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Les outils rhétoriques déployés par le cardinal Pamphili, librettiste de l’œuvre, se révèlent pourtant remarquablement percutants comme les « ma poi  ?/Et après ? » qui rythment les interventions de la Pénitence face aux aspirations de Divertissement de la jeune Marie-Madeleine. Ceux-ci sont d’autant moins opérants que les protagonistes sortent fréquemment de scène plutôt que d’interagir directement. Voilà qui nuit forcément à la crédibilité scénique et donc émotionnelle de la représentation.
Marie-Frédérique Girod n’en n’est pas moins touchante et très bien accompagnée par le continuo qui épouse les errements de sa pensée – dans l’air «  Agitata » ou encore le récitatif « Asprà è la via » dont le dépouillement exprime déjà l’aspiration à se débarrasser du superflu. Tout au long de la représentation, elle déploie de jolies couleurs bien timbrées, des sons filés expressifs en dépit d’une justesse parfois limite. La mélodie prenante de « sento all’alma nuova vita » lui va également à ravir.
Lise Viricel, pour sa part, s’enorgueillit d’une belle force de conviction avec un sens affuté des nuances dans « Oltraggia la bellezza ». Impeccable vocaliste, elle brille dans « Nell’etàdestinata ».

Un souffle de passion, de démesure, suffirait à faire triompher la grâce de cette proposition.

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Gabriel Garrido exhumait Il Sansone il y vingt ans. Il aura fallu attendre cet enregistrement, d’une autre ampleur, pour mesurer l’importance de Bonaventura Aliotti (ca 1640 – ca 1690) dans le développement de l’oratorio. Franciscain, connu aussi sous le nom de Padre Palermino, son œuvre nous est parvenue à travers des manuscrits conservés à Modène et à Naples. Elève de Fasolo et de Rubino, il quitte son île en 1671 se rend à Padoue, Venise, Ferrare et Spoleto pour retrouver Palerme où il est maître de chapelle de la cathédrale, fédérant les compositeurs siciliens. Falvetti, redécouvert par Leonardo García Alarcón, n’étant pas le moindre.

Soixante numéros, d’inégales longueurs, également répartis entre les deux volets, s’enchaînent avec naturel. La souplesse, la liberté du discours lui donnent une vie singulière. L’instrumentation, imposée par le compositeur, l’écriture riche et fouillée (4 et 5 partie réelles), participent à l’épaisseur dramatique de l’ouvrage. Rien ne distingue son langage de celui de l’opéra : le couvent a ouvert ses portes à un véritable spectacle – même privé de décors – propre à édifier les fidèles.

Tous les chanteurs, aguerris au répertoire baroque, partagent cette insatiable curiosité qui les a réunis autour d’Etienne Meyer et de Judith Pacquier. Capucine Keller, souffrante lors du concert dijonnais, avait dû étre remplacée au pied levé. Son Eve emporte l’adhésion, occupant le devant de la scène dès son « Dolce amore » qui introduit son duo avec Adam. Il est difficile de choisir une de ses interventions, tant chacune d’elles nous ravit. De « Sospendi, mio core » dont le bonheur irradie, au lamento désespéré « Discioglietevi », en passant par « Caro legno… dolce pomo » et au réconfortant « Prendi, dolce mio conforto », c’est un constant bonheur : la voix a la fraîcheur, l’agilité et les couleurs requises. On se souvient qu’elle chantait déjà dans le Nabucco de Falvetti (Superbia)… L’Adam que campe Vincent Bouchot sait aussi nous toucher dès son air d’entrée « Qual torbida fantasma », par son amour, sa foi et ses incertitudes. La vérité psychologique est parfaitement traduite par une voix solide, sûre et séduisante. Anne Magouët, excellente Raison, donne toute sa conviction aimante et protectrice pour tenter de soustraire Adam à la passion.  Renaud Delaigue réussit à incarner deux rôles opposés : Dieu et Lucifer. Sa voix profonde confère à l’autorité bienveillante du premier, comme à la mission du second (« Furie terribili »), toute leur caractérisation. Paulin Bündgen (la Mort) et Emmanuel Vistorky (la Passion) complètent harmonieusement une distribution complice, à laquelle il faut ajouter Lise Viricel. En effet, cette dernière se joint au chœur de solistes pour chanter les vertus, les démons et les anges. Les Traversées baroques donnent à ces pages toutes les couleurs, toute l’animation souhaitables, magistralement dirigés par un Etienne Meyer pleinement épanoui.

La prise de son, fine et profonde, restitue avec bonheur les équilibres et les timbres. Une notice remarquablement documentée, trilingue, précède le livret original et sa traduction française. Un nouveau jalon dans notre connaissance de l’évolution de l’oratorio, avec la découverte d’un authentique chef-d’œuvre, dans une réalisation exemplaire.

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Pourquoi, alors, la version proposée à Marseille est-elle moins une résurrection que le résultat d’une chirurgie où le médecin – le metteur en scène – a procédé à une série d’amputations qui dénaturent l’œuvre ? Sans doute Olivier Lexa se justifiera-t-il en arguant qu’il y a été contraint par l’insuffisance des moyens financiers mis à sa disposition. On se demandera d’autant plus s’il était nécessaire d’organiser deux expéditions à Vérone et à Duino pour y tourner des vidéos à peine utilisées dans le spectacle. Reste que la suppression de personnages et de scènes entières ainsi que la décision de présenter le découpage en deux actes alors que sa structure en trois actes est constitutive de l’opéra vénitien du Seicento aboutissent à dénaturer l’œuvre qu’il prétend servir. Dans le livret de Giovanni Faustini, qu’on peut connaître depuis la publication de la thèse de Nicola Badolato chez Olschki en 2012, on trouve le reflet de la liberté intellectuelle que l’autonomie de la ville assure aux Vénitiens. Si nombre de thèmes sont puisés dans la réserve inépuisable des traductions d’auteurs antiques c’est qu’ils trouvent un écho direct dans la vie des contemporains du compositeur et du librettiste. Tout le talent de Faustini est de les utiliser en fonction du climat des scènes à faire. Ainsi montrer l’Amour quittant le service de Vénus pour se chercher un riche protecteur parce qu’il est fatigué de se promener le cul nu et entraînant avec lui la ronde des amours relève pour son public autant de la vie quotidienne que de la littérature. Mais cette scène, nous ne l’avons pas vue, pas plus que celle où un groupe de soldats douche l’enthousiasme amoureux du chef jardinier et le bouscule pour lui faire dire où il cache son or, le comique scatologique venant alors s’ajouter au comique de la situation. Il serait fastidieux pour qui n’a pas vu le spectacle de dresser la liste de toutes les interventions qui aboutissent à mutiler l’œuvre et à en étouffer la richesse.

On ne peut pourtant pas se taire à propos de la direction d’acteurs, tant elle nous a semblé bien souvent erratique et à contresens. Olivier Lexa a sans doute ses raisons, et il les a exposées semble-t-il au cours du colloque qui réunissait le 12 mars des spécialistes de Cavalli, dont leur doyenne Ellen Rosand, auteur d’un ouvrage sur la naissance de l’opéra à Venise au XVIIe siècle paru en 1991 et qui fait encore autorité. Mais ce qu’il donne à voir, alors qu’il se définit comme musicien de formation, déconcerte par un parti-pris de comique à tout prix qui va jusqu’à l’invraisemblable. Non seulement cela néglige des évidences – Oristeo est le seul personnage que l’opéra ne ridiculise jamais – et viole souvent ce que le texte dit et la musique exprime, en particulier dans les lamenti, mais cela méconnaît l’alternance des climats qui est constitutive du théâtre baroque, comme en attestent Shakespeare ou Calderon. En outre la gestuelle inspirée de la commedia dell’arte (sic) semble détournée par Les Inconnus, le portrait-médaillon devient une toile sortie du Père Noël est une ordure, un musicien vague sosie de Claude François vient se déhancher au milieu d’un trio qui plus que les Grâces évoque Les Nuls… Faustini et Cavalli avaient-ils besoin de ces clins d’œil ? Si même leur promoteur semble le penser…

Que dire, dans ces conditions, de l’interprétation vocale et musicale ? Bénéficie-t-elle du dispositif imaginé pour l’orchestre, disposé sur scène en deux groupes de part et d’autre de l’espace central et rassemblé après l’entracte côté cour, cerné dans les deux cas par nombre de bougies dans l’intention probable de reproduire les conditions de la création, même si les partitions des musiciens reçoivent un éclairage manifestement électrique ? L’effectif des dix musiciens doit être proche de celui que les dimensions modestes de la scène du Teatro Sant’Aponal autorisaient, mais y avait-il des cornets à bouquins, dont Olivier Lexa soutient qu’ils avaient disparu à Venise depuis la peste de 1630 ? Ils donnent un relief particulier à des scènes dont on ne voit rien, et que le spectateur ignorant du livret original ne peut imaginer, les entrées de soldats et du fils victorieux d’Oristeo. Mais comment apprécier pleinement la langueur des lamenti quand ils sont tournés en ridicule ou la finesse de la parodie – si parodie il y a – des airs de fureur quand tout est outré et poussé au burlesque ? Reste la perception de ces distorsions et la tentation de fermer les yeux pour savourer le talent et l’engagement des musiciens, qui soutiennent et épousent étroitement les moindres nuances rythmiques et tâchent de colorer autant que possible un continuo ou la différence entre récitatifs et airs, qui n’est pas toujours nette. La sensualité tant vantée de la musique de Cavalli, avouons pourtant que nous ne l’avons guère perçue, tant le spectacle nous perturbait.

Reste le souvenir de moments de grâce dans l’union du chant et des instruments, les échos de Monteverdi et les anticipations de La Calisto, et la flexibilité toujours prompte à répondre de musiciens unis en organisme vivant. On ne leur ménage ni nos compliments ni nos remerciements. La même gratitude va évidemment aux chanteurs dont l’abnégation ne fait aucun doute, compte tenu de ce qui leur est demandé en scène et des sacrifices que tous ont dû consentir en renonçant à des parties de leurs rôles pourtant longuement préparées. Maïlys de Villoutreys et Lise Viricel ont la grâce requise pour ce qui reste de leurs rôles correspondants, moins le mordant souhaitable pour représenter des guerriers. Pascal Bertin, tour à tour Oresde, le jardinier grotesque, peureux et pragmatique, puis Grâce barbue, semble d’abord contrôler difficilement son homogénéité vocale. Lucie Roche, dans une tessiture ambigüe, doit se résigner à l’amputation de ses deux personnages. C’est aussi le sort, dans une moindre mesure, de Zachary Wilder, dont les dons scéniques sont au service d’une voix bien timbrée et pleine qui en font pour nous le meilleur du lot. D’abord Diomeda, puis Amore, la pauvre Aurora Tirotta doit être couverte de bleus à la fin du spectacle à force de se rouler par terre. Quelques tensions dans l’aigu et une puissance inutilement dépensée n’entachent pas une prestation estimable, elle aussi pénalisée par des coupures. Tenant du rôle-titre Romain Dayez a la haute stature qu’on prête aux héros même si en l’occurrence le personnage est un anti-héros en ce qu’il semble devenu pacifiste depuis le combat qui a entraîné son malheur amoureux. Il en retrouve la majesté dans la scène finale qui donne la réponse à la question posée dans le  prologue (passé à la trappe et remplacé par un résumé oral) : quel sera le sort d’Oristeo ? Pour nous, la question est de savoir ce qu’il adviendra de L’Oristeo. On souhaite à Jean-Marc Aymes, au Concerto Soave et aux chanteurs que l’occasion leur soit donnée d’une véritable résurrection de l’opéra. Celle-ci, à cause de ses qualités plastiques inégales – beaux éclairages mais un choix de costumes peu convaincant parmi les réserves de l’Opéra de Marseille –  à cause des mutilations infligées à l’œuvre et des parti pris de la mise en scène n’était pas digne de l’enjeu.

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