Ensuite, parce que les artistes réunis savent que cette musique exige que l’on apporte beaucoup de soi pour compléter la maigre partition qui nous est parvenue. Leonardo García-Alarcón, en tête, a probablement écrit plus de notes que Cavalli lui-même pour reconstruire ce Pompeo Magno. Certains lui reprocheront une orchestration trop foisonnante — xylophone, clochettes, tambours, harpe, deux trombones, flûtes de toutes sortes et même des sifflotements d’un claveciniste ! La basse continue aussi déborde : théorbes ou chitarrones, deux clavecins, violoncelle, violes de gambe, orgue et basson. Le tout assaisonné d’effets comiques parfois anachroniques. Et pourtant, quel plaisir ! Quelle luxuriance dans les sinfonie, quelle animation et quel soutien permanents des chanteurs, dans les dialogues comme dans les airs. En total alignement avec la nouvelle manière du compositeur, plus spectaculaire et foisonnante après son séjour à la cour de Louis XIV, même si celui-ci s’est soldé par un échec. Le chef est tellement soucieux d’embarquer le public qu’il commence le spectacle par une longue introduction parlée : admettant que l’équipe elle-même était « totalement perdue » dans les méandres du livret pendant les trois premiers mois de répétition, il prend soin d’introduire chaque personnage et sa place dans l’action. Facilitant ainsi grandement la compréhension des enjeux. Ce dernier opéra représenté du vivant de Cavalli à Venise mêle intrigues amoureuses et politiques avec des scènes bouffe de la Commedia dell’Arte, jusqu’à faire coexister le noble Mitridate avec la servante Harpalia, qu’il assassine sur scène, chose rarissime à l’époque. Bien sûr l’œuvre a été coupée (les ballets surtout) pour se conformer aux conditions d’écoute moderne, mais à aucun moment on ne sent l’effet de ces coupes tant le résultat est équilibré. 

Le plateau vocal est étincelant : même s’ils ont peu à chanter Victor Sicard et Jorge Navarro Colorado en rajoutent en autorité virile pour les interventions de César et Crassus. Valer Sabadus chante toujours de façon aussi vaporeuse et monochrome, mais ce qui nous irrite ailleurs est ici bien adapté au caractère inconstant voire agaçant de Servilio. Un Dominique Visse aussi inoxydable que ratatiné et un Marcel Beekman gargantuesque à la santé vocale aussi débordante que sa poitrine forment un duo comique mémorable qui brûle les planches.  Nicholas Scott d’abord uniquement vociférant et grimaçant en Claudio prouve dans les notes piquées de son air de dépit quel chanteur discipliné et précis il sait aussi être. Nouvelle venue par rapport à Bayreuth, Lucía Martín-Cartón se glisse très élégamment dans la poignante déploration de Giulia. Tout comme Logan Lopez Gonzalez dont on jurerait par son aisance scénique qu’il faisait partie de la distribution bavaroise, notamment dans un superbe « Datte senso a questi marmi ». Regrettons cependant des problèmes de justesse dans les forte : justifiés dans la scène de l’ivresse, désagréables ailleurs. Même gêne devant le chant très investi et sonore mais souvent bancal d’Aloïs Mühlbacher: son Farnace manque de grâce. Kacper Szelążek multiplie les stridences et cris pour la mégère Harpalia, faisant montre d’une assurance technique remarquable qui lui permettra de conférer une noblesse altière au Génie de Pompée. Valerio Contaldo est bien plus à sa place dans ce siècle que dans le suivant: son ténor de caractère fait merveille dans ce Mitridate vindicatif et jaloux. Mariana Flores connaît son Cavalli sur le bout des doigts et passe avec bonheur de la plainte intense au sarcasme jaloux. Mais une tessiture un peu tendue la pousse à abuser de la mezzo voce : ces fins de phrases étouffées de la reine tirent vers un certain maniérisme. Producteur, metteur en scène et consul éponyme du spectacle Max Emanuel Cenčić s’applique à lui-même les hauts standards de qualité qu’il attend de ses collègues : le timbre est toujours aussi capiteux, l’écriture très centrale du rôle laisse toute latitude à son cantabile enjôleur et l’acteur se montre juste en permanence, que ce soit dans un très bel air du sommeil ou dans cette superbe scène de tiraillement entre son Génie et l’Amour. 

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Dusapin et son librettiste Frédéric Boyer ont réalisé un croisement entre l’œuvre phare de Dante, La Divine Comédie, et Vie nouvelle, premier texte attribuable à l’écrivain italien des XIII^e et XIV^e siècles. Au paroxysme du désespoir spirituel, hanté par le souvenir de Béatrice, sa bien-aimée morte à seulement vingt-quatre ans, Dante traverse les enfers en compagnie du poète Virgile (Virgilio), envoyé par celle-ci. Il rencontre aussi une version plus jeune de lui-même pleurant la perte de sa femme – élément tiré de Vie nouvelle – ainsi que Sainte-Lucie (Lucia) qui œuvre au salut du poète. Des prières et textes liturgiques viennent compléter cet assemblage en italien. Tout cela est narré par un Monsieur Loyal (Giovanni Battista Parodie) en costume de revue, qui recourt au texte original.

Ce dispositif, qui renvoie à la perception de l’œuvre au-delà du simple argument, n’est pas le seul élément à faire penser à l’opéra précédent de Dusapin, Macbeth Underworld, sorte de Macbeth à rebours, en négatif. Si les lignes vocales d’Il Viaggio sont plus plastiques, d’une grande expressivité et pleines de profils différents, l’orchestre présente les mêmes caractéristiques que celui de Macbeth. L’espace musical se forme essentiellement par superposition de nappes sonores. Ce continuum, souvent encadré par une strate dans le grave et une autre dans l’extrême-aigu, se décompose en champs différents, fréquemment consonants ou modaux autour de notes pivots. La présence de fragments de chant grégorien ne fait que souligner ce qui est inhérent à la musique. Les gestes mélodiques sont rares, l’organisation est davantage horizontale. Cette technique permet la cristallisation de structures et de couleurs insoupçonnées, mais aussi l’apparition du conventionnel. On est dans un flux continu. Même la danse macabre, évoquée lors de la descente aux enfers, est plus sous-entendue qu’elle n’est rythmique. Tout a l’air de s’écouler d’un seul trait, ce qui a ses avantages – le public rentre dans une sorte de transe – et ses désavantages – le temps lyrique est difficilement contrôlable. Dusapin utilise le terme « opératorio » pour ce mélange entre opéra et oratorio, ce qui est dû en grande partie à l’omniprésence du chœur qui, bien qu’invisible, contraste avec les individus. Toutefois, lorsque le chœur devient une menace, tous les éléments sont réunis pour créer un tableau de grand opéra romantique.

Le metteur en scène Claus Guth invente un cadre concret pour le livret qui enchaîne des situations plutôt spirituelles et abstraites : le spectacle commence par la projection d’une vidéo où l’on voit Dante traverser une forêt – image empruntée à la Comédie – en voiture, avant que l’apparition soudaine de Béatrice ne provoque un accident. Dante rentre chez lui, dans sa chambre, grièvement blessé, et on se demande s’il est déjà mort et si tout ce qui suit n’est qu’un rêve. À plusieurs reprises, Guth invoque des images cinématographiques. Le purgatoire, rempli de personnages tourmentés par des tics et le souvenir de leur vie terrestre, semble sortir de l’imagination d’un David Lynch ou d’un Stanley Kubrick. Les étranges raccourcis entre des visions et la vie réelle sont proches d’opéras tels qu’Angels in America de Péter Eötvös (bien que l’esthétique soit différente). À la fin du voyage, alors qu’il est sauvé et réuni avec Béatrice, Dante  se retrouve de retour dans sa chambre, seul, ensanglanté et mourant au lieu d’entrer au paradis. Le programme de salle offre une explication à cela. Une citation du Mythe de Sisyphe d’Albert Camus évoque la prise de conscience d’une vie machinale comme début d’un mouvement psychique qui mène soit au suicide soit à l’acceptation et au rétablissement. La scène en serait alors la vie quotidienne et non pas l’au-delà.

Par conséquent, Bo Skovhus campe un Dante expressionniste, physiquement éprouvé. Rompu aux rôles du répertoire contemporain tels que Lear d’Aribert Reimann, il manie sa partie avec une grande maestria. Le jeune Dante est un rôle travesti très ambigu dont l’aspect impulsif et le chant plastique sont parfaitement interprétés par la mezzo-soprano Christel Loetzsch. Même s’ils utilisent toute l’étendue des registres, les deux Dante retombent régulièrement dans l’extrême-grave de leurs tessitures. Virgilio, quant à lui, remplit son rôle de guide avec un stoïcisme inébranlable, et David Leigh projette sa basse volumineuse d’une manière vigoureuse. Lucia (Danae Kontora), qui semble être aveugle bien que son nom signifie « lumière », est un soprano colorature aérien d’une transparence irréelle dans les aigus. À l’image de la plupart des personnages, exception faite des rôles principaux, elle adopte une démarche stylisée aux gestes anguleux d’un mannequin. La Voix des damnés (Voce dei dannati), à laquelle Dante est confronté dès le premier cercle de l’enfer, prend la forme d’un contre-ténor à qui sont également confiées d’autres acrobaties vocales. Dominique Visse joue cette Voix des damnés comme un dandy queer digne d’un Quentin Crisp, et ajoute un élément grotesque à la distribution. Enfin, Béatrice, hautaine pendant la plus grande partie de l’œuvre, ne se laisse aborder qu’à la toute fin lorsqu’elle se voit attribuer un des passages les plus ouvertement lyriques. Jennifer France fait preuve à la fois de puissance et de précision dans tous les registres de sa voix.

Sous la direction de Kent Nagano, les voûtes sonores de l’orchestre, opposées aux lignes vocales plus dessinées, prennent tout le relief nécessaire, dans un opéra dont la dramaturgie s’émancipe souvent du texte, malgré le propos littéraire de l’œuvre.

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1. Paul-Antoine Bénos-Djian, contre-ténor

 Le nom de James Bowman résonne depuis le début de mon apprentissage. Je pense, sans vouloir trop m’avancer, qu’il est une personnalité incontournable pour tout contre-ténor, jeune ou moins jeune, et plus largement pour tout amateur de cette voix et du répertoire baroque en général. 

Il fait incontestablement partie de ces artistes pionniers du mouvement baroque renaissant des années 70/80!  Il a permis de faire entendre, par son timbre d’une rondeur rare, ce que pouvait être une magnifique voix d’alto masculin qui faisait merveille chez Bach comme chez Haendel.

C’est émouvant de se rendre compte qu’il a pu côtoyer Benjamin Britten par exemple. C’est une référence! 

Si je n’ai eu ni la chance d’entendre sa voix sur scène, ni celle de le rencontrer personnellement, j’ai pu, en revanche, côtoyer des chanteurs et metteurs en scène qui ont travaillé avec lui. Tous m’ont décrit une personnalité à la fois attachante, élégante, très charismatique, et dont la voix avait une projection insolente. J’aurais rêvé l’entendre en live ! 

J’ai eu récemment l’immense honneur de chanter le rôle d’Oberon du Songe d’une Nuit d’été de Britten, dans la mise en scène iconique de Robert Carsen que James Bowman a créée en 1991 au Festival d’Aix! Robert Carsen et Emmanuelle Bestet, son assistante, me disaient combien il avait pu marquer ce rôle de son empreinte grâce à une incarnation, une personnalité et une voix uniques!

2. Catherine Bott, soprano et productrice de radio

James Bowman a changé la perception de la voix de contre-ténor et a permis, presque à lui seul, à de futures générations de falsettistes masculins d’être prises au sérieux et de le suivre dans des carrières internationales de concert et d’opéra.

Son chant était corsé, ouvert et viril, exquisément sensible aux mots et à la musique et soutenu par une technique discrète qui faisait que tout semblait naturel et facile, qu’il s’agisse d’une suite interminable de notes dans un air de Bach ou d’un jeu de mots impertinent dans un duo de Purcell.

C’était toujours un plaisir de chanter avec James, qui était aussi un ami loyal et attentionné : il aimait les trains miniatures, le feuilleton télévisé de longue durée Coronation Street et les commérages au téléphone. L’un des moments forts de ma carrière de chanteuse a été le programme de récitals en duo que nous avons élaboré ensemble, avec un répertoire allant de Monteverdi à Noel Coward : lorsque nous nous sommes produits dans mon ancienne école, j’ai eu le plaisir de lui montrer la salle de musique où j’avais entendu sa voix pour la première fois sur un disque – un moment qui a influencé toute ma vie dans la musique.

3. Robert Carsen, metteur en scène

Pour moi l’art de James Bowman est irrévocablement lié à sa personnalité. Quand j’ai rencontré James en 1991, au début des répétitions du Songe d’une Nuit d’Été à Aix-en-Provence, je pensais connaitre l’artiste car non seulement j’avais plusieurs de ses enregistrements, mais je l’avais aussi vu dans quelques productions de Haendel en Angleterre et aux États-Unis. Mais rien au monde ne pouvait me préparer au tourbillon d’intelligence, d’humour, d’esprit et d’inventivité qui tournait autour de lui. Les répétitions étaient hilarantes car il se moquait de tout et de tout le monde – mais surtout de lui-même. Il nous faisait tous rire à un tel point qu’à plusieurs reprises on devait arrêter la répétition. Il disait souvent qu’il n’était pas de tout comédien, mais ce n’était pas vrai. Il avait un contrôle magistral de son grand physique et il savait bouger avec l’efficacité d’un panthère quand il voulait. Une fois que les filages ont commencé, il avait une concentration inouïe qui lui permettait de créer un lien entre musique et texte que j’ai rarement rencontré depuis. Il incarnait dangereusement le coté maléfique d’Oberon, qu’il savait aussi adoucir avec une langueur et un érotisme unique à lui. Il pouvait utiliser et contrôler sa voix, ô combien puissante, comme il le voulait, et ne faisait jamais exactement la même chose d’une représentation à une autre. Quel artiste!! Quel homme!! Merci James…

4. Laurence Dale, ténor

Rares sont les artistes qui définissent aussi complètement un rôle… mais c’est exactement ce qu’a fait James Bowman en Oberon dans Le Songe d’une nuit d’été de Britten. C’est un défi d’entendre ce rôle chanté sans que ses tons célestes et sa sensibilité ne vous parviennent à l’oreille. En effet, grâce à lui, le statut des contre-ténors sur la scène de l’opéra est redevenu viable après avoir été si longtemps négligé. Britten a donc trouvé une voix éthérée capable de réaliser cet aspect charismatique,  mystique et obsédant que sa musique a si souvent et que James a personnifié. Sa personnalité charmante en faisait un artiste de scène irrésistible. D’après mon expérience personnelle, peu de personnes peuvent chanter avec une beauté éthérée « Son morto » dans Ariodante, et réduire aussi efficacement et impitoyablement ses collègues à des épaves tremblantes (moi y compris) essayant désespérément d’étouffer des larmes de rire, alors qu’il descend lentement et angéliquement à genoux. Son humour sophistiqué l’a amené à réciter tous les noms des stations de RER entre Paris et l’aéroport CDG. La prononciation était si précise que Villepinte prenait des proportions hilarantes. En le revoyant récemment dans son église paroissiale de Redhill pour un concert de compositions de Paul Carr, James semblait, malgré son âge, être un éternel jeune diplômé, ses cheveux bouclés, ses lèvres pincées et son humour contagieux n’ayant pas changé. Cet homme était unique. Un talent majeur qui a rétabli la voix de contre-ténor et changé le cours de la musique et en particulier de l’opéra au 20ème siècle.

5. Christophe Dumaux, contre-ténor

Sur le conseil de ma professeure de chant, nous avions enregistré une cassette que nous avions remise à un ami violoniste dans l’orchestre de Jean-Claude Malgoire et il l’avait fait parvenir à James Bowman. Quelque temps plus tard, nous avons reçu une gentille lettre, plutôt positive. Nous sommes allés l’écouter avec mes parents dans le cadre des concerts du dimanche matin au TCE. Nous avons brièvement discuté avec lui, il donnait des master classes et j’en ai suivi une à Dieppe. Ce devait être vers 1996. Il m’avait aussi donné le nom de Noelle Barker, avec qui j’ai également suivi une master class.  

Il m’avait expliqué que le plus important dans une voix de contre-ténor, ce ne sont pas les aigus, mais le passage et la voix de poitrine. Nous avions d’ailleurs fait des exercices sur le passage, il y mettait un point d’honneur. C’est assez étrange quand j’y repense, car l’école anglaise n’est pas vraiment réputée pour les graves en poitrine, registre où les contre-ténors s’aventurent très peu. J’ai toujours essayé de suivre ses conseils et de mixer correctement, ce que beaucoup de contre-ténors et de sopranistes également oublient.

Tout le monde connaît le personnage, d’une extrême gentillesse, fort drôle aussi. J’avais seize ou dix-sept ans à l’époque : c’était vraiment travailler avec un maître, une grande star à l’époque. La voix m’avait impressionné par sa puissance, que je n’avais pas nécessairement remarquée au TCE. Elle remplissait la salle avec si peu d’efforts. Il avait un timbre inimitable : on entend une note et on le reconnaît directement, on est frappé par sa rondeur, sa richesse. La générosité de son chant reflète aussi celle de l’homme : généreux, blagueur et adorable. Ce n’était pas du tout une voix blanche comme beaucoup de contre-ténors à l’époque, raison pour laquelle souvent les gens ne les aimaient pas. Il a réussi, avec quelques autres comme Jacobs, à lui donner du corps. Si je réécoute Deller, par exemple, il y a un gap énorme, sur le plan technique. Bowman a été véritablement un point de bascule pour que les contre-ténors s’imposent à l’opéra. Il a contribué à changer leur perception. On a longtemps dit que ce n’était pas une voix, qu’il n’y avait pas de technique, que ce n’était pas naturel, on a entendu tout et n’importe quoi. Il a réussi à démocratiser le contre-ténor à l’opéra. C’était également un superbe musicien. Il n’avait pas peur d’élargir son répertoire et pouvait se permettre des rôles très différents, chez Haendel notamment. C’était un couteau suisse, il pouvait faire à peu près ce qu’il voulait. C’est une grande perte pour les contre-ténors, de ma génération du moins. Je ne l’ai malheureusement pas recroisé. J’ai interrogé Harry Bickett, qui me dirige dans Ariodante, et apparemment, il serait mort de sa belle mort, il n’était pas malade.

6. Jean-Paul Fouchécourt, haute-contre

Il y a des rencontres, même furtives, que l’on n’oublie pas. Celle de James date de 1997, lors d’une tournée avec La Petite Bande dans la Messe en si de Bach qui se termine à Salamanca après un interminable voyage. Imperturbable, malgré la fatigue, James nous donne durant ce concert une leçon de professionnalisme et une démonstration de son « savoir-faire », servant toujours la musique avec pureté et humilité.

Je n’ai eu le bonheur de le recroiser qu’en novembre 2012, Salle Gaveau. A ma grande surprise, il me demande de rejoindre la brochette de contre-ténors parmi les plus réputés qu’il a réunie autour de lui pour ses adieux parisiens. Profondément touché par cette invitation inattendue, j’accepte sans hésitation, impatient de retrouver cet homme croisé quelques années plus tôt et dont je n’ai oublié ni l’humour ni la drôlerie.

Souvent amené à expliquer la différence entre un haute-contre et un contre-ténor, je suis heureux d’annoncer au public que, pour la première fois, je possède la voix la plus grave de la soirée !

7. Philippe Jaroussky, contre-ténor

La première étape, en ce qui me concerne, ce fut les disques. La seconde étape fut notre rencontre, à La Folle Journée de Nantes, il y a quasiment vingt ans. Il y donnait un récital avec Kenneth Weiss au clavecin. On s’est croisés et il a été adorable : il a même demandé si je venais au concert car la perspective l’intimidait (rires). J’ai trouvé ça charmant. Il a chanté “Mi palpita il cor” de Haendel avec des vocalises légèrement savonnées, regardant le public d’un air mutin et désolé. Ensuite, je me suis pris une claque en écoutant la deuxième partie, consacrée à Purcell, inimitable et magnifique. C’était très émouvant de voir dans le public des gens qui le suivaient depuis une trentaine d’année, de ville en ville, pour chaque concert. Plus tard, dans un article, il a dit de moi que j’étais “l’enfant que Bach aurait aimé avoir” (pas comme fils, mais comme vocaliste, naturellement). Cela aussi, c’était adorable. Troisième étape : ses adieux, salle Gaveau, auxquels j’ai eu le privilège de participer aux côtés de quelques collègues contre-ténors. J’ai chanté l’Alto Giove de Porpora. James était assis à même la scène. C’était, sous son flegme britannique, une célébration nostalgique. Mettre, formellement, une date sur ses adieux. Et nommer ce retrait. Ce n’est pas une décision anodine. Nous y sommes tous confrontés, avec la mélancolie et l’angoisse qu’on devine.

8. Robert King, directeur du Kings’ Consort

C’est un honneur pour moi de pouvoir écrire à propos de mon merveilleux et cher ami James Bowman. Je suis désolé de ne pas faire court, mais c’est difficile de résumer en quelques mots 18 ans de travail avec l’un des plus grands chanteurs de tous les temps. Mes cinquante enregistrements et les centaines de concerts avec lui comptent parmi les expériences les plus inoubliables de ma vie.

James Bowman fut un des plus grands chanteurs de la seconde moitié du vingtième siècle : une voix unique qui était immédiatement reconnaissable, un legato fabuleux, une approche du texte qui a fait de nombreux émules mais que peu ont égalé et, par-dessus tout, une musicalité innée et absolue. Mais James, en tant qu’individu, était encore bien plus grand. C’était une des personnes les plus délicieuses, charmantes, authentiques et en même temps espiègles, aimables et généreuses que l’on puisse espérer rencontrer. Il avait une mémoire incroyable, ce qui était un vrai bonheur étant donné qu’il avait travaillé avec les plus grands et les histoires qu’il racontait étaient extraordinaires. Comme conteur, il n’avait pas d’égal, et son timing était parfait. Et il était si gentil et d’un soutien incroyable avec ses amis et ses collègues. Le monde est tellement plus pauvre sans James, mais infiniment plus riche de part tout ce qu’il a accompli. Requiescat in pace.

9. Guillemette Laurens, mezzo-soprano

Malgoire avait réuni pour son enregistrement de ce chef-d’œuvre haendélien la merveilleuse Lynn Dawson en Cléopâtre et James Bowman en César. 

Évidemment, j’avais entendu James auparavant, notamment dans son enregistrement mythique du Nisi Dominus de Vivaldi. Étant, dès mon plus jeune âge, une fervente admiratrice d’ Alfred Deller, j’ai entendu chez James la continuité naturelle de la démarche intrépide et Ô combien visionnaire d’Alfred.  

Ma rencontre avec James se fit donc quand il était à l’apogée de  sa carrière.

Tout d’abord, au premier abord, James impressionnait par sa haute et généreuse stature et le sourire quasi permanent qu’il adressait à tous, sa force tranquille, son charisme serein.

La puissance et la rondeur de sa voix  étaient étonnantes. Sa belle ligne de chant, son souffle égal et contrôlé, la fluidité de son phrasé, l’aisance vocale dans toute sa tessiture, la justesse du son  et la chaleur du timbre, la précision des abbellimenti, toujours émis sans heurts, tout dans son art vocal contribuait à  l’impression d’être enveloppé d’une bienveillante douceur. Il communiquait aussi une grande joie de chanter et son geste musical, ample et généreux, était,  à mon avis, assez unique.

James Bowman est un artiste inoubliable, qui influença  toute une génération de contre-ténors,  peut-être même plus que Deller, qui reste néanmoins pour moi inégalable dans la maîtrise de la rhétorique et dans la richesse de l’expression verbale. 

James a tracé un chemin lumineux et lisse qui a éclairé les musiciens qui l’ont rencontré et aimé. C’est cela je crois que James savait si bien exprimer à travers son chant : l’amour, le partage, la bonté humaine. En ces moments de culture de la discorde, réécoutons-le et suivons ses pas … Son chant s’élève encore comme une prière.

10. Jérôme Lejeune, musicologue, producteur et directeur du label Ricercar

En 1988, souffrant des premiers symptômes de la maladie qui allait l’emporter peu après, Henri Ledroit, contre-ténor français avec lequel Ricercar avait déjà réalisé plusieurs enregistrements mémorables ne pouvait participer à celui de l’intégrale des cantates de Nicolaus Bruhns. Suite à divers encouragements, c’est vers James Bowman que nous nous sommes tournés. Pour le petit label qu’était Ricercar à cette époque, nous adresser à ce chanteur dont la renommée état déjà considérable relevait d’une grande audace. Et, à cette époque, cela se faisait encore par l’envoi d’un courrier par voie postale. La réponse fut rapide et enthousiaste, et à la délicate question financière, James nous laissait proposer ce que nous pouvions, heureux qu’il était avant tout de participer à cette belle découverte. C’est ainsi que s’est établie une collaboration régulière avec les musiciens du Ricercar Consort et au sein d’un quatuor vocal devenu presque légendaire (Greta De Reyghere, Guy de Mey, Max van Egmond) qui ont réalisé très nombreux enregistrements. Et James était toujours là, avec tant de simplicité, de passion, d’intérêt pour ces belles découvertes.

L’un des plus beaux souvenirs des enregistrements avec James Bowman fut celui du programme William Byrd avec consort de violes, où il voulut chanter assis au milieu des instruments, à l’image de sa modestie, là où il ne voulait pas être un soliste « accompagné » mais bien l’un des instruments de la polyphonie. En 2018, à l’occasion de la sortie de rééditions d’anciennes références dont son merveilleux récital de musique viennoise et vénitienne du XVIIIe siècle, James nous avait fait le plaisir de passer quelques moments en Belgique pour la présentation à la presse de cette nouvelle collection. Ses souvenirs de toutes ces années d’enregistrement étaient intacts et il chantait encore de mémoire certains passages de cantates de Bruhns ou de Weckman. En mars dernier, je l’avais encore contacté pour obtenir copie de la partition des délicieux airs sacrés de G. M. Monn qu’il avait enregistrés pour Ricercar. Lui renvoyant les partitions originales qu’il m’avait transmises, je lui ai joint l’un des derniers disques de Ricercar, le « O Jesulein » de Clematis. Il me répondait aussitôt : « répertoire très intéressant (très Lejeune !!) Deux excellents sopranos, quoique me manque la belle voix de Greta. Elle reste inoubliable pour moi » … Pour nous tous, James nous restera toujours, lui aussi, inoubliable !

11. Felicity Lott, soprano

J’ai eu le grand plaisir de chanter avec James Bowman à de nombreuses reprises, à l’opéra et en concert. James avait une voix et une présence si fortes, et un son si noble. Peu après la fin de mes études, nous avons chanté ensemble César et Cléopâtre dans une version anglaise de Giulio Cesare et son interprétation du grand air avec cor obligé était inoubliable. Ensuite, à Glyndebourne en 1981, j’ai fait partie de la distribution du Songe d’une nuit d’été, où James était un fabuleux Oberon, le rôle que Britten avait réécrit pour lui. Outre son chant glorieux, il avait un sens de l’humour irrépressible et une haine de la pompe, ainsi que la capacité de garder la tête froide tout en étant très malicieux. Il a beaucoup contribué à populariser la voix de contre-ténor et a fait écrire de très belles musiques pour lui. Tout le monde aimait James et il nous manque beaucoup.

12. Renaud Machart, journaliste, écrivain et producteur

J’ai connu James Bowman alors que je dirigeais le Festival estival de Paris (1989-1992), où je l’avais invité deux ou trois fois. Il connaissait les papiers que j’avais écrits sur lui et il avait demandé que ce soit moi qui l’interroge pour le numéro de L’Avant-Scène Opéra de mai-juin 1991 sur Le Songe d’une nuit d’été de Britten, sur son travail avec le compositeur. J’adorais cette voix que j’avais beaucoup entendue au disque, moins sur scène et au concert ; l’homme, dont j’ai été l’ami sans être un de ses proches, était d’une extraordinaire drôlerie et d’une excentricité assez typiquement britannique. Je me souviendrai toujours qu’assis devant l’orchestre lors d’un concert de la  Passion selon saint Jean, de Haendel (sic!), à l’église Saint-Germain-des-Prés, en 1992, il me faisait des grimaces et des mines en se cachant à peine alors que je me trouvais devant lui au premier rang. Un instant après, ce colosse se levait, dans le plus grand sérieux, ouvrait la bouche d’où sortait un son d’une incroyable plénitude et d’un calibre qui dépassait largement celui de la plupart des contre-ténors de l’époque.

La voix de James était, pour dire les choses simplement, masculine, très différente de celles de nombreux chanteurs qui allaient progressivement se rapprocher du son, de la technique et du vibrato des mezzo-sopranos, ce qu’il considérait lui-même comme étant un autre monde sonore et interprétatif. Il a continué de chanter jusqu’à un âge avancé en gardant ce timbre reconnaissable parmi tous, notamment en France où il avait un public fidèle et parfois frénétique (en particulier chez les dames). Il disait que chanter avec piano était comme « associer un rebec et une guitare », mais il a pourtant fait ce bel album avec Kenneth Weiss : Songs for Ariel, paru en 2006 (qu’il a gravé à l’âge de 65 ans) où on l’entend dans des pages assez rares avec piano. Demeurent parmi mes préférés les enregistrements mythiques des Stabat Mater et Nisi Dominus de Vivaldi, ses versions de « Eternal Source of Light Divine » qui ouvre l’Ode for the Birthday of Queen Anne et un magnifique disque de songs de Purcell chez Hyperion, Mr Henry Purcell’s Most Admirable Composures. Sans oublier, bien sûr, son exceptionnel Apollon dans Death in Venice, écrit sur mesure pour lui par Benjamin Britten…

La dernière fois que j’ai vu James, à Paris, chez notre amie commune Pascale Bernheim, nous avions évoqué la possibilité de faire un livre d’entretiens ensemble. Il se réjouissait qu’on se voie régulièrement et que cela paraisse en France, un pays où il a toujours été particulièrement apprécié. (Il s’étonnait un peu cependant qu’aucun livre n’ait été en projet dans son pays natal…) Mais l’éditeur à qui je l’ai alors proposé n’était guère intéressé par la chose et j’étais moi-même en retard dans la rédaction de deux autres livres que je devais rendre impérativement avant de me mettre à cet éventuel troisième… Les années ont passé, le Covid est passé par là… Je regrette de n’avoir pas pris le temps d’aller le voir et de parler avec lui de cette longue, belle et riche carrière qui fut la sienne.

13. Philippe Pierlot, gambiste et directeur du Ricercar consort

J’ai été très touché d’apprendre la mort de James Bowman, un musicien avec lequel j’ai eu le privilège de partager des moments qui ont marqué pour toujours mon cheminement musical.

J’ai été surpris aussi, car, pour moi, James était une véritable force de la nature, ce qui se ressentait dans sa voix à la fois puissante et raffinée, et je ne l’imaginais pas vieillir.

Quand je pense à lui, il me revient immédiatement un son, une image, une attitude : c’était lors de notre première rencontre pour l’enregistrement de la magnifique passacaille de Bruhns de la cantate « Hemmt eure Tränenflut ». Je revis ce moment comme si c’était hier, et c’est là le propre d’un grand chanteur, être capable de vous imprimer des émotions d’une façon si profonde et si personnelle.

Beaucoup de souvenirs refont surface, en particulier sa manière amusante de parler notre langue et, bien sûr, cet humour pince-sans-rire qu’on aime tant. Enfin, une anecdote de concert : il s’était trompé dans une entrée et leva les bras aux cieux en disant au public : « My fault », la grande classe !

14. Xavier Sabata, contre-ténor

Cher James,
Mon petit hommage et ma profonde gratitude pour l’impact que vous avez eu sur ma vie.
C’est pendant mes études d’art dramatique que je vous ai découvert et votre enregistrement de Cesare a touché une corde sensible en moi. Je n’étais pas encore chanteur (je n’avais même pas le projet de le devenir). En vous écoutant, je n’ai pu m’empêcher de réaliser que ce que vous faisiez était quelque chose qui, à l’état brut, se trouvait aussi en moi. Une graine a été plantée et ma passion pour la musique baroque et pour la voix de contre-ténor ont germé.
Je n’oublierai jamais ce concert où un téléphone a interrompu brutalement la représentation. Vous, le chanteur toujours plein d’esprit, vous avez arrêté le claveciniste et vous êtes adressé à la personne au bout du fil pour lui faire savoir que vous n’étiez pas disponible à ce moment-là. Votre rapidité d’esprit et votre sens de l’humour témoignaient de votre nature charismatique.
Votre héritage résonnera à jamais dans le cœur des musiciens et des mélomanes du monde entier. Merci d’avoir partagé votre talent extraordinaire, d’avoir inspiré d’innombrables artistes et d’avoir laissé derrière vous un héritage musical qui résistera à l’épreuve du temps.
Reposez en paix, cher James. Votre voix continuera à résonner dans nos âmes.
Avec une admiration sans bornes.

15. Jennifer Smith, soprano

Mon fils de 10 ans fut tellement impressionné par la voix de James, son ‘premier’ countertenor, qu’il le surnomma tout de suite de ‘countertwentyor’. Et vraiment il avait raison de l’appeler ainsi, car James Bowman était un contre-ténor multiplié par deux, ou même plus, par sa voix si expressive, sa façon de chanter sa langue natale, son phrasé si immédiatement reconnaissable. D’ailleurs une personne superlative dans tous les sens. C’était un ‘gentleman’, bon, beau, doux, courtois, discret, et son humour est légendaire.  J’ai eu aussi l’expérience de sa grande générosité, quand il a proposé de me prêter £20.000, somme qui à l’époque n’était pas négligeable, lorsque je lui confessai avoir d’énormes soucis financiers. Inoubliable geste d’amitié…c’était pendant les répétitions d’Ottone, où il me surprit en larmes; je vois encore son visage…

Nous avons chanté ensemble donc dans Ottone de Handel, que nous avons enregistré, avec une tournée au Japon. Collègue d’une incomparable gentillesse, aussi. Et il a chanté une ou deux fois avec l’Amaryllis Consort, fondé par un de ses collègues contre-ténors, Charles Brett. Ils s’admiraient et se respectaient énormément.

Je ne fus pas du tout surprise de savoir qu’il avait choisi de chanter dans la Chapel Royal, quand il prit sa retraite. C’est très caractéristique de sa part, montrant son humilité, et sa joie de chanter cette musique si merveilleuse du répertoire choral anglican, et aussi de participer à toutes les grandes cérémonies royales! J’en suis un peu jalouse!

Quand je pense à James, je souris. Et j’écoute, enchantée, en mon for intérieur, les yeux fermés. Avec une grande reconnaissance d’avoir été contemporaine, voire collègue, et même un peu l’amie, de cet artiste unique, qui nous manque beaucoup. C’est une [petite] consolation d’avoir quelques-uns de ses enregistrements.

16. Dominique Visse, contre-ténor

Mes premières rencontres avec James furent auditives, tout d’abord au côté de René Jacobs, par un disque que j’ai beaucoup écouté, L’ode sur la mort de Purcell de John Blow. Ce disque m’a donné encore plus la certitude que la voix de contre-ténor était ma voie.

J’ai aussi beaucoup écouté le disque Vivaldi de James, avec ce magnifique enregistrement du Stabat mater et du Nisi Dominus.

J’ai chanté la première fois avec James grâce à Jean-Claude Malgoire, lors d’un concert de la Passion selon Saint Matthieu de Bach à la basilique Saint-Denis.

Puis lors d’une production d’Ottone de Haendel dirigée pat Robert King à Londres et Tokyo, j’ai eu le privilège de passer beaucoup de temps auprès de lui. J’en garde le souvenir d’une personne très dynamique, joyeuse, empathique avec tous ceux qui l’entouraient, avide de plaisanteries et tout à la fois très sérieux et rapide dans le travail.

J’adorais chanter près de lui, sa voix ronde et très riche en harmoniques parlait directement au cœur, en même temps que son regard gardait toujours une pointe de malice même dans les scènes dramatiques, bref un Anglais pur jus…

Lors de cette production d’Ottone au Japon où il tenait le rôle principal, il était malade, une belle bronchite, et malgré sa voix quelque peu altérée, pas une seule fois sa joie de chanter, de jouer, de blaguer, de partager, d’être à l’écoute des autres ne fut amoindrie. Ce fut pour moi une grande leçon d’humilité, et une grande leçon de musique et d’humanité.

17. Carlo Vistoli, contre-ténor

Commençons par dire que nous qui chantons aujourd’hui comme contre-ténors, nous devrions lui être reconnaissants pour ce qu’il a fait à une période où réinventer cette voix signifiait prendre le risque, au mieux, de ne pas être compris. Le mérite des pionniers est précisément d’ouvrir une voie que d’autres ont du mal à imaginer, ce James Bowman a peut-être mieux fait que quiconque.

S’il est vrai que d’autres, avant lui, avaient déjà contribué à la naissance – ou mieux à la renaissance – de cette voix (je pense à l’Anglais Alfred Deller, mais aussi à l’Américain Russell Oberlin) –, personne n’avait encore utilisé de manière systématique cet instrument, jugé par plusieurs fragile et inadéquat (surtout quand on le compare aux instruments féminins) au répertoire de l’opéra qui fut, en son temps, le domaine des evirati cantori. En d’autres termes, Bowman a opéré une transformation qui, des décennies plus tard, pourrait être qualifiée non seulement de gagnante, mais même considérée comme « historique » en faisant de cette voix d’église ou de chambre, une voix authentiquement théâtrale. Je pense qu’il représente en ce sens l’alpha du contre-ténor lyrique, un modèle dont on a peut-être dû s’éloigner, mais qu’on ne cesse de regarder comme le sillon tracé par les précurseurs.

James Bowman a exploré un répertoire fort vaste, de la musique du Moyen-Âge et de la Renaissance au répertoire contemporain, et, si je devais choisir un enregistrement, je proposerais peut-être sa touchante version des « Chichester Psalms » de Leonard Bernstein, pour souligner également l’importance que cette vocalité a eu et conserve dans la musique d’aujourd’hui.

18. Hugh Cutting, contre-ténor

La plupart des souvenirs semblent se concentrer sur deux choses : sa carrière de chanteur, révolutionnaire, et un sens de l’humour excessivement drôle. Je pense que cette double évocation en dit beaucoup sur ce que nous devons savoir de James Bowman.

D’une part, nous connaissons l’importance historique de sa voix et cette personnalité effrontée qui l’a fait se présenter et chanter devant Britten en réussissant à le convaincre qu’un contre-ténor pouvait incarner sur scène un personnage d’opéra crédible et consistant.

D’autre part, je pense que son caractère – et en particulier sa volonté de rire de lui-même et de mettre ses collègues à l’aise – révélait à la fois son intégrité et sa confiance en soi. En même temps il ne s’est jamais trop pris au sérieux. Mon père, un des nombreux trompettistes qui ont interprété « Eternal Source of Light Divine » avec James, se rappelle qu’un jour, après un trou de mémoire particulièrement long dans les dernières mesures du mouvement, James lui déclara d’une voix tonitruante : « Franchement, je suis bien meilleur pour manger un chili con carne que pour chanter Haendel ! ». Évidemment, cela ne voulait pas du tout dire qu’il ne prenait pas au sérieux le pouvoir et la portée de la musique.

De nos jours, on court de plus en plus le risque que les performances des falsettistes se focalisent davantage sur elles-mêmes que sur ce que les airs sont censés raconter. C’est vraiment un équilibre difficile à trouver pour n’importe quel chanteur – et je parle d’expérience quand je dis être sûr que nous sommes tous, à un moment donné ou à un autre, tombé dans ce travers -, mais je pense que lorsque toute votre identité vocale est perçue par beaucoup comme intrinsèquement « différente », il est tentant de simplement miser sur l’altérité vocale, celle d’un homme chantant dans un registre de femme. « Tu dois faire attention à ce que cela ne devienne pas du cirque » tel est le conseil dont Iestyn Davies se souvient. Si les chanteurs cherchent avant tout à donner un électrochoc au public, au détriment de tout le reste, n’est-ce pas une perte à la fois pour l’interprète et pour l’auditoire ?

Bien qu’il fût un artiste accompli, James ne serait jamais considéré lui-même comme plus important que ce qu’il chantait. Il était obsédé par la musique pour elle-même et pour la joie de chanter avec d’autres ; le fait qu’il n’ait jamais cessé d’aimer le choral evensong le démontre. Plutôt que de se vendre lui-même, il exprimait l’émotion portée par la musique, avec un mélange de créativité, de plaisir et d’empathie bien à lui.

N’importe quel contre-ténor aujourd’hui lui est probablement plus redevable qu’il ne le réalise. Le legs de James Bowman au monde des chanteurs et de la musique classique est incommensurable. Et sa voix – comme ses blagues – durera longtemps encore.

19. Bernard Schreuders, journaliste

« Oh king, your favours with delight » : ces mots me hantent depuis trente-six ans ! Je suis sur le point de quitter les bancs du lycée pour ceux de la faculté lorsque je découvre le Saul de Haendel enregistré en live à Leeds sous la conduite de Charles Mackerras (1972, ARCHIV). L’entrée de David s’y apparente à une irrésistible ascension vers l’aigu et révèle la prodigieuse lumière d’une voix à nulle autre pareille dont les accents me prendront aussi à la gorge dans la déploration finale (« O fatal day ! »). Après ce choc, je n’ai plus qu’une idée en tête : voir James Bowman en live, précisément ; le voir pour mieux l’entendre et pour y croire. Environ deux ans plus tard, le Stabat Mater de Pergolesi, qu’il vient de graver avec l’Academy of Ancient Music, fait l’objet d’une tournée promotionnelle. Stupeur et nouvel éblouissement. En première partie, le chanteur s’empare avec un aplomb renversant du très théâtral motet « Longe mala, umbrae, terrores » de Vivaldi qui sollicite un large ambitus (Si bémol – Fa) et toutes les ressources d’un virtuose de premier plan. Me glissant à l’entracte dans la sacristie de l’église Saint Séverin (Paris), je découvre James Bowman sautillant et riant aux éclats devant le regard amusé d’Emma Kirkby, tel un adolescent blagueur qui aurait enfilé un smoking. Cette image, je l’ignore alors, résume à merveille aussi bien l’homme que l’artiste.

Vingt ans plus tard, mû par la nostalgie et un indéfectible attachement, je prends un billet pour son récital au Studio Flagey (Bruxelles), le seul programmé cette année-là hors du Royaume-Uni. Le contre-ténor fêtera bientôt ses soixante-huit printemps : la formule pourtant usée s’impose d’elle-même et retrouve même une nouvelle fraîcheur en célébrant l’intégrité du timbre et la qualité de la projection, miraculeuse. Cependant, l’interprète me surprend davantage encore par son ardente présence au texte (Dowland, Purcell) et un engagement viscéral que je ne lui connaissais pas et que je n’ai jamais entendu dans ce répertoire.   

20. Antoine Palloc, pianiste et maître de chant

Je me souviens très bien de la première fois où j’ai entendu la voix de James Bowman. Tout jeune, j’avais faim de découverte, et cette voix, pleine avec sa générosité, m’a tout de suite touché. Je ne connaissais rien à rien, mais je n’ai jamais oublié cette émotion.

La vie ne ma pas donné l’occasion de le côtoyer ou de travailler avec lui, mais j’aurais rêvé partager des aventures avec lui sur les Britten.
Travailler avec un artiste vecteur de la musique d’un compositeur est toujours une chance folle, une transmission. Il tenait à transmettre, créer, construire, faire découvrir des ouvrages, tous siècles confondus.

Amoureux de la musique, il ne s’en est jamais servi, mais l’a toujours servie.

Sa voix reste une empreinte unique car elle est identifiable instantanément.

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« Tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité. Voilà que j’ai franchi toutes les choses mortelles, j’en ai méprisé la bassesse, j’ai foulé aux pieds les choses terrestres, je me suis élevé vers les délices de la loi du Seigneur. J’ai désiré la fin qui n’a pas de fin… ». 

Saint-Augustin, Sermon sur le Psaume 38.

Œuvre démesurée tant par son ampleur que ses ambitions, la Divine comédie poursuit le rêve de rendre les hommes plus lucides – et, dès lors, plus heureux – en les accompagnant dans un voyage à travers leur condition qui est, en dernière instance, condition de mortel. De Saint-Augustin à Dante et de Dante aux créateurs actuels, la question de la finitude n’a de cesse d’inlassablement se reposer. Peut-être parce qu’elle nous est irrémédiablement inaccessible. C’est parce que nous sommes tous dans le même bateau – parce que l’histoire de Dante est notre histoire à la fois commune et singulière –, que le Narrateur peut prendre le spectateur à partie. Depuis nos barques légères, celles de la vie sous le soleil, nous quittons le rivage confortable de nos certitudes pour un périple difficile qui a pour horizon la seule certitude qui soit : l’évanescence de toute existence. 

Ô vous qui êtes dans une barque légère, qui désirez

écouter, 

qui suivez derrière mon bateau qui de chanter avance, 

retournez en vue de vos rivages, 

n’entrez pas en haute mer, car peut-être, en me

perdant, vous resteriez égarés.

La mer que je prends ne fut jamais parcourue. 

Si l’on quitte nos rivages, si l’on accepte de suivre le chant du Poète, c’est au prix d’un risque inouï : demeurer à jamais égaré. En faisant de ce passage du deuxième chant du Paradis le prologue de l’opéra, le ton est donné d’emblée : ce n’est pas à la grande marche de l’Humanité ou de l’Esprit que nous assisterons, mais bien à une histoire singulière, celle d’un homme en proie à ses démons. Reste que cette histoire pourrait être la nôtre. 

Si son intérêt pour l’œuvre de Dante est ancien (il suffit de citer Comœdia, inspirée de trois extraits du Paradis ou encore Passion, créée à Aix-en-Provence en 2008, qui commence avec le premier vers du chant II de L’Enfer), Pascal Dusapin en signe ici une remarquable synthèse. En moins de deux heures, il atteint l’essence d’une œuvre qui, elle-même, entend révéler l’essence de toute humanité. Le défi était colossal, il est magnifiquement relevé. S’il est vrai que « tout est vanité, et tout homme vivant n’est que vanité », les choix formels adoptés par le compositeur et son librettiste permettent d’éviter la contradiction d’une œuvre prétentieuse. De près de 500 protagonistes chez Dante, l’on passe à 6 chanteurs et un narrateur chez Dusapin. L’orchestre est de taille moyenne et l’écriture vocale contenue. En effet, la musique de Dusapin ne vise ici pas tant à explorer le grand drame de l’humanité que la psychologie de chaque protagoniste. Il n’y a pas de stéréotypes universalisables, seulement une attention portée à une singularité. De la même manière que la Divinie comédie est traversée de réminiscences religieuses (hymnes, prières, chants…), la musique de Dusapin évoque ponctuellement ses origines. Le recours occasionnel au langage modal et l’insertion de nombreux chœurs confèrent à l’œuvre une tonalité sacrée marquée. À cet égard, Dusapin envisage Il Viaggio, Dante comme un « opératorio ». Il y a certes une histoire, une action, mais aussi, de façon non moins importante, une dimension contemplative et, même, performative. Le voyage de Dante, c’est aussi le nôtre. Dans cette perspective, le texte est évidemment central. Frédéric Boyer, le librettiste, en se tenant au plus près du texte du poète, est parvenu à créer une œuvre éminemment actuelle. L’homme qui chemine vers le Paradis, c’est l’homme confronté à l’angoisse, au deuil, à la tristesse. L’homme qui traverse l’Enfer et le Purgatoire, c’est l’homme qui expérimente la solitude et la folie. L’homme qui revoit les étoiles, c’est l’homme qui est en paix avec la Fin. 

Il Viaggio, Dante de Pascal Dusapin – Festival d’Aix-en-Provence 2022 © Monika Rittershaus

La mise en scène de Claus Guth prolonge cette quête qui nous est commune. Dante est un homme qui, vers le milieu de sa vie, est confronté au deuil. Suspendu entre la vie et la mort suite à un accident de voiture, il affronte la tristesse. Sa vie défile. Il expérimente la vanité des choses et des êtres et fraye avec la folie. C’est par l’acceptation de sa finitude et de celle de ceux qu’il aime qu’il connaîtra à nouveau le bonheur : « j’ai désiré la fin qui n’a pas de fin ». À mon sens, cette mise en scène se présente d’ailleurs comme une Vanité à part entière ; une œuvre qui, par la convocation de certains éléments, met l’homme en proie à son unique – mais insoutenable – certitude : Memento mori. Plastiquement, cela se traduit par la présence récurrente d’un rideau entourant l’action, manière de suggérer le seuil de la vie à la mort, des apparences à une connaissance inaccessible, de la fiction au réel. Le recours au vocabulaire du cirque (le Narrateur est affublé d’une tenue de Monsieur Loyal), renvoie encore aux vains spectacles que l’on retrouve chez Saint-Augustin. La remarquable mise en lumière de Fabrice Kebour confère à l’ensemble une esthétique cinématographique (à savoir, un jeu sur la lumière et son absence pour créer du mouvement). Le cinéma est du reste amplement convoqué pour le traitement de l’histoire passée de Dante : le moment du traumatisme – l’accident originel – étant évoqué par des projections au début et à la fin du spectacle. On sait que le cinéma est art de la lumière et de l’obscurité par excellence. Sans la combinaison de ces deux pôles, il n’existe pas. Il est à l’image des lucioles du Premier tableau : un espoir toujours fragile qui fait dialoguer la perte (de Béatrice ou de l’image) et l’espoir. 

La partition ou, du moins, sa finalisation a très certainement suivi le choix des chanteurs, tant la distribution est idéale. Jean-Sébastien Bou est un Dante parfait. La projection est magnifique, le jeu sobre et incroyablement intense à la fois. Si le Virgile de Evan Hughes se tient un peu en retrait, c’est parce que le rôle l’exige. Virgile accompagne Dante dans son périple, il ne le guide pas. Les graves sont amples mais parfois un peu sombres, ce qui éteint trop vite le son. Christel Loetzsch, grande spécialiste de Dusapin, campe un jeune Dante très sensible. Elle offre une rondeur idéale dans une partition qui convoque les deux extrêmes de sa tessiture. La Béatrice de Jennifer France distille de magnifiques couleurs. Le registre très aigu (parfois à la limite du suraigu) reste toujours très musical. Maria Carla Pino Cury est une Lucia nerveuse, tant dans son interprétation vocale que scénique. La voix reste coincée à l’avant du masque et peine à s’ouvrir, ce qui accentue légèrement les consonnes nasales. Cela étant, il s’agit peut-être d’une posture vocale assumée qui renforce l’effet de nervosité – de quasi-transe – du personnage. Une mention toute particulière doit être réservée à Dominique Visse. Le contre-ténor campe une Voix des damnés travestie en Béatrice qui fraye toujours avec les limites du chant, sans jamais verser dans le cri (on connaît, du reste, l’intérêt de Visse pour les rapports entre musique ancienne et contemporaine, notamment par la question du cri, abordée dans le remarquable album L’Écrit du cri, autour des Cris de Paris avec l’ensemble Clément Janequin). Son interprétation est juste, drôle, touchante et musicalement exemplaire. Elle danse autour d’un précipice, toujours sur une faille, et joue avec le risque du ridicule. Elle confirme, en dernière instance, les qualités exceptionnelles d’un immense musicien. Enfin, le Narrateur de Giacomo Prestia sert admirablement la volonté commune du compositeur et du librettiste de laisser la beauté du texte s’exprimer. 

L’ensemble des solistes, le Chœur de l’Opéra de Lyon et l’Orchestre de l’Opéra de Lyon sont dirigés par Kent Nagano qui offre une lecture précise de l’œuvre. Alors que la partition est finalement d’une relative sobriété expressive, Nagano apporte du relief et des contrastes par une attention extrême aux couleurs propres à chaque personnage ou unité dramatique. Le dispositif électroacoustique de Thierry Coduys s’insère parfaitement dans cette recherche expressive. 

Il Viaggio, Dante est une œuvre qui finit bien. Une œuvre où l’homme est réconcilié avec lui-même parce qu’il est réconcilié avec la Fin certaine. C’est aussi le triomphe du sensible. C’est en acceptant de contempler et d’exprimer la perte de Béatrice que Dante accède à la paix. Cette perte concrète renvoie le spectateur à la perte abstraite qui unit tous les hommes : confrontés au deuil d’autrui, c’est leur propre finitude qui surgit. Au terme du voyage, on a fait le deuil heureux de nos désirs d’immortalité. 

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Tous composés entre 1683 et 1693, ces œuvres permettent de prendre pleinement conscience de l’homme de foi qu’était Marc-Antoine Charpentier et de découvrir de nouvelles facettes de sa dévotion, au-delà de sa célèbre Messe de Minuit. William Christie et Les Arts Florissants, comme à l’accoutumée, proposent une performance parfaite de bout en bout et nous permettent ainsi de redécouvrir le cycle des sept « O » de l’Avent, chaque antienne débutant par un « O » sublimé de longues notes suspensives créant l’atmosphère d’attente de l’Avent parfaitement restituée par l’ensemble. L’orchestre a toute l’occasion de briller dans les Noëls pour instruments et c’est également l’occasion de réécouter l’oratorio de Noël, œuvre dramatique et religieuse sans réelle postérité ainsi que la pastorale sur la naissance du Christ où le profane se mêle au sacré dans un mélange des tonalités surprenant, totalement maîtrisé par l’orchestre. L’ensemble fait preuve d’une précision et d’un sens de la nuance hors du commun, sous la baguette avisée de William Christie, toujours aussi percutant sans jamais sacrifier à l’émotion.

Le plateau vocal restitue toute la dévotion solennelle escomptée tout en offrant une prestation parfaitement ciselée. Les sopranos Agnès Mellon, Jill Feldman, Catherine Bignalet imprègnent leur performance du climat de dévotion avec grande délicatesse, et s’équilibrent parfaitement avec les tonalités plus sombres de Marie-Claude Vallet et Guillemette Laurens. Les hautes-contre Dominique Visse et Vincent Darras dialoguent avec éloquence avec l’orchestre tandis que la profonde grâce des ténors Michel Laplénie, Etienne Lestringant et Ian Honeyman ne peut que frapper l’auditeur. Enfin, la beauté saisissante des graves de Philippe Cantor, Antoine Sicot, et François Fauché, achève d’exalter toute la sensibilité de la partition.

C’est ainsi un Noël particulièrement riche que les Arts Florissants proposent de redécouvrir, entre dévotion et légèreté, adoration et ferveur.

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Les quatre-vingt chansons de Josquin constituent un riche corpus, dont la fortune fut singulière, puisque publiées encore un demi-siècle après sa mort. Ce corpus est varié, de 3 à 6 parties, tout comme les formes, le seul point commun à la plupart des pièces étant l’usage fréquent de canons dissimulés dans la trame polyphonique.

En 1988, Dominique Visse et ses amis de l’Ensemble Clément Janequin nous livraient un enregistrement qui constituait la meilleure introduction aux chansons de Josquin. Trente-trois ans après, après avoir de nombreuses fois sur le métier remis son ouvrage, l’avoir poli et repoli, le chef et chanteur nous offre aujourd’hui seize chansons des vingt-quatre de son Septiesme livre, édité par Susato en1545, bien après la disparition du maître. Les interprètes ont évidemment été renouvelés, mais la marque imprimée par le chef est bien reconnaissable. Toujours, il se conforme aux usages du temps : un chanteur par partie, des voix d’hommes, sauf le superius. Le luth, l’épinette ou le positif se mêlent parfois aux voix, et jouent la Bernardina, dont les trois parties, sans texte, sont manifestement instrumentales.

Comme le rappelle la notice d’accompagnement, « les chansons de Josquin peuvent s’adapter à la formation dont dispose la maison dans laquelle on les interprète : des voix, certes, mais aussi, si besoin, des instruments ». Chanter, jouer la musique de ce temps pose le problème de l’auditeur du XXIe S. Celui-ci, en dehors des spécialistes, n’a pas le plus souvent capacité à percevoir, donc à apprécier, la subtilité de l’écriture polyphonique, complexe, ainsi que les canons qui s’y dissimulent. Le choix des voix rend parfois l’intelligibilité difficile, quelles que soient les qualités d’émission et d‘articulation des interprètes, d’autant que la prononciation ancienne s’impose. En octobre 2018, Romain Bockler enregistrait pour le même label un remarquable CD  (Josquin intime) consacré lui aussi aux chansons de Josquin. La voix et le luth, auquel étaient réduites les autres parties, traduisaient avec art la dimension poétique, mais la polyphonie se trouvait reléguée au second plan. Le problème reste ainsi posé.

En dehors des pièces de Gombert et de Vinders (publiées dans le recueil par Susato), nous découvrons six chansons nouvelles par rapport à 1988. Celles qui sont reprises le sont à des hauteurs et formations différentes (seuls des hommes chantaient dans la version première ; aux quatre violes se substituent les claviers, le luth restant commun). Allegez moy prend dans la nouvelle gravure une toute autre dimension, guillerette et coquine à souhait. Mais Douleur me bat, chantée a cappella en 1988, y était beaucoup plus mélancolique et émouvante. La prise de son contribue aussi à différencier les deux enregistrements : transparence et lisibilité de la première, proximité et résonance de la seconde. Les transcriptions de Mille regretz (Narvaez, joué à l’épinette, puis Neusidler, au luth) agrémentent le programme.  La déploration sur la mort de Johannes Ockeghem (Nymphes des bois) conclut chacun des CDs. La plénitude des violes (première version), pensons-nous, s’accorde davantage au caractère que le positif, mais, là encore, l’auditeur sera juge.

Si la plaquette d’accompagnement n’appelle que des éloges, la liste des plages et de leur minutage ne mentionne pas la formation utilisée pour chacune des pièces, ce qu’offrait la gravure de 1988. Enfin, ce minutage autorisait l’enregistrement des huit autres pièces complétant le 4ème livre publié par Susato. Pourquoi y avoir renoncé ?

Pour conclure, il est impossible de trancher et nous ne pouvons que conseiller d’écouter non seulement ce remarquable enregistrement, mais aussi celui de 1988 (toujours disponible dans la collection « Musique d’abord »), dont la pertinence demeure, et de compléter avec l’approche monodique de Romain Bockler, magistralement accompagné au luth.

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L’enchantement est d’abord visuel. Valérie Lesort et Christian Hecq font de nouveau mouche en ces lieux, un an après leur formidable Domino noir. Aussi géniale que soit la musique de Cavalli, les péripéties dans lesquelles s’embourbe le livret, ne font pas échapper l’œuvre à certaine répétitivité. C’est d’ailleurs ce que l’opera seria du siècle suivant prétendra dépasser en s’appuyant bien plus sur la mélodie, tandis que la tragédie lyrique optera pour plus de concision. Quant à eux, pour maintenir l’attention, les metteurs en scène ont pris le parti de recourir à une invention scénique à chaque tableau, invention qui joue habilement et des codes liés à la machinerie de l’époque et du comique inhérent à tout opéra vénitien, même après avoir traversé les Alpes. Spoiler alert : si vous n’aimez pas que l’on vous divulgâche les nombreuses surprises que vous réservera la scène, passez directement au paragraphe suivant. Ainsi retrouve-t-on tout le folklore associé aux spectacles du Roi soleil (les personnages qui descendent des cintres, portés par des filins ; les vagues en carton-pâte ; les feux d’artifice du final) mais souvent détournés avec malice. On s’émerveille et s’amuse à la fois comme un gosse : le monstre gentil et dompté qu’Hercule tient en laisse, la trop longue traîne de Déjanire, la colombe-avion de Vénus, le Sommeil bibendum, le petit amour mégalocéphale, le sous-marin de Neptune, le paon soufflé qui sert de montgolfière à Junon. C’est toute la différence entre le gag et le clin d’œil : ici le comique vient pimenter le merveilleux au lieu de l’abîmer dans un dérisoire post-moderne qui ne tient pas la longueur. On se délecte aussi des costumes de Vanessa Sannino qui oscillent entre le kitsch assumé (les tenues d’Hyllas et Iole) et la démonstration de force (la robe de Diane, le paon de Junon qui a placé les yeux d’Argus jusque sur son propre front, l’iris de Vénus, l’armure d’Hercule, les atours des spectres, la tunique de Nessus en sequins bicolores). On se régale des inventions du décor majestueux de Laurent Peduzzi qui s’anime sous nos yeux (le chœur des étoiles du prologue, les colonnes montantes qui portent le couple amoureux au septième ciel, le siège de verdure aux salamandres bien vivantes, les portes des trappes qui claquent aux enfers), décor coloré par de chatoyantes lumières de Christian Pinaud. Certains pourront préférer les recherches de scénographes faiseurs d’images qui se veulent plus contemporaines (les Cogitore ou Castellucci par exemple), mais on ne peut pas reprocher à cette équipe de manquer de d’ambition plastique pour autant et au moins ce soir a-t-on le souci du théâtre. Dès le prologue, admirez la direction d’acteurs qui confie à Diane des pas de flamenco, la gestion toujours vive des chœurs (les nageurs !), les pas de Junon qui passe soudain de la noble allure à la démarche plébéienne, Iole demandant au chef un vacarme pour réveiller Hercule, la lente et délicate chute d’Hyllas dans les flots, la façon dont le spectre d’Eutiro, épuisé de sa résurrection, s’effondre en permanence sur lui-même tel un ectoplasme privé de squelette…  On regrettera seulement une petite baisse de régime au troisième acte, mais qui ne remet pas en cause l’éclatante réussite de cette production.

Dans la fosse, aussi tout chante. Cet orchestre Pygmalion fourni (30 musiciens), à la basse continue riche (2 luths, 2 harpes, 2 violoncelles et le clavecin), aux bois rugueux, aux cordes virevoltantes, aux cuivres aussi tonnants que les percussions sont rondes, truffé de bruiteurs (formidable tempête marine, terrifiante scène des enfers), tous tournés vers la scène plus que vers le chef, qui n’en est pas moins le grand artificier de la soirée. On entend toute la stupéfiante collégialité de cet ensemble et l’énergie dansante dont Raphaël Pichon l’irrigue.

Parmi les chanteurs enfin, le concert aussi frise la perfection. Dans le chœur d’abord, qui balade son excellence avec une fausse facilité des scènes les plus tendres (les trois basses autour du Sommeil) à celles les plus cinglantes ou solennelles. L’œuvre laisse une belle place à ses nombreux personnages, tant et si bien que l’éponyme pourrait s’en trouver floué. Giulia Semenzato est plus à son aise en mutine Vénus qu’en solennelle Diane un peu acide. Eugénie Lefebvre nous épate dans les contraires : la délicate et berçante nymphe Pasithea, comme la fantomatique et débraillée furie troyenne. L’Hyllas de Krystian Adam est aussi falot que touchant, l’acteur surjoue le stéréotype de l’amant malheureux tandis que le chanteur nous charme d’un timbre riche et d’une émission souveraine. Francesca Aspromonte respire la musique de ce siècle avec évidence et occupe crânement la scène, on regrettera juste quelques problèmes de justesse dans les aigus haut-perchés du « Occhi miei ». Des deux contre-ténors bouffes, c’est Dominique Visse qui remporte encore et toujours la palme de la truculence, alternant registres de poitrine et de tête au service d’une vis comica impayable. Ray Chenez a pour lui la poésie du mime, mais la voix est trop fluette et sa collection d’effets vocaux trop peu étoffée pour exister face à un tel monstre des tréteaux. Chez les graves messieurs, on ne sait qui vanter le plus : l’Hercule roublard de Nahuel di Pierro et pourtant toujours élégant et précis, dont la mort nous glace le sang par surprise ; ou les abyssaux Neptune et surtout Eutiro de Luca Tittoto dont la projection nous cloue sur place. Anna Bonitatibus met un peu de temps à se chauffer (ou est-ce son baudrier qui gêne ses premières phrases ?) mais montre vite de quel bois elle sait se chauffer pour enrager Junon ou tout au contraire attendrir la déesse de la fidélité (ce diminuendo magistral lorsqu’elle amène le Sommeil devant Hercule). C’est en outre, la plus belle prononciation du plateau. En mezzo humaine, la Déjanire de Giuseppina Bridelli n’en est pas moins stupéfiante. Quels accents puissants et justes ! Et une focalisation de la voix qui semble admirer celle de son alliée divine.  

Si vous n’avez pas la chance de pouvoir courir à l’Opéra-Comique, vous pourrez vous rattraper à l’Opéra royal de Versailles à la fin du mois, ou à l’opéra de Bordeaux la saison prochaine. A défaut, Arte diffusera le 12 novembre ce qui s’annonce déjà comme la meilleure production moderne d’un opéra de Cavalli.

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Il nous faut tout d’abord rendre hommage aux ingénieurs et à l’équipe technique, ces magiciens de l’ombre sans qui les aléas du live auraient pu gâcher notre plaisir. Les bruits du plateau ne couvrent jamais les solistes et de la salle ne nous parvient, fugacement, que l’une ou l’autre rumeur amusée du public. Du live, en revanche, c’est-à-dire du théâtre en train de se jouer, cet enregistrement nous restitue l’immédiateté, l’effervescence et nous permet d’apprécier pleinement l’état de grâce des principaux interprètes. L’expérience de la scène fait une fois encore toute la différence. Elle avait ainsi déjà porté à l’incandescence la rencontre d’Anna Caterina Antonacci et David Daniels au Prinzregentheater de Munich en 97 (Ivor Bolton, FARAO Classics) quand les gravures de studio offrent de magnifiques performances mais isolées, ici un Néron (Södertröm, Watkinson) là une Ottavia (Berberian, Larmore), dont les numéros se succèdent sans être intégrés dans une vision forte et cohérente de l’ouvrage. En l’occurrence, le théâtre musical surgit et nous happe dès le prologue. Les allégories quittent leur piédestal et incarnent avec une vivacité inhabituelle leur joute rhétorique, les vocalités idéalement contrastées de Tamara Banjesevic (Fortuna corsée) et d’Ana Quintans (Virtù) accentuant leur rivalité. Face à elles, l’Amour de Lea Desandre paraît sans doute un peu frêle, le dieu se révélant au II, « menu mais tout-puissant » (Busenello) alors que le jeune mezzo se sera emparé de Valletto et aura sorti le grand jeu contre Sénèque. La verve de l’actrice anime un tableau éminemment suggestif, comme celui des Soldats (Alessandro Fischer et Andrew Webb), dont la truculence habilement dosée et le verbe incisif renouvellent notre intérêt pour la diatribe à l’endroit des puissants.

De Carlo Vistoli, Claude Jottrand soulignait à raison l’opulence du timbre – le plus riche, depuis Gérard Lesne, dont Ottone ait hérité au disque. Toutefois, le naturel de l’expression nous frappe davantage encore que la rondeur de l’instrument chez un personnage dont le contre-ténor endosse la noblesse comme personne et qu’il ne cesse d’approfondir au fil des productions. Amertume, dépit, angoisse, désespoir, remords, aucun affect ne lui échappe et si Carlo Vistoli nous avait déjà fait forte impression en concert, sous la conduite de John Eliot Gardiner, nous nous réjouissons que William Christie, qui a retenu exclusivement la version vénitienne de L’Incoronazione di Poppea, ait manié les ciseaux avec plus de perspicacité que son aîné. Les coupures qu’il pratique sont relativement nombreuses, principalement dans les deux premiers actes, et en même temps sans conséquence, que ce soit sur le plan dramatique ou musical. En effet, elles ne concernent que des récitatifs secondaires, portant notamment sur des idées générales (réflexions de Nutrice, de Sénèque), des redites sans rien omettre qui puisse éclairer la motivation des protagonistes.

L’un ou l’autre aménagement trahit même une étude fouillée de l’œuvre et des problèmes que posent les sources. Ainsi, nous n’avons pas conservé la musique de la scène 6, au II, qui suit le duo de Nerone et Lucano. La version vénitienne du livret réunit Nerone et Poppea quand la napolitaine comporte un nouveau monologue d’Ottavia. Christie détache la dernière réplique de Nerone après son fougueux numéro avec Lucano pour l’inscrire dans cette scène où il s’épanche en présence de Poppea (muette). Les positions du fondateur des Arts Florissants ont donc évolué depuis sa magistrale lecture d’Il Ritorno d’Ulisse avec Adrian Noble à Aix en 2002. A l’époque, il ne tolérait guère les interventions sur le livret ou les partitions des chefs-d’œuvre de Monteverdi et fustigeait notamment les libertés prises par quelques chefs en matière d’orchestration. En 2010, entre autres à Madrid et à Paris, il abordait L’Incoronazione di Poppea avec un continuo bien fourni et recourait à des cornets aux côtés des violons dans les sinfonie et ritornelli, mais la troupe, dominée par la formidable Ottavia d’Anna Bonitatibus, s’avérait trop disparate. La distribution, où nous retrouvons pas mal de chanteurs passés par le Jardin des Voix, constitue aujourd’hui un atout décisif. 

A Salzbourg l’année dernière, certains craignaient l’inadéquation de Sonya Yoncheva en Poppea. Son soprano a, faut-il vraiment le préciser, considérablement évolué depuis sa prise de rôle lilloise avec Emmanuelle Haïm en 2012. Or, non seulement elle possède toujours une parfaite maîtrise du style, mais si son étoffe est la volupté même, elle sait alléger l’émission et mettre un vaste nuancier dynamique au service du texte pour signer une nouvelle composition confondante de justesse et plus dense où l’intrigante prend un irrésistible ascendant sur Nerone. Kate Lindsey rend d’emblée palpable la tension du désir chez cet adolescent capricieux et instable, désir dont l’accompagnement prodigué par les Arts Florissants traduit également l’impétuosité. Quelques mois plus tôt, sous la conduite de William Christie, Ariodante excédait ses moyens mais révélait la finesse de la musicienne qui trouve pleinement à s’exprimer en Nerone. Bien qu’elle ne craigne pas d’enlaidir son mezzo juvénile et melliflu pour exhaler sa rage contre Drusilla, ou d’ahaner sur les cris d’orgasme qu’elle pousse avec Lucano, sa manière semble s’épanouir davantage quand elle donne la réplique à Poppea, instillant avec Sonya Yoncheva, la subtilité au cœur des étreintes les plus brûlantes. Traversé de lueurs indicibles, « Pur ti mirò, pur ti godo » nous donne, pardonnez-nous la trivialité du propos, la chair de poule lorsque, sur quelques notes, les voix semblent se fondre et offrent une illustration inouïe de l’adjectif « fusionnel ». 

Ana Quintans retrouve avec un bonheur égal Drusilla qu’elle chantait déjà pour William Christie en 2010. Elle lui prête un organe toujours aussi ferme et radieux mais qui sait revêtir des couleurs tragiques pour nous donner à entendre la transformation de cette femme, « prodige de son sexe » pour reprendre les mots de Nerone à qui elle ose tenir tête après avoir personnifié la gaieté amoureuse. Nous avions failli parler de  son tempérament  mais quel terme employer ensuite pour définir l’Ottavia de Stéphanie D’Oustrac, véritable torche vivante ? D’aucuns préféreront une patricienne drapée dans son honneur outragé, altière, en fait plus conforme à une certaine tradition d’interprétation quand le mezzo français humanise et affine le portrait d’une femme orgueilleuse, lucide et vulnérable, chez qui la violence des passions n’exclut toutefois pas la grandeur. Elle fulmine, avec une ampleur peu commune, et ses adieux ont quelque chose de viscéral, d’excessif, là encore surtout par rapport à nos habitudes d’écoute, mais elle nous étreint aussi avec une tout autre douceur quand elle supplie Sénèque d’intercéder en sa faveur auprès du peuple.

Le choix de Renato Dolcini divisera et il a d’abord suscité notre perplexité. Le baryton a beau noircir, comme à son habitude, il n’a pas le timbre d’une basse, ni les graves profonds ni tout à fait le souffle nécessaire pour embrasser la stature du philosophe. Le solide et prometteur baryton basse de Padraic Rowan (Littore, Famigliare di Seneca) était probablement mieux armé. Par contre, ce que le stoïcien perd en superbe, il le gagne, lui aussi, en humanité. Encore faut-il que nous soyons prêt à changer notre regard. Exit la figure marmoréenne, d’une apparente égalité d’humeur que rien ni personne, pas même cette peste de Valletto, ne peut ébranler. Le Sénèque de Renato Dolcini ne s’agite pas, cependant, il paraît nerveux à certains moments, inquiet, il éveille notre empathie alors que nous goûtons, comme chez l’Ottone de Carlo Vistoli, le naturel et la beauté de la déclamation (« Solitudine amata » anthologique). Il nous a si souvent régalé dans un rôle qui lui colle à la peau que nous n’aurons pas la mesquinerie de nous étendre sur la contre-performance de Dominique Visse en Arnalta. Le meilleur contre-ténor  bouffe depuis plusieurs générations a heureusement laissé quelques  témoignages, épatants de son aptitude à se réinventer. Epinglons plutôt l’excellente Nutrice du ténor Marcel Beekman qui confirme, après nous avoir comblé dans La Finta Pazza, de réjouissantes affinités avec ce topos de l’opéra vénitien. 

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