Sur scène, le maître d’œuvre s’appelle Andrea Bernard, dont le projet a remporté le prix de l’European Opera-directing patronné par Camera Nuova en collaboration avec Opera Europa. Il signe aussi les décors avec Alberto Beltrame. On suppose que c’est l’originalité de sa lecture qui lui a valu cette distinction. Dans les locaux de sa société de vente aux enchères – la Valéry’s – Violetta reçoit ses clients, entre un tableau du Douanier Rousseau et une sculpture de Giacometti. Son protecteur, le baron Douphol, se sépare d’un tableau hyperréaliste qui témoigne de leur intimité. C’est Alfredo, dont l’offre est la plus haute, qui l’emporte. Emue malgré elle par les proclamations amoureuses de ce jeune homme plein de vie, cette angoissée qui se gave de tranquillisants finit par lui faire un chèque pour lui rendre son enchère et donc lui offre le tableau. Quand, restée seule, elle s’interroge sur sa vie, il revient et s’impose.

Au deuxième acte, la vie dans la maison de campagne n’a rien d’idyllique et la nature se borne à un philodendron dans un pot, probablement parce que l’extension urbaine l’a détruite. Alfredo vautré sur un divan regarde des dessins animés à la télévision ; il réveille Violetta qui somnolait sur un pouf et sort, visiblement agacée, avant de revenir manger un yaourt. Pour Germont l’argent fait tout et il en propose avec insistance à Violetta, en vain. A son père, Alfredo opposera l’entêtement d’un enfant inaccessible aux remontrances, ce qu’un garçonnet venu des coulisses représentera. A la fête chez Flora il arrive ivre et humilie Violetta en la barbouillant, au propre et au figuré, avec une pièce montée qu’il écrase sur elle et sur la toile qu’elle lui avait offerte.

Au dernier acte, retournée dans la thébaïde vidée de tous ses meubles, elle attend près d’un téléphone à fil qui ne sonne jamais. Elle voit le défilé du carnaval sur le téléviseur, ce sont les images de l’élection d’Emmanuel Macron. Germont et Alfredo finiront par arriver, accompagnés de la femme que le père a payée, chez Flora, pour garder le contrôle sur cet enfant difficile. Tous, même Alfredo, sembleront trouver le temps long jusqu’à ce qu’enfin Violetta expire, peut-être tuée par la dernière pilule que lui a donnée Annina. Au milieu de l’affliction la moins sincère Germont s’esbignera en douce avec le tableau restauré.

Ainsi Andrea Bernard a consommé le sacrilège : l’hymne à l’amour est une imposture, les « fleurs bleues » sont vouées à perdre, le cynisme a toujours le dernier mot. A la première, le metteur en scène aurait été accueilli par des mouvements divers. En tout cas il porte à son terme sa conception avec une belle cohérence. Sans apprécier toutes ses propositions, qu’elles concernent la mise en scène ou le décor – en particulier l’apparition des « doubles », ou la présence de l’encombrant escalier en colimaçon à claire-voie – force est d’admettre l’existence d’une direction d’acteurs réelle. Elle peut prendre à rebrousse-poil, comme quand l’attitude désinvolte d’Alfredo semble en désaccord avec le discours enflammé qu’il tient, mais c’est dans la logique d’un milieu social ou d’une époque où les répliques s’enchaînent dans la convention sans pour autant exprimer une conviction. C’est dans la logique d’un monde où les œuvres d’art tirent leur sens de leur cote, ce qui revient à les prostituer.

© Roberto Ricci

Entourés par les artistes du chœur de l’opéra de Bologne dont la professionnalité n’est plus à vanter, les solistes ont été sélectionnés à partir du concours des voix verdiennes qui se déroulent depuis cinq ans dans ce théâtre de Busseto. Seule exception, le Germont de Marcello Rosiello, manifestement plus que quadragénaire et dont la présence est énigmatique car sa prestation vocale, en termes d’émission et de tenue, ne constitue pas un modèle pour de jeunes espoirs. Globalement satisfaisante pour les autres, de l’Annina revêche de Luisa Tambaro à la Flora jalouse de Marta Leung en passant par le digne Douphol de Carlo Checchi et l’exubérant vicomte de Pasquale Scircoli.

Alessandro Viola intéresse d’abord par la nouveauté d’un personnage qui n’est pas le timide amoureux transi de la tradition ; cet Alfredo n’est pas le solitaire jaloux de tout ce qui l’empêcherait de créer sa bulle avec Violetta. Ce grand gaillard semble plutôt à son affaire avec les femmes, qu’il séduit par son côté grand enfant, avant peut-être de les lasser pour la même raison. Mais si le comédien tient la distance, il n’en est pas de même du chanteur qui, convaincant au premier acte, s’englue dans « De’ miei bollenti spiriti » et ne retrouvera pas entièrement la maîtrise dont il avait semblé faire preuve. Manque d’expérience, fatigue momentanée, stress, autant de motifs qui pourraient expliquer cette défaillance peut-être évitable par un approfondissement technique. En revanche sa Violetta éberlue car elle a non seulement une homogénéité remarquable sur toute la tessiture, mais malgré sa jeunesse apparente – et sans doute réelle – elle ne révèle aucune faiblesse dans l’exécution des infinies nuances du rôle. Si elle omet le fameux mi bémol, peut-être proscrit dans cette édition critique, l’émission est aisée sur toute la longueur, obéit constamment au contrôle et la projection est excellente. Sans nul doute Isabella Lee ira loin et haut, car à ces qualités vocales elle allie un tempérament d’actrice des plus raffinés.

La direction musicale de Sebastiano Rolli remporte tous les suffrages, non parce qu’il est originaire de Parme, mais parce qu’il sait restituer, avec les musiciens de l’orchestre de Bologne associés depuis cette année au Festival Verdi, toutes les intentions d’une partition où l’expressivité des couleurs et des intensités, plaintes infinies ou ressassements obstinés, ébranle la sensibilité, que les pulsations rythmiques excitent par leur pouvoir de suggérer l’imminent ou l’inévitable. Ce lyrisme contrôlé mais d’autant plus émouvant dans sa pudeur vibrante peut même entrer en dissonance avec la représentation qui le nie, mais cette distanciation n’est pas le moindre intérêt de cette conception.

L’assistance internationale, si le spectacle l’a perturbée, n’a pu le manifester, en l’absence du metteur en scène, mais elle n’a pas ménagé ses applaudissements au chef et aux interprètes, indulgente envers certains et d’un enthousiasme sans réserve pour Isabella Lee. Il serait peut-être excessif de qualifier cette première mise en scène de coup de maître, mais entre Isabel Lee, Andrea Bernard et Sebastiano Rolli, on tient déjà plus qu’un bouquet de promesses !

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C’est un fait bien connu qu’au Teatro Regio des nostalgiques d’un âge d’or que beaucoup n’ont pas connu directement se permettent de contester hautement ce qui leur déplait. Ils n’étaient qu’une poignée de loggionisti mais très bruyants à huer Fabrizio Maria Carminati lors des saluts. Pourquoi ? On n’essaiera pas d’éclaircir leurs motivations, probablement fort peu musicales. Dans les conditions indiquées le rôle du chef a été un modèle de savoir-faire : sans jamais grossir le son il a soutenu les chanteurs tout en maintenant la dynamique des situations. Les musiciens ont répondu avec précision et souplesse, les passages à découvert permettant d’apprécier la haute qualité de nombreux pupitres. Aurait-on pu souhaiter une lecture parfois plus nerveuse, parfois plus dramatique ? Oui, mais la mesure choisie par le chef permet d’une part de porter l’exécution à son terme sans aucun accident, d’autre part elle va de pair avec un soin à l’équilibre des ensembles qui en fait des réussites proprement captivantes.

En revanche les contestataires étaient largement répartis dans la salle lorsque l’équipe de la réalisation scénique est apparue, conduite par Alfonso Antoniozzi. Le sourire narquois du chanteur devenu metteur en scène n’a fait qu’alimenter la bronca, à se demander si c’était la cerise sur le gâteau d’une proposition scénique qui se voulait provocante. Personnellement, nous l’avons trouvée bien plus insignifiante que scandaleuse. Monica Manganelli a conçu pour cette mise en scène un dispositif unique : un large podium central surélevé est l’espace où se meuvent les solistes et leur entourage, les bas-côtés accueillant les chœurs, quelques marches en front et probablement en fond de scène permettant la circulation. Des panneaux mobiles imitant le bois ouvragé dans un style néogothique fleuri forment, selon la disposition qu’on leur donne, un bloc central, ou des angles, et créent ainsi des lieux différents, avec quelques accessoires – deux cathèdres en guise de fauteuil royal ou de trône – et des fonds de scène dont certains d’inspiration art-déco, et d’autres où des projections vidéos suggèrent ces atmosphères. Un premier problème est que pour modifier la position des panneaux le metteur en scène introduit des personnages qui sont, révèle-t-il dans le programme, l’incarnation des obsessions, des désirs et des peurs d’Anna et d’Henry. Quatre sont des jeunes femmes et quatre des hommes. Ces derniers ont pour mission de fournir une assise à la reine, et ce trône humain nécessairement instable manifeste la précarité de la position d’Anna. Mais si une idée peut sembler pertinente, la concrétiser permet de savoir si on doit la conserver. Alfonso Antoniozzi a-t-il cru sincèrement que la présence de ces mimes- accessoiristes enrichirait le spectacle ? Grâce aux mouvements chorégraphiés par Sergio Paladino leurs évolutions ne sont guère perturbantes, mais on peut les trouver superflues, voire incongrues : la musique n’a pas été conçue pour servir de base rythmique. Leurs costumes, en revanche, ont de quoi agacer. Gianluca Falaschi revêt les femmes de longues robes à traine de soie blanche, évoquant irrésistiblement le cinéma des années trente et quarante, une période historique dont les souvenirs restent pesants en Italie. Les hommes sont enveloppés de robes tuniques noires et leur tête disparaît sous des masques à long bec surmontés d’un cimier qui en ont fait pour nous des coquecigrues. Ce disparate qui se veut certainement liberté esthétique se confirme dans les costumes des protagonistes, du manteau royal violet d’Henry VIII, à traine orné de broderies dorsales, à la dalmatique brillante comme une mosaïque byzantine un moment portée par Anna, dont la robe grenat semble inspirée de 1830. Cet éclectisme esthétique a pu déplaire ; dans la mesure où il fait fi d’une temporalité précise on peut l’interpréter moins comme un choix audacieux que comme une dérobade devant la recherche d’une cohérence plus exigeante.

© Roberto Ricci

Et pourtant ces errements n’ont pas suffi à nous gâcher la soirée, grâce à la direction de Fabrizio Maria Carminati, nous l’avons déjà dit, et à l’engagement du plateau. D’une haute tenue les chœurs du théâtre, qui savent allier force et raffinement. Alessandro Viola est un Hervey sans reproche, tout comme le Rochefort de Paolo Battaglia, qui donne une réplique convaincante à Percy dans leur duo de l’acte II. Véritable sauveur de la soirée, Giulio Pelligra n’a ni la prestance scénique ni les suraigus de Maxim Mironov, mais probablement des graves plus assurés. En tout cas la manière sans bavure dont il remporte un enjeu rendu si problématique par les circonstances en dit long sur la solidité de ses moyens mentaux et vocaux. Il soutient vaillamment les passages les plus tendus, et si l’émission trahit quelquefois l’effort, ce qui est antithétique à la notion de belcanto, sa prestation est néanmoins absolument digne de respect. Autre découverte, la jeune et belle Martina Belli dont le timbre profond et la voix longue et souple font un Smeton de premier ordre, avant qu’elle ne devienne vraisemblablement une rossinienne de plein droit. La haute stature de Marco Spotti impose d’emblée le personnage d’Henry VIII et sa voix de basse, à la fois profonde et longue, serait idéale pour le rôle s’il savait la moduler avec la souplesse et l’expressivité requises ; mais elle reste trop souvent rogue et bien qu’impressionnante elle ne convainc pas vraiment dans ce répertoire. Sonia Ganassi, en revanche, connaît si bien la grammaire belcantiste que sa Seymour semble une démonstration de style, et comme les moyens accompagnent les intentions, on retrouve avec bonheur les raffinements vocaux de l’interprète, dont la participation au jeu dramatique est à la fois sobre et convaincante. Sur le plan stylistique, le chant de Yolanda Auyanet est moins orthodoxe, les subtilités qui rendent le belcanto enivrant, comme les sons filés arachnéens, ne sont pas de mise ; mais l’étendue de la voix, son homogénéité et sa fermeté permettent à l’artiste de répondre sans faiblesse aux exigences du rôle, et quant au plan dramatique, il est constamment maîtrisé, le jeu de l’actrice correspondant aux moindres nuances du personnage. Cette composition culmine dans la scène finale, qui lui vaudra un triomphe prolongé.

Si, en dépit des réserves exprimées à propos du spectacle en tant que tel, nous sommes sorti le sourire aux lèvres, c’est que la qualité vocale et musicale, et particulièrement celle des duos – bouleversant celui des rivales – ou du quintette du premier acte, ou des ensembles, nous a ému, nous a comblé, et a annihilé la frustration qu’aurait pu induire cette proposition scénique essentiellement et arbitrairement décorative.

NB : Avant le lever de rideau, la directrice générale a dédié la représentation à Georges Prêtre, en témoignage de respect pour un artiste que le Regio avait accueilli plusieurs fois en concert.

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En effet la production, conçue d’abord pour le Welsh National Opera de Cardiff et signée Alessandro Talevi, s’est interposée plusieurs fois entre nous et l’œuvre, nous empêchant d’adhérer pleinement au spectacle. Le décor unique, dû comme les costumes à Madeleine Boyd, pourrait représenter une salle de château aux murs couverts de boiseries et ornés au premier acte de massacres de cerfs évoquant peut-être la chasse, passion du roi et les ramures du cornard. Hommes et femmes de la cour y sont uniformément vêtus de noir ; les filles suivantes de la reine sont sanglées dans un bustier de cuir duquel s’évase une ample jupe plissée très fin. Quand, juchées sur leurs hauts talons, elles défilent dans cette tenue qui nous a fait penser à Vivienne Westwood, nous avons vu un pensionnat « gothique » ou une « maison » où le personnel a été appelé au salon pour être soumis à l’évaluation des hommes venus le passer en revue. S’agit-il de décrire la cour comme un  lieu de débauche ?  En quoi cela éclaire-t-il le drame vécu par la reine ? Et vêtir Anna du même noir profond,  n’est-ce pas un contresens quand elle se cramponne encore aux fastes de sa position ? Voulait-on la montrer vaincue d’avance ? Déjà si troublée que sa folie dernière ne sera qu’un aboutissement inéluctable ? D’où ce berceau qu’elle traîne ou pousse dans une ronde inlassable ? D’où l’enfant qu’elle bercera dans sa prison ? Nous avons perçu ces choix comme une surenchère à la fois racoleuse dans le pathétique et nuisible à la perception dramatique du piège en train de se refermer, conforme à la structure de la tragédie lyrique et destinée à communiquer au spectateur l’angoisse du personnage. La gestion des lumières par Matthew Haskins ne nous a pas non plus particulièrement séduit.  Quant à la décision d’affubler Anna d’un ample vêtement rouge sang pendant la grande scène finale, elle s’est avérée non seulement d’inspiration banale mais a frisé le ridicule car la traîne serait tombée sans la réactivité de l’interprète ! Evidemment Henry VIII est lui aussi vêtu de noir, et sans le camail de fourrure qui dans les scènes publiques symbolise son rang de souverain il manque singulièrement de majesté. Le réduire à la violence de ses sentiments, tel un homme ordinaire, est-ce éclairer tout le personnage ?

Par bonheur, si cette conception et sa réalisation nous ont frustré, le versant musical et vocal nous a offert bien des satisfactions ! Certes, Carmela Remigio n’est ni Maria Callas ni Beverly Sills, et l’on pourrait regretter la pâte de la première et la virtuosité de la seconde. Mais au-delà de préférences tenant à des goûts ou des habitudes, dans cette édition expurgée des pyrotechnies surajoutées, il est incontestable qu’elle a remporté le défi du rôle-titre, dont elle possède les moyens, grâce à une endurance inflexible et une versatilité expressive d’une remarquable justesse. Son assurance s’affirmant après le délicat « Come, innocente giovane », elle déploie une large palette d’émotions sans jamais faire sentir l’effort, véritable démonstration de maîtrise de sa voix et des exigences du rôle. Bouleversante dans la scène du pardon à Seymour et dans le trio avec Henry et Percy, elle mérite bien son succès final. Il eut peut-être été plus grand encore avec une autre Seymour que Sofia Soloviy. Celle-ci, qui reprenait le rôle après la production de 2006, a une arrogance vocale qui tend à surpasser la projection de sa consoeur et qui lui vaudra des ovations aux saluts. Indéniablement le matériau est riche d’harmoniques, mais cela fait-il oublier que les premiers aigus sont stridents et que les sons dans les joues seront récurrents, comme à Marseille il y a peu ? Quant à la comédienne, on imagine que ses costumes en faisant une blonde entre bcbg et fausse prude ne l’aidaient pas à exprimer toute la complexité du personnage. Dans le rôle travesti de Smeton, qu’elle chantait en 2008 au TCE Manuela Custer n’a plus rien à prouver et son approche du personnage, vocale et scénique est des plus crédibles. Chez les hommes, Alex Esposito est prophète en son pays : il remporte un triomphe que l’esprit de clocher ne suffirait pas à expliquer. La voix forte et profonde, il enchaîne les accents mordants et les appels caressants, composant un Henry VIII entièrement voué à ses passions, haine de Bolena, désir de Seymour, avec une brutalité qui restitue la dimension monstrueuse du personnage. S’il eût été un rien moins esclave de son tempérament et un rien plus princier, il nous aurait probablement semblé idéal. Mais tel quel, on en est proche ! Il en est de même, et l’exploit n’est pas mince, avec le Percy de Maxim Mironov, qui chante le rôle tel que Donizetti l’avait écrit pour Rubini, avant l’avènement et le règne du do de poitrine,  puisque cette édition est expurgée de toutes les transpositions vers le bas et que l’exécution tend vers le respect stylistique d’une œuvre écrite en 1830. L’aisance scénique du ténor est aujourd’hui complète, et quant à sa maîtrise vocale, elle sidère parce que non seulement il surmonte d’un air à l’autre les périls mortels de ce trapèze vocal, mais il exécute la prouesse sans faire sentir l’effort, comme une émanation spontanée, et elle en devient profondément émouvante. Percy a vieilli, depuis qu’il a dû se séparer d’Anna Bolena, mais il n’a pas grandi : il est resté l’adolescent passionné et nostalgique. Cette juvénilité et cette mélancolie, Maxim Mironov les exprime comme sans y penser, et par là créée une illusion bouleversante. Par bonheur Carmela Remigio sait exprimer aussi ce reflet de l’innocence ancienne, et leur duo, qui deviendra par trio avec l’arrivée d’Henry, est un sommet. Le contraste entre la délicatesse de Percy et la balourdise de Rochefort est souligné par Gabriele Sagona, dont la voix forte et rude convient à exprimer le caractère fruste du frère ambitieux devenu par avidité corrupteur de sa sœur, et leur duo est très touchant. Alessandro Viola, enfin, est un Hervey exemplaire, dévoué à son maître sans excès de zèle. Ce plateau de solistes est entouré par le chœur Donizetti, que son fondateur Fabio Tartari a manifestement bien préparé car il séduit dès son intervention au lever de rideau et se maintiendra à ces hauteurs.

Dans la fosse Corrado Rovaris dirige I Virtuosi Italiani, qui se montrent dignes du nom qu’ils ont choisi. Ce chef discret, qui mène depuis des années une carrière outre-Atlantique, semble s’être acquis, au cours de ses précédentes participations au Festival Donizetti, de fidèles soutiens. Il n’y a là rien d’étonnant, car depuis que nous le connaissons, il nous a toujours impressionné par le sérieux de  son approche et son refus des effets tapageurs. Ces qualités au service de la partition révisée rendent à celle-ci son ampleur majestueuse mais aussi la richesse expressive dont Donizetti l’a farcie, par l’exploitation des couleurs des timbres et les indications de nuances. Sa direction nous communique la force organique de la composition en combinant une respiration strictement modulée sur les tensions ou les rares détentes avec l’avancée implacable de la trame dramatique, et un soutien sans défaut aux chanteurs. C’est d’une sobriété magistrale, et l’on se surprend à rêver que cela soit repris sur instruments anciens, pour se rapprocher encore de l’Anna Bolena conçue par Donizetti. Il reste à espérer que les captures effectuées en vue de la publication d’un support (cd et dvd) sauront restituer la qualité musicale et vocale qui a fait pour nous le prix de cette nouvelle édition.

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