La situation s’améliore nettement après l’entracte. La direction d’orchestre demeure remarquable, plus analytique que lyrique – et en ce sens, on peut rester sur sa faim – mais le degré de transparence atteint ouvre des perspectives vertigineuses. Amber Wagner s’empare du rôle d’Ariane d’une voix dont elle peut enfin exposer l’opulence, dans une approche sans doute très différente de ce qu’aurait proposé Anja Harteros (qu’elle a été appelée à remplacer il y a un mois), davantage wagnérienne compte tenu de l’ampleur du chant, impressionnante par le volume et par le rayonnement d’un aigu dont la soprano américaine sait doser l’intensité. Tout n’est pas gagné cependant. Le trio des nymphes sur lequel Anna Virovlansky (Echo) verse un filet de vinaigre cherche son point de fusion. Mené par l’Arlequin mal assuré d’Elliot Madore, le quatuor des comédiens danse sur un pied trop léger que l’arrivée de Zerbinette ne parvient pas à raffermir. Il faut les hautes voltiges de son numéro de chant pour que Brenda Rae rafle la mise. Et comment ! Autant la voix avait paru jusque-là en retrait, autant elle sidère par la précision des figures virtuoses dessinées d’une pointe fine. La salle se répand en applaudissements et lorsque Jonas Kaufmann enfin paraît, il ne lui reste plus qu’à transformer l’essai. Le rôle de Bacchus, on l’a dit, est ingrat. Le ténor le connaît pour l’avoir déjà interprété. Il en déjoue les pièges, surmonte les tensions d’un timbre toujours sombre et ardent pour apporter au texte les nuances nécessaires dès que l’écriture le lui permet. Et quand bien même on le sent parfois en danger, le magnétisme de sa présence suffit à rassurer. Sans toucher au triomphe, c’est un nouveau succès à porter au crédit du chanteur le plus adulé de la planète lyrique. Retransmission de cette Ariane à Naxos le vendredi 23 octobre 2015 sur le site du Bayerische Staatsoper, en version scénique mais sans Jonas Kaufmann.

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Dans le délicieux décor 1900 du Printzregententheater de Munich (directement inspiré, en plus petit, du Bayreuther Festspiele), affiché complet en ce soir de première mais avec un certain nombre de sièges restés inoccupés, le rideau se lève sur le personnage de la Musique (Angela Brower), qui assure la présentation. Ses ailes mitées et effrangées, peut-être en raison de la baisse des crédits alloués à son art, ne l’empêchent pas de virevolter et de chanter fort bien au milieu de hautes fleurs stylisées. Arrive un combi Volkswagen des sixties décoré de fleurs peintes façon peace and love, plein à craquer, comme la cabine des Marx Brothers d’Une nuit à l’Opéra, de toute la noce d’Orphée et Eurydice.

C’est la pire noce à laquelle on puisse être convié, avec tout ce qu’on aime : mousseux, jetés de paillettes et de riz, guirlandes (« Just married »), mariés dans le véhicule que les invités secouent en tous sens, karaoké, danses locales balourdes, bref « on s’amuse », c’est sordide et pitoyable. Christian Gerhaher (Orphée), chante avec un micro (non branché) à la manière du King, en faisant des déhanchements suggestifs vers l’avant, la classe. Mais la voix, habituée surtout à Papageno et à Wolfram dans de grandes salles, s’adapte difficilement au style montéverdien. Quant à Anna Virovlansky (Eurydice), à la voix parfois un rien rauque, elle a tendance à crier et à étirer les sons. Bref, le couple est bien loin de la douceur angélique que l’on imagine.

C. Gerhaher (Orfeo), Zürcher Singakademie, © Photo Wilfried Hösl

Les fleurs laissent la place à des fétus-spectres qui pendent des cintres et doivent, on suppose, représenter tous les enfants que le couple n’aura pas. Plus de hippies, nous sommes dans les marécages putrides où rôde la mort. La barque de Caron a une grande hélice à l’arrière, comme celles des bateaux à fond plat des bayous de Louisiane. Les lamentations d’Orphée se traduisent en cris certainement justifiés mais musicalement peu agréables. Et soudain, Proserpine (Anna Bonitatibus) apporte au spectacle ce qui lui a manqué jusqu’alors : une vraie présence dramatique, un sens musical aigu, et même une gestuelle baroque. Nombre de rôles secondaires l’accompagnent dans cet effort, dont Mathias Vidal (Pastore et Spirito), toujours excellent : Orphée, tout heureux de retrouver son Eurydice, se dandine à nouveau comme Elvis, mais tout devient alors si confus que le moment crucial où il se retourne reste noyé dans les brumes fétides du monde de l’au-delà.

On retrouve notre Orphée désespéré, maintenant SDF vivant dans son combi destroyed, avec tous les accessoires qui vont avec (bonnet et vêtements), mais aussi la lyre qu’il traîne depuis le début, en complète contradiction avec la musique du moment. Un collègue, pour l’aider, lui passe un couteau. Il s’ouvre donc les veines. Cauchemar de l’agonie ? Tous les convives de la noce reviennent et rejouent la scène du mariage. Orphée a donc retrouvé son Eurydice, et, tout heureux d’être enfin réunis, ils descendent dans la tombe.

L’orchestre joue en permanence trop forte, avec des notes étirées faussement baroques qui donnent l’impression que son chef Ivor Bolton manque de précision. Le style est, de plus, souvent surprenant, ayant tendance à tirer l’œuvre vers le belcanto. En fait, toute la partie musicale paraît trop appuyée, et l’on est loin de la légèreté et du raffinement que l’on avait tant appréciés dans l’Orfeo de Sébastien d’Hérin avec son ensemble Les Nouveaux Caractères. Mais, sans vouloir dénier au metteur en scène David Bösch le droit de faire ce qu’il veut, dans des décors et des costumes au demeurant adaptés à son idée, l’un des points les plus faibles de cette production consiste en une espèce d’art de détourner l’attention de la musique par tout ce qui se passe sur scène, au lieu de lier l’une à l’autre. Surtout qu’il y a souvent des contresens entre les deux. La partie musicale devient ainsi, trop systématiquement, une espèce de contrepoint négatif du jeu scénique. Les spectateurs munichois compassés font un triomphe à ce spectacle d’un modernisme assez démodé, sans création et au total plutôt lourd et pédant, en couvrant de leurs applaudissements les quelques huées adressées à la mise en scène.

Prochaines représentations les 25, 27 et 30 juillet 2014, reprise les 18, 21 et 23 juillet 2015.

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« Mamamouchi; c’est-à-dire, en notre langue, paladin. Paladin, ce sont de ces anciens… Paladin enfin. Il n’y a rien de plus noble que cela dans le monde, et vous irez de pair avec les plus grands seigneurs de la terre », explique le rusé valet Covielle à Monsieur Jourdain. Dans l’enregistrement des Paladins de Rameau que publie Coviello Classics, les chanteurs ne s’expriment pas tout à fait dans le sabir inventé par Molière pour Le Bourgeois gentilhomme, mais il va de soi que, pour le mélomane francophone, l’articulation de l’équipe réunie pour les représentations données à Duisbourg en mars 2010 pâtit d’une moindre familiarité avec notre langue. Par rapport au DVD Opus Arte, la situation est presque exactement inversée : dans la production donnée au Châtelet par les Arts Florissants en 2004, Topi Lehtipuu en Atis était le seul artiste dont le français soit attaquable (on a déjà signalé ailleurs son incapacité à prononcer le son [ʒ]), mais le titulaire d’Atis est ici le seul dont on pourrait croire que le français est la langue maternelle, tant il la prononce bien. Mais comme la perfection n’est pas de ce monde, même ce nouvel Atis prononce le mot « pèlerinage » comme si le premier e portait un accent aigu et non grave. Anders Dahlin n’en est pas moins la perle qui brille de l’éclat le plus vif dans cet enregistrement. On a dit tout le bien que l’on pensait de lui lors de la reprise bordelaise des Indes galantes dirigées par Christophe Rousset, et l’on retrouve ici intactes toutes ses qualités, notamment une virtuosité jamais prise en défaut.

Autour de lui, tout le monde chante bien, s’efforce d’être intelligible et y parvient le plus souvent. Seul manque le naturel que permet une longue fréquentation d’une langue étrangère. Après Dahlin, la palme du meilleur français revient à la fée Manto de Thomas Michael Allen, collaborateur régulier de l’ensemble Opera Lafayette, et donc habitué à chanter en français. Adrian Sâmpetrean est un Anselme bien disant et à la belle voix grave ; Laimonas Pautienius tâche d’être comique en Orcan, mais il lui serait difficile de rivaliser sur ce plan avec Laurent Naouri, irrésistible en bougon saisi par le démon de midi. Chez les dames, Anna Virovlansky se défend peut-être un peu mieux que Iulia Elena Surdu sur le plan strictement linguistique ; on regrette simplement que leurs voix ne soient pas assez nettement distinctes, là où le choix de Stéphanie d’Oustrac pour le rôle d’Argie conférait à l’héroïne un timbre bien différent de celui de sa suivante. Le chœur tire lui aussi son épingle du jeu, cependant que Konrad Junghänel, bien connu pour ses interprétations de musique religieuse, offre une direction subtile mais pas toujours aussi théâtrale qu’on pourrait le souhaiter : peut-être un chef plus habitué à diriger en fosse aurait-il mieux accentué la vigueur et les contrastes de la musique de Rameau.

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