arrigo et Elena. Le « OImé ! Io tremo innanzi » de Romanovsky sera une nouvelle merveille de lyrisme, de couleur et d’élan. Maria Agresta semblera aller parfois jusqu’aux confins de sa voix, malgré quelques demi-teintes ravissantes sur « Tu, dall’eccelse sfere, che vedi il mio dolor. » Il faut dire que Bieito les place à des kilomètres l’un de l’autre, ce qui n’aide pas, et qu’autour d’eux déambule imperturbablement la Ninetta d’Irène Friedli, réduite à arpenter la scène telle une duègne, à boucler des tours et des détours, ce qu’elle fera à peu près jusqu’à la fin de la représentation. Mise à part la nécessité de faire 10000 pas par jour, on s’avoue incapable de trouver une explication.

Malaise dans le malaise

C’est à ce moment que l’on entend l’allusion de Tebaldo aux Sabines, que nous avons évoquée, réplique qui répond à une phrase de Procida, jouant les agents provocateurs, en affirmant que « aux vainqueurs tout est permis ». Le « Viva la Guerra, viva l’amor ! des Français explose sur un rythme de tarentelle.
Cette tarentelle qui semble absurde au premier abord va devenir de plus en plus effrayante à mesure qu’elle servira de support à une première scène physiquement (et émotionnellement) éprouvante : le quasi-viol sur scène d’une figurante, dont seront lentement arrachés les vêtements, puis déchiré le collant.
Une scène qui met mal à l’aise : il y a ce qu’elle représente et dénonce, c’est-à-dire l’acte de guerre, et il y a ce que le metteur en scène fait subir à cette figurante. D’où la gène ressentie (par nous, en tous cas). On verra ensuite l’un des containers s’ouvrir (lumière d’un blanc chirurgical à l’intérieur) et quelques soudards y faire entrer quelques femmes (après un simulacre d’enlèvement des Sabines). Là, on restera dans l’allusif, tandis qu’Elena se penchera au secours de la victime dénudée.

Ironiquement, à ce moment-là, le livret prévoyait un riche déploiement de « dames françaises et siciliennes » en atours de fête débarquant d’une barque « splendidement ornée »… Ici c’est sur le « Del piacer s’avanza l’ora ! » du chœur qu’on verra la soldatesque sortir du container en rajustant bretelles et braguettes…
L’un de ces moments où ce qui se donne à voir est si fort qu’on en oublie d’écouter vraiment la musique, pourtant l’une des grandes scènes d’action de Verdi.

Quinn Kelsey au sommet de son art

Changement de focale immédiat avec l’une des plus belles pages de Verdi, le récitatif « Si, m’abboriva ed a ragion ! », suivi de l’aria « in braccio alle dovizie », dont Quinn Kelsey, recroquevillé au pied du décor, fait une sublime page introspective. Baryton au timbre clair, capable d’allégements subtils, et surtout de dire un texte, d’en exprimer le sens profond, de gommer tout effet vocal inutile, il semble accomplir à la lettre le rêve de Verdi, d’un chant puissamment vrai, simplement humain. Le paradoxe est que tout en disant les mots en grand acteur, en incarnant la douleur d’un personnage, il ne cesse jamais d’être parfaitement musical, sa science de la projection lui permettant de faire passer la moindre inflexion mélodique sans rien forcer, en dosant les couleurs au millimètre, d’être à la fois intime et puissant, démuni, dénudé et grandiose. Ovation, bien sûr !

À nouveau le grand style verdien

Et que dire du duo avec Arrigo qui va suivre ? Moment où Monforte révèle à Arrigo qu’il est son père, véritable duo d’amour, au centre de l’opéra. Tout en contrastes de sentiments, en effusions interrompues, en trouble. C’est Verdi au sommet de son inspiration, alternant les passages arioso et les strettes les plus enivrantes (« Mentre contemplo quel volto amato… » sur un thème entendu dès l’ouverture). Quinn Kelsey et Sergey Romanovsky y sont merveilleusement fusionnels (et Ivan Repušić, comme dans tous les passages purement lyriques, respire à l’amble avec eux). Finalement très proches de timbre, ils sont aussi unis par le style de chant, le soin apporté à la ligne, aux nuances, le velouté, le raffinement (suave passage en voix mixte du ténor sur le premier « O donna ! Io t’ho perduta ! »), en un mot la musicalité. Aussi présente dans le cantabile (« Ah ! Figlio, invani crudo mi chiami… ») que dans la violence (la fusion des deux voix sur « Ombra diletta »).

Les pendus de Milan

Si le ballet des Saisons sera ensuite coupé, Calixto Bieito fera de la scène de la fête du troisième acte un moment assez étrange, Monforte et ses affidés s’affublant de hures de sangliers (pourquoi ?), et le chœur de masques de carnaval, en restant toujours aussi funèbre et statique, on verra les officiers esquisser un French cancan dérisoire, illustration grotesque du tempo pimpant de l’orchestre, avant deux images fortes : Elena bondissant sur Monforte pour le pognarder et arrêtée dans son élan par Arrigo, image de la trahison, et celle de trois femmes pendues par les pieds (on pense évidemment aux cadavres de Mussolini et Clara Petacci), nouvelle image perturbante à deux niveaux : il y a ce qu’elle représente (les femmes dans la guerre), et ce qu’elle met en œuvre (la violence faite ici aux trois figurantes).

On s’arrêtera encore sur deux moments, le premier est musical, le second est ambigu, à la fois image et musique.
La scène de la prison est une nouvelle grande page verdienne (faut-il rappeler que les Vêpres siciliennes viennent juste après la trilogie Rigoletto–Trovatore–Traviata…). Le récitatif et aria « Voi per me qui gemete-Giorno di pianto » donne à nouveau à entendre le superbe Sergey Romanovsky à son meilleur. Bieito le coince dans une boîte exiguë (recyclage de la cantine-cercueil de Federigo). Torse nu (il est pas mal fichu…), il prête à ce lamento les plus chaudes couleurs de son timbre, sans rien perdre de ses qualités d’expression quand il monte jusqu’aux sommets de sa tessiture (l’air ne monte que jusqu’au si, mais reste le plus souvent dans les hauteurs). La scène avec Elena où il lui avoue que Monforte est son père (d’où sa trahison) est un autre sommet, où, portée par l’élan, Maria Agresta sera à son meilleur, même si on continue à se demander si elle est vraiment une Elena. C’est dans son aria « Arrigo ! Ah ! Parlo a un core » qu’elle aura ses plus beaux phrasés et des sons filés d’une transparence sensible, même si elle escamotera prudemment la redoutable cadence (du contre-ut à l’ut grave) qu’elle remplacera par une colorature d’ailleurs un peu grêle. La strette offrira une belle image, Arrigo l’enlaçant dans un geste tendre, tous deux repliés au pied de leur guérite.

La « gégène »

La scène de l’exécution, où Monforte promet sa grâce à Arrigo s’il proclame qu’il est son fils, Bieito la contemporanéise à l’aide de trois cages à roulettes où il emprisonne Elena, Arrigo et Procida. Dans une savante et stressante progression, on verra les reîtres en complet-veston disposer un générateur et du fil électrique, brancher les cages métalliques, tandis qu’on entendra, da lontano, un De Profundis, Elena et Procida supplieront qu’on les gracie, la tension montera avec une redoutable efficacité jusqu’à la libération du « Oh padre ! Oh padre ! » d’Arrigo.
Le final concertant de cet acte IV, une de ces infrangibles architectures verdiennes profuses en trios, quatuors (notamment ici le très beau « Addio, mia patria »), avec ou sans chœur, auxquelles on ne résiste pas, égale en force celui du deuxième acte, sous la solide direction d’Ivan Repušić.

On ne s’attardera pas trop sur l’air « à effet » d’Elena, le célèbre boléro « Mercé, dilette amiche », avec lequel se collette tant bien que mal Maria Agresta, ni sur le ridicule de sa grande robe de mariée, ni sur les hures des garçons d’honneur.

Ter repetita

On mentionnera plutôt un dernier moment malaisant. Voulu comme tel sans doute par le metteur en scène, et manière d’interloquer le spectateur (voire de le culpabiliser ?). On veut parler de l’entrée de Procida, entouré d’un groupe de femmes, plus ou moins dévêtues, attachées par des cordes, certaines les seins nus, qui à peine en scène s’effondreront comme pour constituer un socle humain, gisant immobiles aux pieds d’un Procida ridiculement couronné de la couronne nuptiale d’Elena et dont il s’agit peut-être de signifier qu’il n’est pas meilleur que les autres (?)

Sans insister davantage sur l’impression mi-figue mi-raisin que laisse ce genre de provocation, on dira plutôt l’incandescente beauté vocale du dernier tableau depuis le trio « Sorte fatal ! » illuminé à nouveau par le timbre de Romanovsky jusqu’au farouche engagement d’Agresta clamant son amour pour Arrigo.

Ensuite, comme s’il avait jeté là toutes ses forces, Verdi bâclera en quelques mesures hâtives l’assaut triomphal des Siciliens contre l’occupant, le « Vendetta ! Vendetta ! » final.

Épuisement, après quatre heures de musique ? Et après ce combat de haute lutte avec la Grande boutique, le livret de Scribe et le grand opéra à la Meyerbeer ? « Les Vêpres m’ont causé tant de fatigue que je ne sais plus quand j’aurai de nouveau envie d’écrire », dira-t-il.

Restent, au cœur de cette grande machine, quelques-uns des plus beaux exemples de ce que Verdi aime et fait le mieux : l’intime. Magnifiquement servis dans cette production par ailleurs passionnante à déchiffrer.

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La saison commencera en septembre avec une nouvelle production de Boris Godunov mis en scène par Frank Castorf et dirigé par Kent Nagano (Alexander Tsymbalyuk tiendra le rôle-titre). Autre événement, en octobre, Dmitri Tcherniakov proposera une nouvelle Salome dirigé par Nagano avec Asmik Grigorian et Violeta Urmana. En avril, Adam Fischer dirigera une nouvelle Clemenza di Tito avec Michèle Losier en Sesto. Mais l’événement majeur de l’année sera la nouvelle production de Saint-François d’Assise dans une mise en scène de Thomas Jürgens, Julia Mottel et Georges Delnon. Johannes Martin Kränzle sera François et Anna Prohaska l’Ange.

Parmi les reprises signalons Turandot (Evelino Pidò /Catherine Foster, Gregory Kunde), Don Carlos mis en scène par Peter Konwitschny et le Philippe d’Alexander Vinogradov, un Fliegender Holländer de haute lignée (Franz-Josef Selig, Michael Spyres, Michael Volle, Gabriela Scherer), Peter Grimes (Gregory Kunde), Norma avec Olga Peretyatko et Marcelo Álvarez, Lady Macbeth von Mzensk (Eva-Maria Westbroeck), Manon (Pene Pati sera Des Grieux) et Die Tote Stadt avec Klaus Florian Vogt en Paul.

Sans oublier les concerts exceptionnels de Sonya Yoncheva et Jakub Józef Orliński. Toutes les représentations sont à retrouver ici.

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© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

A l’occasion de cette série, Elīna Garanča faisait sa prise de rôle en Amneris. Le pari est remporté de maîtresse façon, avec une assurance qui force le respect. Dramatiquement, les différentes facettes du personnage sont parfaitement composées, toujours avec une grande classe : son Amneris est bien une jeune princesse amoureuse soumise aux affres de la jalousie, et non une matrone vindicative comme cela arrive parfois. Son duo final avec Kaufmann, suivi de sa grande scène, sont des monuments de chant et de théâtre, et déclenchent d’ailleurs la plus grande ovation de la soirée. Vocalement, les aigus dardés, qui font trembler les murs, impressionnent tout autant que les graves spectaculairement poitrinés (et on espère que l’instrument ne restera pas éprouvé par un tel engagement !). Formidable parcours d’une artiste qui s’illustrait il y a vingt ans dans Mozart et Rossini, et qui s’est orientée avec intelligence vers des rôles de plus en plus lourds, où son tempérament scénique volcanique a trouvé à s’exprimer. 

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Jonas Kaufmann démarre la soirée sur la réserve : son « Celeste Aida » est certes superbement chanté (avec un si naturel piano enflé puis conclu diminuendo), mais on se croirait davantage au récital qu’à l’opéra tant les effets sont un peu téléphonés. La projection, un brin chiche, ne rend pas non plus justice à ce personnage de guerrier. Il est vrai que Verdi n’a pas été tendre avec le rôle, lui infligeant son unique grand air à froid dès le début du premier acte, sans plus grand-chose à chanter jusqu’aux deux derniers. Les choses changent du tout au tout en seconde partie où Kaufmann, galvanisé par ses partenaires, offre des duos électrisants et pousse sa voix dans ses retranchements. Le ténor allemand ne sacrifie d’ailleurs pas pour autant les passages les plus élégiaques, où son art du messa di voce reste admirable. Luca Salsi campe un Amonasro à la voix bien conduite, mais manquant un peu du mordant et de la noirceur des meilleurs défenseurs du rôle. Alexander Vinogradov est un Ramfis de luxe, au timbre riche et à la projection généreuse. En Roi d’Egypte, le jeune Ilja Kazakov (chanteur maison de 30 ans…) est déjà plus qu’une promesse : sa voix généreuse et sa présence scénique laisse présager une carrière internationale. La Prêtresse d’Anna Bondarenko (autre artiste de la troupe) est impeccable, avec un timbre moins évanescent qu’à l’accoutumée pour ce rôle (elle chantera Musetta le lendemain alors qu’elle compte également des rôles de mezzo à son répertoire). En Messager, Hiroshi Amako offre un timbre plaisant. Phénomène acoustique de fond de parterre ? Les chœurs sont un peu trop discrets tout au long de la soirée. A la tête d’un orchestre de haute tenue, Nicola Luisotti propose une direction élégante et attentive au plateau, mais manquant un peu de flamme. On aimerait un peu de sécheresse toscaninienne pour souligner les lignes de force de la progression dramatique. Le chef sait en revanche faire ressortir certaines subtilités de la partition qui passent ordinairement inaperçues.

© Wiener Staatsoper / Michael Pöhn

Créée en 1984, la production de Nicolas Joel (décédé en 2020) a pour elle un dispositif scénique plutôt esthétique, mais d’un maniement laborieux. Les différents changements imposent ainsi trois rideaux intermédiaires en première partie, et deux durant la seconde, avec saluts des principaux protagonistes. Le rythme de la représentation est ainsi régulièrement entravé, alors que l’ouvrage est déjà naturellement statique, en particulier dans sa première partie. Par ailleurs, les lourds décors de Carlo Tommasi rendraient dubitatif tout égyptologue, voire un touriste de retour de Louxor : on y reconnait certes nombre de symboles antiques, mais les lieux ainsi délimités sont purement imaginaires… et souvent trop encombrés¹ !  Les prêtres sont habillés en majorettes et une partie des figurants (bleus) semble sortie d’Avatar. Les mouvements de foule sont chorégraphiés comme une revue à la belle époque du Casino de Paris, le plateau chantant unanimement face au public, avec des figurants se déplaçant de-ci de-là, de manière souvent incongrue. Par exemple, lors du triomphe, la chaise à porteurs du roi est amenée au milieu de la scène, puis, quelques minutes plus tard, remisée côté jardin tandis que celle d’Amneris fait un créneau côté cours. L’excellent corps de ballet mériterait également une nouvelle chorégraphie. Au global, le spectacle se laisse tout de même voir avec plaisir, mais rien dans la mise en scène ne vient contribuer à instaurer le drame sur scène, et les solistes semblent laissés à eux-mêmes, ne devant compter que sur leur métier pour donner vie à leurs personnages. Une telle distribution aurait assurément mérité une nouvelle production ou, à tout le moins, un travail théâtral plus approfondi.

Malgré ces quelques réserves, cette Aida est l’événement de ce début d’année pour le public viennois et pour les voyageurs lyriques : les chercheurs de billets de dernière minute étaient nombreux devant le théâtre malgré les près de 600 places debout vendues quelques heures avant le spectacle. La représentation reçoit au final un accueil chaleureux du public, particulièrement conquis par la prestation d’Elīna Garanča. 

1. Quitte à choisir une approche pseudo historique, on préférera la production des Arènes de Vérone de 1913 (régulièrement reprise) ou celle du Liceu de Barcelone (1945) restaurée en 2001 et également redonnée de multiples fois.

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